珠山八友瓷友作品鑒定

半個多世紀以來，作為一個具有劃時代意義的瓷畫藝術群體，“珠山八友”以及他們的瓷畫作品，日益受到研究者關注。尤其是近 10 年，鑒藏之風日盛，“珠山八友”瓷畫作品已成為收藏熱點。就目前市場流傳之器物來看，精粗并存，新舊雜陳，特別是在高額經(jīng)濟利益的驅動下，仿品甚多，有些堪與真者競勝，行內(nèi)行外，鮮有不為所惑者。欲去偽存真，“珠山八友”作品的鑒定，不能僅以古陶瓷鑒別的一般方法，從胎質、釉色、造型、裝飾、工藝技法、款識特征等方面來進 行。因為“珠山八友”作品距今時間短，鑒定者能獲得的相關資料及背景信息較多，這對于深入研究和謹慎鑒定來說是極有利的。再者，“珠山八友”瓷畫作品具有突出的繪畫性等特點，在鑒定“珠山八友”瓷畫作品時，要緊緊地把握瓷畫風格、筆墨 ( 料 ) 特征、題識印款以及辨?zhèn)巫R真要點等一些關鍵因素。

因此，全面了解“珠山八友”瓷畫的面貌，似不可少。　

一、“珠山八友”瓷畫的面貌

從“珠山八友”瓷畫藝術的總體風格來看，他們的作品突破了傳統(tǒng)官窯粉彩嚴謹細膩的特色畫風。他們的創(chuàng)新精神，首先表現(xiàn)在繼承了淺絳彩文人瓷畫家的審美旨趣。雖然八友諸人對傳統(tǒng)繪畫的選擇各不相同，但藝術基調是相同的，即以淺絳彩發(fā)展以來涵蓋的中國畫藝術形式，通過粉彩加以弘揚和發(fā)展，著力在瓷繪藝術上革新。從瓷畫藝術的發(fā)展軌跡來看，“珠山八友”的作品沒有淺絳彩瓷畫那種純粹的書卷氣和超凡脫俗的風骨，尤其是 20 世紀 30 — 40 年代以后的作品，在“寫”的意趣中還有傳統(tǒng)瓷畫“描”和“彩”的工藝性。但他們絕不是當時景德鎮(zhèn)以描彩為生的“紅店”藝人，他們并不因襲守舊，較之傳統(tǒng)工藝瓷依樣描圖、照圖畫彩、僵硬呆板、難以突出個人藝術面貌和風格這點來說，“珠山八友”的瓷畫作品卻能凸現(xiàn)個人主體意識，形成各自的藝術面貌。

“珠山八友”作品主要有以下幾個方面的特點。

一是內(nèi)容通俗，雅俗共賞，大眾喜聞樂見。“珠山八友”及其同時代的瓷畫藝人都以繪瓷為生，他們或結社相助，或自設畫室，勤于筆耕，以求聞達。他們的作品既是藝術品又是商品，一方面具有文人繪畫怡情閑適、恬淡超脫的情趣；另一方面為適應社會和市場需要，又有趨和一般受眾的世俗之氣。其題材廣泛，內(nèi)容豐富。人物畫類有羲之愛鵝、太白醉酒、東坡賞硯、踏雪尋梅、富貴壽考、麻姑獻壽、桃園結義、風塵三俠、竹林七賢、岳母刺字、木蘭從軍、秉燭達旦、采 藥濟世、伏虎羅漢等；山水畫類有云壑飛泉、翠峰漁影、溪山煙雨、松窗讀書、游江覓句、攜琴訪友等；花鳥畫類有松鶴延年、喜鵲瑞果、翠鳥荷花、白頭海棠、綬帶紅梅、暗香浮影等。這些題材內(nèi)容多含有故事情節(jié)及吉祥之寓意，著眼傳統(tǒng)文化，表現(xiàn)中國人的思想和情操，具有很強的觀賞性和可讀性，比淺絳彩瓷畫更人世，更有民俗特征。

二是以形寫神，形神并重，作品充溢著內(nèi)在的精神和情感。“珠山八友”瓷畫藝術的特色，突破了傳統(tǒng)工藝瓷炫耀技藝精湛、突出功夫細致入微的藩籬，他們的瓷畫創(chuàng)作沒有傳統(tǒng)粉彩工藝的過于注重勾描和雕飾，在創(chuàng)造意識的支配下工筆與寫意結合，以畫工筆的心靈作寫意，以畫寫意的放情作工筆，勾勒與涂抹交錯運用。人物畫主次分明，相互呼應，性格突出，氣韻生動；山水畫或遙嶺遠渚或奇峰云海，都配上樓宇茅舍，杖藜芒屨，“有可行、可望、可游、可居”之境；花鳥畫枝葉俯仰掩映，魚鳥游弋飛鳴，流連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼，畫面工致而不纖弱，無雕飾之氣，奔放而不粗野，無怪誕之弊。無論人物、山水、花鳥作品，都出自作者的肺腑，牽動著觀賞者的情絲，充分傳遞出藝術創(chuàng)作的感染力。

三是詩畫合璧，相互映襯，體現(xiàn)文以載道的思想。“詩中有畫，畫中有詩”，是“珠山八友”瓷畫藝術的典型形式。一類是通過豐富的畫面、生動的形象、綺麗的色彩，表現(xiàn)感人的情致和幽遠的意境。畫面上雖沒有題詩，而處處蕩漾著詩意。如采菊東籬的淵明閑適自得，一樹梅花一放翁的陸游曠達高邁，以及山水花鳥畫中的云山煙樹、汀洲歸棹、翠鳥紅蓮、紫燕桃花等。另一類是詩畫結合。如徐仲南的粉彩瓷板畫《天風颯颯》題詩：“照鸞青影不自持，天風颯颯弄颼颶。 月寒波冷簫聲歇，續(xù)得黃陵廟里詩。”滌塵蕩俗，意境深遠。鄧碧珊的粉彩瓷板畫《翻身一躍動春雷》題詩：“生趣都從筆底開，翻身一躍動春雷。天公有意施霖雨，為濟西江涸轍來。”構思新穎，想象豐富，含蓄深邃。何許人的雪景瓷板畫《寒江獨釣圖》題詩：“六出霏霏舞，孤舟倚石磯。渾然冷不覺，把釣獨忘歸。”寫景寫情，孤絕飄逸。王琦的粉彩瓷板畫《鐘馗對鏡圖》題詩：“平生貌丑心無愧，何懼猙獰對鏡看。”表達了作者肯定外丑內(nèi)美的美學思想。汪野亭的粉彩瓷板畫《朝陽峰頂散明霞》尺幅千里，煙云滿紙，題詩：“東風先已到農(nóng)家，攜杖閑行玩物華。桃李滿林云滿谷，朝陽峰頂散明霞。”別具懷抱，余味無窮。田鶴仙的粉彩瓷板畫《寫梅恰好在春朝》題詩“曉起臨池凍已消，寫梅恰好在春朝。疏花正合逋仙格，想到孤山路未遙。”高情逸思，題以發(fā)之。畢伯濤的粉彩瓷板畫《古梅雙雀圖》題詩：“古梅愈老愈精神，霜自為餐雪白珍。寒到十分清到骨，始知明月是前身。”詩意新雅，耐人尋味。王大凡粉彩瓷板畫《雞聲喚起中興業(yè)》題詩：“不負昂藏七尺軀，豈甘窗下久踟躕。雞聲喚起中興業(yè)，誰說今吾即故吾。”表露心志，由題而妙。程意亭的瓷板畫《芳菲春風》題詩：“芳菲過眼已成空，寂寞籬邊見幾叢。顏色只從霜降好，不知人間有春風。”描景敘情，平樸深邃。劉雨岑的粉彩瓷板畫《白頭翁》題詩：“寂寂霜山萬木枯，月明如水浸平蕪。吾頭更比卿頭白，一樣荒涼吊影孤。”借喻比興，余音悠遠?？傊?，“珠山八友”都善吟詠，時有佳篇，常常用詩句描寫畫中之景，畫外之意，抒寫自己的情愫，做到詩、書、畫、印相輔相成，把瓷畫藝術提高到筆墨形式展現(xiàn)之外的高度。

四是形式獨特，賞藏并蓄，作品的商品意識很強。“珠山八友”瓷藝作品以瓷板畫、琮式瓶、文房用具等陳設瓷為主。當時他們畫了不少單幅瓷板畫，以及用作臺屏、掛屏、多扇圍屏的組合瓷板畫，最突出的是合作畫了不少成堂 ( 四塊或八塊 ) 的瓷板畫，這種作品形式完全是在商業(yè)意識驅使下產(chǎn)生的。另外“珠山八友”也好在四面平整的琮式瓶上作畫，這類方瓶有的是兩面作畫，兩面題字，有的四面都作畫，從局部來看，海面也是一幅單獨的瓷板畫，作品的文人畫韻味十足，很有書卷氣，它能集各類題材、各家風格于一器，使受畫者利于收藏。“珠山八友”喜歡在平面或接近平面的器物上表現(xiàn)自我，這體現(xiàn)了他們以“畫”為主的文人畫追求取向，也迎合了一批官紳賢達和工商業(yè)主喜好陳設、附庸風雅的收藏趣味。

二、“珠山八友”瓷藝的胎釉特征

鑒定“珠山八友”瓷藝作品，首先要對瓷器的胎質釉色有所了解。“珠山八友”成員的瓷畫作品從時間跨度來看，約在 20 世紀初至 20 世紀 60 年代之間，多數(shù)作品都創(chuàng)作于 20 世紀 20 — 50 年代。他們的瓷畫作品有瓷板、瓷瓶、瓷罐、文具等，除鄧碧珊、王琦有少量早期墨彩瓷像畫外，絕大多數(shù)作品都是以粉彩工藝表現(xiàn)的粉彩瓷。粉彩瓷是民國時期景德鎮(zhèn)瓷器的主要品種，其胎釉有以下一些主要特點。

民國時期用來制坯胎的原料，有瓷石和瓷土兩大類。瓷石經(jīng)粉碎加水后，具有一定的可塑性，干燥后具有一定強度，燒結之后，其性變軟，可單獨成瓷，但產(chǎn)品變形率較大；瓷土則不能單獨成瓷，可塑性和黏結性較差，燒成后其性變硬。所以，在制坯時，多根據(jù)器物的不同檔次及尺寸大小，分別選用產(chǎn)地不同的瓷石、瓷土，按一定比例配制。大致來說，民國時期坯土的等級由高到低分四等，根據(jù)瓷業(yè)戶主的不同需要而選擇使用。不同坯土生產(chǎn)出來的瓷胎質量也不一樣，

如生產(chǎn)陳設瓷等精細類瓷器就要用上等坯土，而生產(chǎn)一般日用瓷，可選擇中等坯土，而生產(chǎn)售價低廉的渣胎碗等，采用最下等坯土配料便可。

民國時期用來畫瓷的瓷胎大體有兩種風格：一是胎質細膩潔白，硬度相對較高，釉面潔白潤滑，胎釉結合尚好，但也伴有雜質，在放大鏡下見有薄薄的氣泡層。此類胎釉多為彩繪具有一定藝術價值的陳設瓷所用，“珠山八友”作品的瓷胎多屬此類。二是胎質粗松，釉面厚濁泛青或泛灰，釉面氣泡明顯，并有橘皮斑，俗稱米湯釉，此類胎釉器則為日常生活用瓷，一般“紅店”畫瓷多屬此類。有些低劣的仿品是此種胎釉，造假者只抓住了民國瓷器胎釉的一方面特點，殊不知“珠山八友”的作品，在當時主要為權戚貴門、商賈賢土而畫，他們在選用瓷坯的胎質釉色時比較講究，不曾以此類胎釉瓷作畫。

一般來講，“珠山八友”作品中陳設瓷的胎釉質量，好于瓷板畫胎釉的質量，特別是一些薄胎器物，胎體之薄尤過于清雍正時期。當時的瓷板因成型工藝所致，多不十分平整，有凹凸在釉下，釉面亦不平滑，與晚清時期的波浪釉相似。而現(xiàn)代仿品則是瓷板質量好于陳設瓷的質量，瓷板的制作技術比民國時期大有改進，板面平整，釉面也平滑，沒有民國時期瓷板釉面出現(xiàn)凹凸的現(xiàn)象。此點是從胎釉方面鑒定真品或贗品、老仿“珠山八友”瓷和新仿“珠山八友”瓷的一個 關鍵因素。

另外一點是，民國時期景德鎮(zhèn)瓷胎多是手工制作，器壁厚薄不勻，器型不規(guī)范，胎體的原始痕跡和生動感較足。而現(xiàn)代仿“珠山八友”瓷的胎體較厚，質量較好，即使是以手工制作方法仿民國時期的瓷胎，也往往因故作姿態(tài)，在修坯工藝上缺少民國時期手工瓷胎的生動感?，F(xiàn)代仿民國時期瓷胎，還存在兩種傾向：一是上等瓷胎有潔白如玉的感覺，胎中基本不見有雜質，胎釉結合緊密，在放大鏡下不見有氣泡層，釉面較民國時更白；二是民國時期的胎釉為柴窯所燒，而現(xiàn)代瓷胎為電窯、氣窯燒成。故民國瓷器白中微灰，現(xiàn)代仿品則白中有光。現(xiàn)代生產(chǎn)的一般胎釉，雖潔白如玉，但胎色也微微泛青，胎釉之間雖不見氣泡層，但釉面有氣泡。

在具體的鑒定過程中，從胎釉著眼時，還要注意到一個共性的問題。凡名家之作，尤其是年代相同或相近的作品，其胎釉之間少有差異，因“珠山八友”是當時的繪瓷名家，他們畫瓷所選擇的瓷胎，也都出于制瓷名家之手。如民國時的制瓷名家吳靄生，自 1909 年到景德鎮(zhèn)創(chuàng)辦合興瓷莊，他生產(chǎn)的坯胎質地堅致細膩，釉面肥厚、柔潤，色澤潔白，似玉如綾，人稱“玉綾窯”，亦稱“新白釉”。民國早期彩繪名家潘勾宇、汪曉棠、鄧碧珊、王琦、王步及張志湯等，都曾用他的白胎彩繪。王步曾在《白釉能手吳靄生》一文中說：“我也愛采用吳靄生的坯胎繪青花。在故宮博物院，有一件青花白釉大筆筒，底款‘愿聞吾過之齋’六字，‘之’字上有‘竹溪’圖章一枚，這正是吳靄生的青花白釉。”當時“珠山八友”成員畫瓷所用胎質都很講究，即使是諧俗應酬之作，能請到八友成員畫瓷者，多是費盡心機地選上等瓷胎，供于八友案前。當時八友作品的胎釉，即使偶有非出自制瓷名家之手，其質量也不會有太大的差異。因為他們謀求生計，長期畫瓷，如同書畫家存有大量宣紙一樣，絕非現(xiàn)用現(xiàn)購，所以不會在質量上有較大的差異。如程意亭逝世后，其居室中存有大量的白瓷板，這說明名家彩繪坯胎多有儲備。假如有兩件同一作者、同一年代或年代相近的作品在胎釉上存在明顯差別的話，這就值得質疑，鑒別者要著力從繪畫技巧等方面找出不同之處。

20 世紀 80 年代以后，仿“珠山八友”作品的胎釉差異較為明顯，乃造假者各自為政，自行選胎，故瓷質各不相同。再者， 20 世紀末景德鎮(zhèn)生產(chǎn)胎釉的作坊很多，工藝特點各呈面貌，故仿品之胎釉千差萬別。當然，目前造假者也越來越專業(yè)化，他們既繪瓷，又制瓷，實行的是從造型到胎釉，從彩繪到燒造的一條龍生產(chǎn)方式。但他們之間又有“分工”，根據(jù)各人的畫技特長，有的仿汪野亭，有的仿王琦，有的仿鄧碧珊，似乎在造假的勢力范圍上達成了默契。所以同為現(xiàn)代仿品，又因被仿者不一樣，出處不一樣，其胎釉還是有差異的。瓷器的胎釉就如同中國傳統(tǒng)繪畫的紙絹一樣，是鑒定過程中不可或缺的重要因素。“珠山八友”的瓷藝作品有的距今不過一個世紀，有的距今半個多世紀，雖然說 20 世紀初景德鎮(zhèn)瓷器的胎釉與 20 世紀未有所區(qū)別，但這差異并非天壤之別，倘若鑒定者能較深入地了解胎釉的生產(chǎn)工藝和發(fā)展過程，并在有了一些基本概念的基礎上多觀看，多比較，多分析，多在實踐中加以總結，就能練就一雙“慧眼”。

三、個人作品的鑒定要點

“珠山八友”成員從事瓷畫創(chuàng)作的年代，大約在 20 世紀初至 20 世紀 60 年代。從時間縱向來看，年紀最長者徐仲南、鄧碧珊有 20 世紀初的作品傳世，自然數(shù)量很少。年紀最小者劉雨岑逝世于 20 世紀 60 年代末，因此， 60 年代末也就是“珠山八友”成員作品的時間底線。由于年紀的長幼以及他們從藝時段的長短，“珠山八友”成員存世作品多少不一，其中徐仲南、王琦、汪野亭、王大凡、田鶴仙、程意亭、劉雨岑作品較多，鄧碧珊、何許人、畢伯濤作品較少。從繪畫領域來看，他們的取向各有不同，然而山水、花鳥、人物一應俱全。鑒定“珠山八友”瓷畫作品時，除前面談到的要把握瓷畫風格、胎質釉色外，還要掌握八友成員從藝過程中的各種背景信息，著力分析每個人各時段作品的面貌。在具體鑒定某個人的某件作品時，筆墨 ( 料 ) 特征、題識印款，是鑒別真?zhèn)蔚年P鍵因素。

徐仲南瓷畫鑒定

徐仲南在“珠山八友”中年紀最長，生于 1872 年，卒于 1953 年，享年 81 歲。畫瓷時間長，成名稍晚，青年時期以畫人物為主，中年則改習山水，晚年畫松竹、花鳥，一生以畫竹子著稱。

筆墨 ( 料 ) 特征

徐仲南成熟時期的作品，主要是竹石，也有花鳥，贗品以此兩類為多。徐氏所畫竹子，多為溪邊崖下水竹，構圖橫豎式兼有，從石后斜出的鳳竹，一高．一低，群居不倚，獨立不懼，枝干細勁，搖曳臨風，奇異空靈。從徐氏畫竹的筆墨來看，主要有以下特點： 一是徐氏畫竹葉刪去了不少煩瑣的細節(jié)，但又成組成叢，聚散得體，疏密濃淡頗有章法。竹葉多為仰葉，葉梢風翻轉