太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田，吾常耕而食之。有日登神鎮(zhèn)山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進其處，皆古松也。中獨圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附云漢。成林者，爽氣重榮；不能者，抱節(jié)自屈?；蚧馗鐾?，或偃截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石。因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真。
　　明年春，來于石鼓巖間，遇一叟。因問，具以其來所由而答之。
　　叟曰：“子知筆法乎？”
　　曰：“叟，儀形野人也，豈知筆法邪？”
　　叟曰：“子豈知吾所懷耶？”聞而慚駭。
　　叟曰：“少年好學(xué)，終可成也。夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”
　　曰：“畫者，華也。但貴似得真，豈此撓矣。”
　　叟曰：“不然。畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執(zhí)華為實。若不知術(shù)，茍似，可也；圖真，不可及也。”
　　曰：“何以為似？何以為真？”
　　叟曰：“似者，得其形，遺其氣。真者，氣質(zhì)俱盛，凡氣傳于華，遺于象，象之死也。”
　　謝曰：“故知書畫者，名賢之所學(xué)也。耕生知其非本，玩筆取與，終無所成。慚惠受要，定畫不能。”
　　叟曰：“嗜欲者，生之賊也。名賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲。子既親善，但期終始所學(xué)，勿為進退。圖畫之要，與子備言：氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。思者，刪拔大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真。筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”
　　復(fù)曰：“神、妙、奇、巧。神者，亡有所為，任運成象。妙者，思經(jīng)天地，萬類性情，文理合儀，品物流筆。奇者，蕩跡不測，與真景或乖異，致其理偏，得此者亦為有筆無思。巧者，雕綴小媚，假合大經(jīng)，強寫文章，增邈氣象，此謂實不足而華有余。
　　“凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷，謂之筋。起伏成實，謂之肉。生死剛正，謂之骨。跡畫不敗，謂之氣。故知墨大質(zhì)者，失其體；色微者，敗正氣；筋死者，無肉；跡斷者，無筋；茍媚者，無骨。
　　“夫病有二：一曰無形，二曰有形。有形病者，花木不時，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸，可度形之類也。是如此之病，尚可改圖。無形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物，以斯格拙，不可刪修。
　　“子既好寫云林山水，須明物象之源。夫木之為生，為受其性。松之生也，枉而不曲遇，加密如疏，非青非翠，從微自直，萌心不低。勢既獨高，枝低復(fù)偃，倒掛未墜于地下，分層似疊于林間，如君子之德風(fēng)也。有畫如飛龍蟠虬，狂生枝葉者，非松之氣韻也。柏之生也，動而多屈，繁而不華，捧節(jié)有章，文轉(zhuǎn)隨日，葉如結(jié)線，枝似衣麻。有畫如蛇如素，心虛逆轉(zhuǎn)，亦非也。其有揪、桐、椿、櫟、榆、柳、桑、槐，形質(zhì)皆異，其如遠思即合，一一分明也。
　　“山水之象，氣勢相生。故尖曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖間崖下曰巖，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗。其上峰巒雖異，其下崗嶺相連，掩映林泉，依稀遠近。夫畫山水，無此象亦非也。有畫流水，下筆多狂，文如斷線，無片浪高低者，亦非也。夫霧云煙靄，輕重有時，勢或因風(fēng)，象皆不定，須去其繁章，采其大要。先能知此是非，然后受其筆法。”
　　曰：“自古學(xué)人，孰為備矣？”
　　叟曰：“得之者少。謝赫品陸之為勝，今已難遇親蹤。張僧繇所遺之圖，甚虧其理。夫隨類賦彩，自古有能；如水暈?zāi)?，興我唐代。故張璪員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微；真思卓然，不貴五彩；曠古絕今，未之有也。麴庭與白云尊師，氣象幽妙，俱得其元，動用逸常，深不可測。王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思。李將軍理深思遠，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩。項容山人樹石頑澀。稜角無（足追），用墨獨得玄門，用筆全無其骨，然于放逸，不失真元氣象，無大創(chuàng)巧媚。吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨。陳員外及僧道芬以下，粗升凡俗，作用無奇，筆墨之行，甚有行跡。今示子之徑，不能備詞。”
　　遂取前寫者異松圖呈之。叟曰：“肉筆無法，筋骨皆不相轉(zhuǎn)，異松何之能用？我既教子筆法，乃資素數(shù)幅，命對而寫之。”
　　叟曰：“爾之手，我之心。吾聞察其言而知其行。子能與吾言詠之乎？”
　　謝曰：“乃知教化，圣賢之職也。祿與不祿，而不能去。善惡之跡，感而應(yīng)之。誘進若此，敢不恭命。”因成古松，贊曰：
　　不凋不榮，惟彼貞松。
　　勢高而險，屈節(jié)以恭。
　　葉張翠蓋，枝盤赤龍。
　　下有蔓草，幽陰蒙茸。
　　如何得生，勢近云峰。
　　仰其擢干，偃舉千重。
　　巍巍溪中，翠暈煙籠。
　　奇枝倒掛，徘徊變通。
　　下接凡木，和而不同。
　　以貴詩賦，君子之風(fēng)。
　　風(fēng)清非歇，幽音凝空。
　　叟嗟異久之，曰：“愿子勤之，可忘筆墨而有真景。吾之所居，即石鼓巖間，所字即石鼓巖子也。”
　　曰：“愿從傳之。”
　　叟曰：“不必然也。”遂亟辭而去。別日訪之而無蹤。后習(xí)其筆術(shù)，嘗重所傳。今進修集，以為圖畫之軌轍耳。

　　◆《筆法記》（五代）荊浩　撰

　　太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田，吾常耕而食之。
　　有日登神鎮(zhèn)山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進其處，皆古松也。中獨圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附雲(yún)漢。成林者，爽気重榮；不能者，抱節(jié)自屈。或回根出土，或偃截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石。因驚其異，遍而賞之。
　　明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真。
　　明年春，來于石鼓巖間，遇一叟。因問，具以其來所由而答之。
　　叟曰：“子知筆法乎？”
　　曰：“叟，儀形野人也，豈知筆法邪？”
　　叟曰：“子豈知吾所懷耶？”聞而慚駭。
　　叟曰：“少年好學(xué)，終可成也。夫畫有六要：一曰気，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”
　　曰：“畫者，華也。但貴似得真，豈此撓矣。”
　　叟曰：“不然。畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執(zhí)華爲實。若不知術(shù)，茍似，可也；圖真，不可及也。”
　　曰：“何以爲似？何以爲真？”
　　叟曰：“似者，得其形，遺其気。真者，気質(zhì)倶盛，凡気傳于華，遺于象，象之死也。”
　　謝曰：“故知書畫者，名賢之所學(xué)也。耕生知其非本，玩筆取與，終無所成。慚惠受要，定畫不能。”
　　叟曰：“嗜欲者，生之賊也。名賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲。子既親善，但期終始所學(xué)，勿爲進退。

　　圖畫之要，與子備言：
　　気者，心隨筆運，取象不惑。
　　韻者，隱跡立形，備儀不俗。
　　思者，刪拔大要，凝想形物。
　　景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真。
　　筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動。
　　墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”

　　復(fù)曰：“神、妙、奇、巧。
　　神者，亡有所爲，任運成象。
　　妙者，思經(jīng)天地，萬類性情，文理合儀，品物流筆。
　　奇者，蕩跡不測，與真景或乖異，致其理偏，得此者亦爲有筆無思。
　　巧者，雕綴小媚，假合大經(jīng)，強寫文章，増邈気象，此謂實不足而華有余。

　　“凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、気。
　　筆絶而不斷，謂之筋。
　　起伏成實，謂之肉。
　　生死剛正，謂之骨。
　　跡畫不敗，謂之気。
　　故知墨大質(zhì)者，失其體；色微者，敗正気；筋死者，無肉；跡斷者，無筋；茍媚者，無骨。

　　“夫病有二：一曰無形，二曰有形。
　　有形病者，花木不時，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸，可度形之類也。是如此之病，尚可改圖。
　　無形之病，気韻倶泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物，以斯格拙，不可刪修。

　　“子既好寫雲(yún)林山水，須明物象之源。
　　夫木之爲生，爲受其性。
　　松之生也，枉而不曲遇，加密如疏，非青非翠，從微自直，萌心不低。勢既獨高，枝低復(fù)偃，倒掛未墜于地下，分層似疊于林間，如君子之徳風(fēng)也。有畫如飛龍蟠虬，狂生枝葉者，非松之気韻也。
　　柏之生也，動而多屈，繁而不華，捧節(jié)有章，文轉(zhuǎn)隨日，葉如結(jié)綫，枝似衣麻。有畫如蛇如素，心虛逆轉(zhuǎn)，亦非也。
　　其有楸、桐、椿、櫟、楡、柳、桑、槐，形質(zhì)皆異，其如遠思即合，一一分明也。

　　“山水之象，気勢相生。故尖曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖間崖下曰巖，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗。其上峰巒雖異，其下崗嶺相連，掩映林泉，依稀遠近。夫畫山水，無此象亦非也。
　　有畫流水，下筆多狂，文如斷綫，無片浪高低者，亦非也。
　　夫霧雲(yún)煙靄，輕重有時，勢或因風(fēng)，象皆不定，須去其繁章，采其大要。先能知此是非，然后受其筆法。”

　　曰：“自古學(xué)人，孰爲備矣？”
　　叟曰：“得之者少。
　　謝赫品陸之爲勝，今已難遇親蹤。張僧繇所遺之圖，甚虧其理。
　　夫隨類賦彩，自古有能；
　　如水暈?zāi)?，興我唐代。
　　故張璪員外樹石，気韻倶盛，筆墨積微；真思卓然，不貴五彩；
　　曠古絶今，未之有也。麹庭與白雲(yún)尊師，気象幽妙，倶得其元，動用逸常，深不可測。
　　王右丞筆墨宛麗，気韻高清，巧寫象成，亦動真思。
　　李將軍理深思遠，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩。
　　項容山人樹石頑澀。稜角無[足追]，用墨獨得玄門，用筆全無其骨，然于放逸，不失真元気象，無大創(chuàng)巧媚。
　　呉道子筆勝于象，骨気自高，樹不言圖，亦恨無墨。
　　陳員外及僧道芬以下，粗升凡俗，作用無奇，筆墨之行，甚有行跡。今示子之徑，不能備詞。”
　　遂取前寫者異松圖呈之。
　　叟曰：“肉筆無法，筋骨皆不相轉(zhuǎn)，異松何之能用？我既教子筆法。”乃資素數(shù)幅，命對而寫之。
　　叟曰：“爾之手，我之心。吾聞察其言而知其行。子能與吾言詠之乎？”
　　謝曰：“乃知教化，聖賢之職也。祿與不祿，而不能去。善惡之跡，感而應(yīng)之。誘進若此，敢不恭命。”
　　因成古松，贊曰：
　　不凋不榮，惟彼貞松。
　　勢高而險，屈節(jié)以恭。
　　葉張翠蓋，枝盤赤龍。
　　下有蔓草，幽陰蒙茸。
　　如何得生，勢近雲(yún)峰。
　　仰其擢干，偃舉千重。
　　巍巍溪中，翠暈煙籠。
　　奇枝倒掛，徘徊變通。
　　下接凡木，和而不同。
　　以貴詩賦，君子之風(fēng)。
　　風(fēng)清非歇，幽音凝空。
　　叟嗟異久之，曰：“愿子勤之，可忘筆墨而有真景。吾之所居，即石鼓巖間，所字即石鼓巖子也。”
　　曰：“愿從傳之。”
　　叟曰：“不必然也。”遂亟辭而去。
　　別日訪之而無蹤。后習(xí)其筆術(shù)，嘗重所傳。今進修集，以爲圖畫之軌轍耳。


　　◆荊浩
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　　一、《中國畫鑒賞》：
　　荊浩，生卒年不詳，字浩然，沁水(今山西沁水縣)人。唐末隱居太行山洪谷，自號洪谷子。他博通經(jīng)史，能詩善文，對中國山水畫的發(fā)展貢獻尤其巨大。他將“水暈?zāi)?#8221;的畫法進 步自覺地加以發(fā)展，使之趨向成熟。開創(chuàng)出以描寫大山大水為特點的北方山水畫派，氣勢雄偉，風(fēng)格峻拔，為后來關(guān)仝、李成、范寬等人最終發(fā)展完成全景式山水畫奠定了初步格局。除山水外，荊浩在壁畫創(chuàng)作方面亦頗有造詣。
　　二、《中國大百科全書》（簡明版）：
　　荊浩， 中國五代后梁畫家。字浩然。生卒年不詳。河內(nèi)沁水(今山西沁水)人。工詩文，通經(jīng)史，唐末避亂隱居太行山洪谷，自號洪谷子。荊浩擅山水，注重師法造化，他常攜帶紙筆，在洪谷深處對景寫生，畫松“凡數(shù)萬本，方如其真”。畫山水師承張璪、吳道子、項容，師長舍短，加以發(fā)展，形成筆墨兩得、皴染兼?zhèn)涞莫毺仫L(fēng)貌。其畫多作云中山頂，四面峻厚，主峰聳立，喬柯雜植，溪泉坡岸的全景式山水畫。對北宋山水畫的發(fā)展有著極大影響。有《匡廬圖》傳世。荊浩對繪畫理論亦有建樹。著《筆法記》一篇，系統(tǒng)地論述了山水畫的創(chuàng)作方法和藝術(shù)準則。指出藝術(shù)形象有“真”與“似”之分，認為“似”是“得其形而遺其氣”，而“真”則“氣質(zhì)俱盛”。進而提出畫有“六要”：氣、韻、思、景、筆、墨，認為“氣者，心隨筆運，取象不惑”；“思者，刪撥大要，凝想形物”；“景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真”。凡此等等，皆反映了山水畫于唐末五代在理論研究上所達到的水平。

　　荊浩，字浩然，是五代后梁人，原籍河南沁水，不過也有人說他是河內(nèi)人。后來他為了避世亂而隱居在山西太行山洪谷占，因而從此就自號「洪谷子」。關(guān)于他的生卒年月份歷史上并沒有明文記載，所以無法考證，只知道他博通經(jīng)史，尤其是以善畫而著稱。
　　他在隱世于太行山期間躬耕自食，同時致力于繪畫的研究。他對于盤根錯節(jié)的古松最感興趣，每天都帶著筆墨寫生，一口氣畫了幾萬棵松樹才認為略得其真，他認為繪畫不僅僅以畫得相似，更強調(diào)實質(zhì)感的境界。他反對一般妄談筆墨而缺乏藝術(shù)修養(yǎng)的人，他這種形神并重的論調(diào)，是一種最透徹、最高境界的藝術(shù)主張。
　　荊浩傳世的畫不多，以《匡盧圖》最具考證?！缚锉R」此名是依照柯久思提跋而定，原名已經(jīng)不可考，畫面也不一定是廬山的風(fēng)景。此圖為全景式構(gòu)圖，圖中畫的是山峰高聳入云，而且主峰位于中軸線上，蜿蜒的山徑，挺拔的蒼松，造成了一種高山仰止的藝術(shù)效果，使山岳具有了崇高的氣質(zhì)，也因此視野非常廣闊，近似古人所說的高遠景。再以山石皴法和瀑布的細白線，來突出北方山水的特質(zhì)，畫面頗富力感。因畫家重視墨暈，所以山嵐迷蒙之美，在此呈現(xiàn)的淋漓盡致。
　　荊浩對中國繪畫理論也有很偉大的貢獻，因為他為了補充謝赫「六法」的不足，而提出氣、韻、息、景、筆、墨的六要原則。他完全不提”賦彩“而以”墨者“代之，這表明了唐代水墨山水畫的發(fā)展，用墨的技巧達到了能代替色彩并且更勝一籌的地位。他的六要針對山水畫，但其他類畫也可以適用?？梢?，荊浩的「六要」，遠比謝赫「六法」完全沒有解釋的抽象畫理來得容易多了，既使人容易了解而又顯得高明。
　　荊浩卓越超凡的成就，使當時的關(guān)仝欽佩不已而投入其門下，后來北宋的大畫家范寬、郭熙等也都間接接受荊浩的影響。元代倪瓚、黃公望，和明代的文徵明、唐寅也一致推崇荊浩為山水畫的宗師。荊浩的「六要」，奠定了中國繪畫史上完整又健全的理論體系。

　　筆法記，五代荊浩撰(約西元九二○年前后)。浩，字浩然，河南沁水人，隱居于太行山之洪谷，號洪谷子。浩博通經(jīng)史，工畫佛像，尤擅長山水畫；其所繪云中山；山頂四面峻厚，為范寬輩之祖，堪稱五代之冠。
　　四庫全書提要及近人余紹宋撰書畫書錄解題中，皆認為筆法記之文詞雅俗混淆，疑為偽作。筆法記在新唐書、宋史、通志、書錄解題等書俱經(jīng)著錄，而又為北宋韓拙所引用，五代名畫補遺中之荊浩傳言著山水訣，可見比書淵源有自。文詞拙澀，雅俗混淆，或即為荊浩原有風(fēng)格。
　　筆法記為荊浩自述耕隱于洪谷，外出寫生，在石鼓巖遇間遇一叟，講授筆法之對答。南齊謝赫的六法適用于人物畫的品評標準，筆法記中所揭示的六要，即氣、韻、思、景、筆、墨，較適合于山水畫的品評標準，此外筆記法中述及項容有墨無筆，吳道子有筆無墨，以及筆、筋、肉、骨、氣四勢等觀念，皆對后世的影響甚鉅。（詹前裕)

　　◆《筆法記》寫于后唐時期
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　　《筆法記》的博大精深，表明這只能是荊浩晚年所作，是他畢生心血的結(jié)晶。因而確定其寫作年代，有助于推斷他的卒年。
　　根據(jù)宋代史書的記載，《筆法記》是由荊浩的“友人”在北宋初年進獻給皇室的，說明他已離開人世。于是有人推論他寫于五代后梁，甚至寫于唐末。筆者則認為寫于五代后唐。
　　《筆法記》中有兩句名言：“水暈?zāi)?，興我唐代。”他敢于公然聲稱“興我唐代”，除了表明他忠于唐室以外，可能還有別的原因。后梁之后的后唐，是打著“擁唐”的旗號建立起來的，其開國皇帝李存勗，是沙陀族酋長李克用之子，這個“李”姓，是唐成通十年（869）由唐懿宗賜予的。后梁朱溫滅唐之后，李克用始終不放棄擁唐的名義。后梁龍德三年（923），其子李存勗滅后梁正式稱帝，國號仍為“唐”，一切制度均仿效唐朝，大臣也多用唐朝舊臣，宮內(nèi)各執(zhí)事及諸鎮(zhèn)將軍全仿唐制用宦官等。根據(jù)后唐擁唐的特殊歷史情況，荊浩在《筆法記》中敢于公然采用“我唐”是合乎邏輯的。這既符合他聊抒懷古之幽情的心態(tài)，也不承擔政治上的任何風(fēng)險。
　　后唐于清泰三年（936）被后晉所滅，荊浩寫作《筆法記》的時間，很可能就在后梁龍德三年至后唐清泰三年（923——936）之間。

　　◆《筆法記》的理論建樹
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　　《筆法記》的體裁很別致，采取對話的形式，一個是愛好對古松寫生的青年農(nóng)夫；另一個是自稱“石鼓巖子”的“叟”，通過兩個人的交往問答，借老人之口，闡述荊浩自己的藝術(shù)見解。
　　《筆法記》的理論建樹主要有三點。
　　一、“圖真”論
　　“圖真”，是文章的核心觀點。所謂“真”，就是物象的本質(zhì)特征。他說：“畫者，畫也。度物象而取其真。”這就是說，事物的美是客觀存在，畫家只有通過“度”，即深入體察、品味，才能得到其真。如果不理解這一要求，那只能得其“似”——“得其形，遺其氣”。而“真”則是“氣質(zhì)俱盛”。“真”和“似”作為兩個對立的概念提出，可以看出，“似”相當于徒具形骸而無神氣，“真”相當于形神兼?zhèn)?，氣韻生動。具體到山水畫，他認為“山水之象，氣勢相生”，畫家不僅要表現(xiàn)出峰、巒、嶺等不同地貌特征，而且要把山水作為廣大空間中互有聯(lián)系的統(tǒng)一整體來描繪，即所謂：“其上峰巒雖異，其下崗嶺相連，掩映林果，依稀遠近。”荊浩把前人在人物畫領(lǐng)域的理論成果“傳神”、“氣韻生動”引申到了山水畫領(lǐng)域，發(fā)展為“圖真”學(xué)說。
　　荊浩隱居后，由儒而入道的思想轉(zhuǎn)化是必然的。他對“真”的理解也不可避免地打上老莊的烙印?！肚f子·漁父篇》說：“真者，精誠之至也。”又說：“真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天貴真，不拘于俗。”因而“真”與真誠、純真、天真、精神、本質(zhì)等有著內(nèi)在聯(lián)系。荊浩由此引發(fā)出“氣質(zhì)俱盛”，并第一次把“真”與“似”明確區(qū)別開來。
　　從“圖真”的要求出發(fā)，他借老叟之口，反復(fù)用“真”來衡量創(chuàng)作得失。比如在“六要”中談到“景”，解釋為“制度時因，搜妙創(chuàng)真”；在“四品”中談到“奇”，解釋為“蕩跡不測，與真景或乖異”；在評論前代畫家時，評張璪樹石“真思卓然”，王維“巧寫象成，亦動真思”，項容“放逸不失真元氣象”；最后又說“愿子勤之，可忘筆墨而有真景”。這當中提到的真景、真思、真元、創(chuàng)真，顯然包含了外師造化、中得心源兩個方面的要素。真景——大自然的形與神，氣與質(zhì)；真思、真元——畫家內(nèi)心的真情實感，主觀精神。有了主客觀的結(jié)合，才談得上創(chuàng)真——創(chuàng)造出形神兼?zhèn)洹赓|(zhì)俱盛、情景交融的藝術(shù)境界。
　　二、“六要”論
　　荊浩提出“六要”是氣、韻、思、景、筆、墨，顯然是南朝齊·謝赫“六法”論的繼承和發(fā)展。“六法”產(chǎn)生于人物畫興旺的時代，“六要”則因山水畫的興起應(yīng)運而生。兩者作一簡單比較，“氣韻”被分解為二，“思”大體相當于“經(jīng)營位置”；“景”大體相當于“應(yīng)物象形”、“隨類賦彩”；“筆”是“骨法用筆”的發(fā)展。值得注意的是增加了“墨”，這是唐末五代水墨山水畫日益興起而導(dǎo)致的新的理論概括，也是《筆法記》中最體現(xiàn)時代性的見解。
　　關(guān)于山水畫的氣韻問題，前人未曾涉及，荊浩第一個提出“松之氣韻”，“山水之象，氣勢相生”。而且在評論山水畫家時，把有無氣韻作為首要標準，比如說張璪“氣韻俱盛”，說王維“氣韻高清”。
　　荊浩運用“氣韻”概念有兩種含義。一種是指畫面筆墨如何表現(xiàn)氣韻，另一種是指整個畫面形象的氣韻。“六要”中對氣、韻分別闡述正是前一含義。“氣者，心隨筆運，取象不惑”，意即畫家以自己的心靈來統(tǒng)帥用筆，達到認識與表現(xiàn)的主客觀統(tǒng)一，得心應(yīng)手而不迷惑猶豫。筆之所到，即心之所運，也即氣之所生。這很有些類似于張彥遠贊美吳道子時所說“守其神，專其一，合造化之工，假吳生之筆。向所謂意存筆先，畫盡意在也”，又所謂“不滯于手，不凝于心”。總之，氣勢貫通，一氣呵成。至于“韻”，荊浩解釋為“隱跡立形，備儀不俗”。直譯為隱去筆墨痕跡而能顯現(xiàn)物態(tài)，格調(diào)不同凡俗。意思是說，筆墨為塑造形象而存在，筆墨美不游離于形象之外，才會產(chǎn)生韻味。荊浩認為，畫家只有在專一忘我的創(chuàng)作心態(tài)下，以筆取氣，以墨取韻，方是最佳選擇。這一觀點對后世有著深遠影響。所謂筆剛主氣，墨柔主韻，筆墨氣韻等說法，其實皆源于荊浩。
　　對畫面山水樹石氣韻的要求，荊浩指出首要的是“明物象之源”，比如樹木的生長由“性”所決定，松樹的氣韻應(yīng)是“如君子之德風(fēng)”；而柏樹則是“動而多屈，繁而不華，捧節(jié)有章，文轉(zhuǎn)隨日”。山水的氣韻主要是取“氣勢相生，掩映林泉，依稀遠近”。綜合來看，他所說的畫面山水樹石氣韻一要符合自然本性，二要體現(xiàn)審美屬性，且和畫家的審美理想、道德觀念相聯(lián)系。其中最值得注意的是他對自然山水從整體氣勢上把握，從各種空間境象的關(guān)聯(lián)上把握，表現(xiàn)出對大自然中和諧、變化乃至朦朧美的向往。
　　“思”和“景”也是由山水畫的特殊審美要求而產(chǎn)生的。兩者都講山水畫創(chuàng)作構(gòu)思過程的要點，它包含三個方面：第一，要對大自然中紛雜的現(xiàn)象進行篩選，分清主次，取舍概括，即所謂“刪拔大要”；第二，要聚精會神地依附于具體形象來發(fā)揮想象、聯(lián)想，即所謂“凝想形物”；第三，要根據(jù)自然景物不同時間、地點的變換，搜尋其妙處，創(chuàng)造出“真”的藝術(shù)形象，即所謂“制度時因，搜妙創(chuàng)真”。
　　“筆”和“墨”是中國畫造型的特殊藝術(shù)語言。荊浩將兩者做了嚴格界定，并且第一個提出將“墨”作為獨立范疇來加以討論。他強調(diào)用筆既要遵循傳統(tǒng)法則，又要加以變化，使之富于運動感，這就是他所說的“雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動”。進而他又提出“筆勢論”——筋、肉、骨、氣四勢。筋，指筆斷意連，意到筆不到；肉，指用筆圓渾豐滿；骨，指用筆遒勁有力；氣，指用筆氣韻貫通。這些見解，與唐人論書法筆勢一脈相承而又有區(qū)別，這與水墨山水畫中運筆的變化、皴法的產(chǎn)生等新情況是分不開的。
　　荊浩把“墨”放到與“筆”同樣重要的位置，標志著水墨山水畫已達到相當水平，新的審美觀念已經(jīng)誕生。他自豪地宣稱：“隨類賦彩，自古有能；如水暈?zāi)拢d我唐代。”他具體解釋墨是“高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”。即要求用墨的濃淡變化來表現(xiàn)物象的陰陽起伏與不同色調(diào)，去掉巧飾，提倡自然，取得用筆所無法收到的藝術(shù)效果。
　　正是從有筆有墨的角度出發(fā)，他對前人已有定評的名家敢于翻案。被尊為“畫圣”的吳道子，他批評為“筆勝于象，亦恨無墨”；被尊為“國朝山水第一”的李思訓(xùn)，他批評為“雖巧而華，大虧墨彩”；被前人不大看重的張璪，他卻盛贊其為：“氣韻俱盛，筆墨積微；真思卓然，不貴五彩；曠古及今，未之有也。”對于王維，他則贊為“筆墨宛麗，氣韻高清”，開了后世推崇王維的先河。
　　三、“四品”、“二病”論
　　前人品評繪畫作品的成敗優(yōu)劣，雖分等級而無具體解釋。荊浩則不然，他對劃分“神、妙、奇、巧”四品，都作了界定。神品，大體為作畫若不經(jīng)意，毫不做作，而能得心應(yīng)手，自然天成。這有些類似于唐人所說的“逸”品。妙品，意指作畫前精心構(gòu)思，悟想萬物性情，達到符合其儀容特性，而且富于筆墨之妙。這又似乎涵括了唐人“神、妙”兩品。對于奇、巧二品，荊浩持批評態(tài)度。前者只重用筆變化而忽視對象的本質(zhì)特征，違背物理；后者只從小技巧著眼，矯揉做作，華而不實，這是他最反感的。
　　四品之說，意猶未盡，他進而論述山水畫失敗的兩種病因——無形病和有形病。有形病指形象的比例不當?shù)刃嗡品矫娴拿?，無形病則是畫面整體性的神似氣韻方面的毛病。他認為最可怕的是無形病，不可刪修，類同死物。畫病之說自荊浩首先提出，后代多有仿效者，如宋人郭若虛有“三病”說、韓拙有“俗病”說，元人饒自然有“繪宗十二忌”，明人李開先有“四病”說，清人鄒一桂有“忌六氣”、沈宗騫有“五俗”說、盛大士有“七忌”說等等，可見其影響深遠。
　　通過對《筆法記》的簡單剖析，可以看出，荊浩不僅是一位卓越的水墨山水畫家，而且是一位杰出的山水畫理論家。《筆法記》既是他創(chuàng)作經(jīng)驗和審美理論的總結(jié)，也是我國水墨山水畫早期階段的理論總結(jié)，在中國繪畫美學(xué)史上具有極為重要的價值。