談東漢審美文化，不得不談書法。書法這門中華民族特有的藝術(shù)形式，在漢代，特別在東漢時(shí)代經(jīng)歷了一次重大而深刻的歷史變遷，那就是，中國傳統(tǒng)的表意文字在這里終于蛻變?yōu)轸斞杆f的一門自覺的“飾文字以觀美”的書法藝術(shù)。

東漢《禮器碑》

現(xiàn)存山東曲阜孔廟

其實(shí)，“碑”在古代由來已久，最早它立在宮殿宗廟之前，其功能是為了觀察日影推測(cè)時(shí)間，或?yàn)榱怂┳〖漓氲纳?。立在墓前，則是為了施以鹿盧（滑車），用繩索牽引，把棺放下墓壙。碑上有刻，以述德記事彰功美名于其上，則自東漢開始。歐陽修《集古錄》中說：“至后漢以后始有碑文，欲求前漢碑碣，卒不可得?！边@意味著東漢碑刻之盛，與這一時(shí)代多記主人生前事跡的墓室壁畫、畫像磚、畫像石等空前發(fā)達(dá)是相通互應(yīng)的，都是“事死如生”的墓葬觀念和“大象其生”的現(xiàn)世情懷等文化趣尚的產(chǎn)物，都是旨在彰顯人生事功、追求生命不朽的一種特殊形式。據(jù)說，在東漢，不僅達(dá)官貴人都樹墓碑，就是庶民百姓也立墓碑，不僅成人有墓碑，幼童也多有墓碑，如《蔡邕集》中就有《童幼胡根碑》。墓碑有家屬或親族中人設(shè)立的，也有弟子、門人設(shè)立的，更有友人、故吏、地方官設(shè)立的，由此可見東漢碑刻的繁盛是空前的。除墓碑外，還有的是直接刻在摩崖石壁上，成為漢代碑刻之一種。也正因如此，成熟的漢隸在東漢碑刻這種堅(jiān)硬載體中得以大量地存留下來。

作為漢隸范型，東漢碑刻所顯示出來的審美風(fēng)姿是異彩紛呈、絢爛多樣的。清王澍《虛舟題跋》中說，漢碑“每碑各出一奇，莫有同者”，指的就是這一情景。不過從大的方面看，主要有三種基本類型。

第一類可描述為古拙樸茂，厚重雄渾，氣酣力足，遒壯宏大。

這類漢碑的審美文化淵源似更系于古風(fēng)。其中最拙古者，有《開通褒斜道刻石》和《郙閣頌》摩崖石刻等。較拙古者，則有《衡方碑》、《西狹頌》等。觀賞此類漢隸，能讓人聯(lián)想到漢霍去病墓前石雕那種古拙雄厚的大美氣象。

《開通褒斜道刻石》

《西狹頌》

第二類可描述為規(guī)矩森嚴(yán)、方圓中正、典雅剛健、遒勁端莊。

這類漢碑的審美文化根源似在現(xiàn)實(shí)秩序，因而應(yīng)視為漢隸碑刻的典范。它們以樹“八分”，開風(fēng)習(xí)被后世看做漢隸中的“館閣”。蔡邕主持并親自寫了一部分的《熹平石經(jīng)》（亦稱《漢石經(jīng)》）則為其代表。

《熹平石經(jīng)》用八分書體寫成。八分，一般是指東漢時(shí)期成熟了的隸書，左右相背分開，波勢(shì)挑法明顯，脫盡篆意。既具有成熟的隸書法則，又為隸書向楷書的過渡提供了范例。有學(xué)者批評(píng)《石經(jīng)》規(guī)整有余而靈動(dòng)不足，缺乏自然飄灑的韻味等等，其實(shí)，以動(dòng)態(tài)發(fā)展的眼光看，它正代表了漢隸的一種特定類型，是一種與東漢主流文化相對(duì)應(yīng)的、具有較多廟堂氣息、經(jīng)學(xué)意味和正統(tǒng)色彩的隸書。這一種大致反映東漢時(shí)代儒教化、倫理化、典正化、功利化審美風(fēng)尚的漢隸，除《熹平石經(jīng)》外，還有《禮器碑》、《孔宙碑》、《乙瑛碑》、《張遷碑》、《華山碑》等碑刻作品。這些作品在與《石經(jīng)》的審美基調(diào)大體保持一致的情況下，也有些微差異。

《熹平石經(jīng)》殘石（國家博物館藏）

《熹平石經(jīng)》

《張遷碑》

如清王澍《虛舟題跋》評(píng)《禮器碑》時(shí)說：“漢碑有雄古者，有渾勁者，有方整者。求其清微變化，無如此碑?！薄耙詾榍宄瑓s遒勁， 以為遒勁卻又肅括。自有分隸來莫有超妙如此碑者。”這個(gè)評(píng)論是很精到的。再如《張遷碑》，一般把它視為方筆典型，但這只是它的技法特點(diǎn)，而在其結(jié)體嚴(yán)密方整、用筆勁健端莊、皆具典正壯美之風(fēng)采方面實(shí)與《石經(jīng)》等并無大異，理應(yīng)歸為同類。

第三類可描述為縱橫恣意、放逸舒展、清峻秀麗、飄灑自由。

這類漢碑的審美文化意蘊(yùn)似更指向未來，尤其指向切近的魏晉時(shí)代。在飄逸舒展方面較為典型的是《石門頌》。該書結(jié)字尤具特點(diǎn)，扁長殊異，大小不同。整幅之中“命”、“升”、“誦”等字垂直長過兩字，其筆勢(shì)夸張如長槍大戟，舒展狂放，真?zhèn)€是落拓不羈，真率自由。從這幅隸書中，我們似乎可以感受到“魏晉風(fēng)度”的隱約氣息了。清末書家楊守敬評(píng)此書說：“其行筆真如野鶴閑鷗，飄飄欲仙，六朝疏秀一派皆從此出。

《石門頌》

可謂中鵠之論。在清峻秀麗方面較為典型的則是《曹全碑》《史晨碑》等，特別是《曹全碑》，在嚴(yán)整遒勁的洋洋漢碑中獨(dú)以秀雅清麗見長，其結(jié)字以圓筆為主，以橫取為勢(shì)。字呈扁方，扁中寓圓。一般橫畫細(xì)，豎畫粗。橫畫起筆、收筆有明顯的“蠶頭”“雁尾”之特征，中宮緊收，波磔舒展，筆勢(shì)輕靈飄逸處，如鳳翼開張，翩然多姿，秀逸動(dòng)人。筆畫不拘一格，長者極長，筆力遒勁，送到盡處；短者極短，含蓄蘊(yùn)藉，筆短意長。在審美形態(tài)上一反漢隸多以“大美”“壯美”為主的特點(diǎn)，而呈現(xiàn)出較多的清麗之韻，陰柔之趣。清代張廷濟(jì)稱此碑“貌如羅綺嬋娟”，萬經(jīng)說此碑“秀美飛動(dòng)”，孫退谷亦評(píng)此碑“字法遒秀逸致”等等，都指的是這個(gè)意思?！恫苋敷w現(xiàn)出的清麗之韻，陰柔之趣，說明它對(duì)漢隸已形成某種超越之勢(shì)，在很大意義上已開六朝清秀書風(fēng)之先河。

我們說東漢時(shí)代是中國書法史上至為重要的時(shí)代，不僅因?yàn)樗_始有意識(shí)地追求一種書法的藝術(shù)性、觀賞性，而且它還出現(xiàn)了真正的書法美學(xué)思想。它不僅在審美領(lǐng)域自由地創(chuàng)作著，而且在美學(xué)領(lǐng)域自覺地思考著。盡管這一思考還是初步的、簡單的，但卻是書法美意識(shí)趨于成熟的重要標(biāo)識(shí)。

《曹全碑》

東漢崔瑗的《草書勢(shì)》（西晉衛(wèi)恒《四體書勢(shì)》引）是今天能見到的最早的書法美學(xué)文章。這里所論草書，主要是章草，亦即作為漢隸“急就章”的一種草書體。這篇談草書的文章重要之處有二：一是講“草書之法，蓋又簡略”，“兼功并用，愛日省力”等，即草書是純從書寫便利的功用出發(fā)而由隸書變來的。二是講草書雖是“觀其法象，俯仰有儀”，即從實(shí)際生活中抽象出來的，但卻“方不中矩，圓不副規(guī)。抑左揚(yáng)右，兀若竦峙；獸跋鳥跱，志在飛移；狡兔暴駭，將奔未馳……”這就指出了草書的獨(dú)特性在于不受法度規(guī)范的拘束，在于表現(xiàn)一種飛動(dòng)奔馳的氣勢(shì)，因而是偏于主觀和自由的藝術(shù)。

無疑，這樣一種書法美學(xué)思想，在強(qiáng)調(diào)倫常講究秩序的東漢時(shí)代是不大容易獲得廣泛認(rèn)同的。果然，那個(gè)寫過《刺世疾邪賦》的趙壹又寫了一篇《非草書》，對(duì)此予以抨擊。此文一開始就給草書定了“罪”：“余懼其背經(jīng)而趨俗，此非所以弘道興世也?！焙苊黠@，趙壹論書的尺度是倫理功用主義的。書法的意義在于宗經(jīng)化俗，“弘道興世”，因而應(yīng)當(dāng)向古書學(xué)習(xí)。然而“夫草書之興也，其于近古乎？上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”。那么它究竟本之何處？從形式上看，它是“示簡易之指”，即為了書寫方便，但在根本上，它是“務(wù)內(nèi)”的產(chǎn)物，是抒發(fā)“小志”即純個(gè)人心意的結(jié)果，所以草書既無益于“圣人之業(yè)”，也無用于“征聘”，“考績”，是一種真正的“伎藝之細(xì)者”，亦即一種微不足道的雕蟲小技罷了。趙壹在這里徹底否定了草書。

趙壹還從另一個(gè)角度批評(píng)了草書。他認(rèn)為，當(dāng)今學(xué)草書的人，不去領(lǐng)悟“簡易”這一草書之本，而是一味模仿杜度、崔瑗，這樣一來，寫草書這件本來簡易快捷之事，反倒變得艱難緩慢了。在趙壹看來，“凡人各殊氣血，異筋骨。心有疏密，手有巧拙。書之好丑，在心與手，可強(qiáng)為哉？若人顏有美惡，豈可學(xué)以相若耶？”所以那些學(xué)杜、崔草書者，到頭來只會(huì)“如效顰者之增丑，學(xué)步者之失節(jié)也”。

 趙壹的前后說法實(shí)際上是相矛盾的。首先，他本是否定草書的，可后面他否定的又不是草書本身，而只是對(duì)草書創(chuàng)始者杜、崔等人的模仿行為。他認(rèn)為杜、崔等人“皆有超世絕俗之才”，別人是學(xué)不來的，這就等于肯定了杜、崔等人的草書。其次，“書之好丑，在心與手”的觀點(diǎn)，觸及了草書創(chuàng)作的個(gè)體性、主觀性和自由性特征，這與他反對(duì)草書的“務(wù)內(nèi)”和“小志”也頗不一致。實(shí)際上，這種理論的內(nèi)在齟齬狀態(tài)，正是東漢中后期書法美學(xué)處于一種由實(shí)用而審美的歷史轉(zhuǎn)型階段的寫照。

到東漢末，蔡邕在《筆論》中提出“任情恣性”一說，就顯示出了書法美學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展和成熟。蔡邕書論，現(xiàn)傳于世的有《筆論》《九勢(shì)》《篆勢(shì)》《筆頌》等幾篇，以《筆論》為最重要。但這篇文章的真?zhèn)紊杏袪幾h。我們以為，此文所提出的中心思想，與當(dāng)時(shí)書法創(chuàng)作正趨向抒情任性的實(shí)際情況基本是吻合的，所以，這一階段出現(xiàn)這樣的文章是自然的。

《筆論》的陳述中有兩點(diǎn)值得注意，第一是將“任情恣性”視為書法之本義，指出：

書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。夫書先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對(duì)至尊，則無不善矣。

所謂“先散懷抱”，也就是首先使內(nèi)在心情從外在事務(wù)中徹底解脫出來，達(dá)到一種“默坐靜思，隨意所適”的自由狀態(tài)，這樣即可進(jìn)入一種“任情恣性”的創(chuàng)作境界。倘一開始就為世事所迫，為功利所拘，那是無法寫出好字來的。應(yīng)當(dāng)說，蔡邕的看法雖寥寥幾筆，卻直達(dá)書法作為一門寫意藝術(shù)的審美本質(zhì)，可謂精彩、深刻。就東漢時(shí)代說，這一看法也帶有某種程度的超前性。

《賢女帖》（存于《淳化閣帖》 傳為崔瑗所書）

但蔡邕畢竟還是漢代人。他無法真正突破漢代書法美學(xué)的局限性。所以第二，他又堅(jiān)持書法“象形”的觀點(diǎn)。我們知道，“象形”是漢字的原初形態(tài)，而漢字和書法的重大飛躍也正體現(xiàn)在對(duì)“象形”古意的突破上。漢隸取代古篆就是這樣一種突破，這一點(diǎn)我們前面已有論述。但書法美學(xué)在這方面卻稍嫌滯后，如《草書勢(shì)》就講過“寫彼鳥跡”“觀其法象”之類偏于“象形”觀念的話。蔡邕在提出了“任情恣性”一說之后，也保留了“象形”論的“尾巴”：

為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。

這里所說的“ 為書之體， 須入其形”，“ 縱橫有可象者，方得謂之書”等，顯然還帶有早期“象形”論色彩。當(dāng)然它與早期“畫成其物，隨體詰詘”的象形觀念已有區(qū)別。它所謂書法“須入”（摹擬）的“形”“象”，主要不再是客觀存在的具體物象，而是某種客觀的、物理的“形勢(shì)”或氣象。這即“若……”句式所蘊(yùn)涵的意思。從歷史發(fā)展的角度說，這種“若……”或“如……”句式一方面表明原始“象形”觀念已顯解體之勢(shì)，一方面也意味著書法美學(xué)在走向“寫意”論時(shí)仍難以完全割斷與“象形”說的聯(lián)系。這種情形似乎是古典書法美學(xué)的一種歷史宿命。在其后的許多書論中，這種“若……”或“如……”句式不斷得以重復(fù)使用，就是一個(gè)很好的例證。

不過，這絲毫不會(huì)削弱蔡邕書法美學(xué)思想的趨前性意義，其理論上的歷史局限也恰好表明了其思想趨前的艱難和真實(shí)。作為一種理論上的矛盾現(xiàn)象，它讓我們諦聽到了中國書法文化正從文字向藝術(shù)，從實(shí)用向?qū)徝?，從講究“弘道興世”向標(biāo)舉“超俗絕世”，從注重“寫跡”“法象”向崇尚“務(wù)內(nèi)”“隨意”，一句話，從“象形”論、“功用”論向“寫意”論、“觀美”論過渡轉(zhuǎn)變的歷史足音。

總之，從東漢中后期始，無論在美學(xué)觀念還是在藝術(shù)創(chuàng)作上，審美文化都已歷史地顯現(xiàn)出了某些新因素、新征象，表露出了新鮮活潑的生命氣息。它昭示我們，中國審美文化即將告別一個(gè)舊的階段，而迎來一個(gè)新的時(shí)代。一種真正的歷史轉(zhuǎn)型就要開始了。

本文摘自《大美中國丨大風(fēng)起兮：秦漢卷》