關(guān)鍵詞：敘事音樂劇 Broadway Musical Play 音樂喜劇 歐洲音樂劇 原創(chuàng)華語音樂劇

　　一個音樂劇美學主張和品牌價值的創(chuàng)造力就像人的生命一樣，首先需要通過長期的延續(xù)來證明。

若想融入“經(jīng)典”，不經(jīng)百年磨煉，幾無可能。撇開美國早期歐洲輕歌劇影響不計，美國音樂劇百年史，主要由音樂喜劇和敘事音樂劇兩種勢力構(gòu)成，其中敘事音樂劇占主流。百年的時間長河，正巧暗合三代人的代際傳承。這就給人以如下啟示：一個優(yōu)秀的音樂劇風格與主張，固然得承受百年證偽。但為了讓這長年證偽變得可操作性，我們往往將百年截成兩段：第一個50年為第一考察期，也就是說，如果某音樂劇風格與主張在問世50年后仍然為業(yè)界所看好，且公認為它是音樂劇行業(yè)賴以奠基與發(fā)展的重大標志，應(yīng)該說，該主張已經(jīng)具備“經(jīng)典”或“傳世”之資格了。

 

　　美國敘事音樂劇80年的風雨歷程，完全具備音樂劇代際傳承的第一選擇。它一直被認為是世界音樂劇史上的奇葩，歐洲傳統(tǒng)歌舞劇的徹底掘墓者，美國百年本土品牌音樂喜劇的發(fā)揚光大者，結(jié)束舊時代的音樂劇新勢力。在20世紀20年代至60年代，它如日中天，迄今仍然被認為是推動現(xiàn)代整體戲劇發(fā)展最重要的美學力量。它的戲劇至上和有機整合風格，不僅拒絕繼續(xù)采用歐洲歌舞劇的歌舞濫情，不僅突破音樂喜劇的戲劇局限，而且，喜用本土音樂語言、本土方言，在絕對服從戲劇意志的前提下，發(fā)動了一場音樂劇場的本土化革命。然而，時至今日，它所受到的尊敬多于理解，尤其在中國，被誤認為是過時、廢棄之物。由于時間和語言背景的距離，中國對敘事音樂劇的優(yōu)點與現(xiàn)實意義，一直處于誤讀狀態(tài)　　其實，敘事音樂劇無論在戲劇上、音樂上、舞蹈上、舞美上，以及營銷產(chǎn)業(yè)化上，都有篳路藍縷、承上啟下之功，但最大貢獻莫過于是建立了音樂劇場現(xiàn)代整體戲劇的最高美學標準。值美國敘事音樂劇誕生80周年和百老匯音樂劇進入中國20周年之際，現(xiàn)在重新回顧作為美國國家品牌的敘事音樂劇的歷史與現(xiàn)實意義及其對中國的影響，并非僅僅重拾回憶，更重要的是籍后世之明，對Broadway Musical Play最高美學思想再作考察，審視其美學的內(nèi)涵、影響和遺產(chǎn)，以及于原創(chuàng)華語音樂劇是否仍然具有參考價值。

　　一、 Broadway Musical Play：載譽傳承 一騎絕塵

　　20世紀20年代的美國享受著前所未有的繁榮，所有的股票都在一路飛漲，財富和機遇似乎向美國敞開了大門，成為美國最醒目的標志。這時，美國已堅信不移，他們已經(jīng)找到了“永久繁榮的密碼”。這個飛揚的20年代，不僅導致美國自有品牌—敘事音樂劇的誕生，也帶來了世界音樂劇的重大變革?？梢哉f，與爵士、電影和后來的搖滾不斷互動而日益成熟的敘事音樂劇是對美國日益強盛地位的藝術(shù)迎合與娛樂呼應(yīng)，它作為音樂劇現(xiàn)代整體戲劇美學最高標準，加速了美國百老匯娛樂品牌在世界的中心地位。

　　音樂劇場自20年代開始的歌舞戲劇化和整合有機化，乃美國音樂劇最新發(fā)展的一個重要指標，而《演藝船》對此，具有開天辟地的世界性貢獻。科恩和小哈姆斯坦不愧是真正的敘事音樂劇實踐高手。他們考察到，對美國早期音樂劇發(fā)展影響最大的歐洲歌舞劇，存在著與戲劇觀念和整合技法極不相符的諸多元素，從而發(fā)見了歐洲歌舞劇的真正的軟，所以，他們要顛覆掀翻以歐式輕歌劇為代表的傳統(tǒng)歌舞劇的大廈，要完全割斷與歐洲歌舞劇藕斷絲連的聯(lián)系，在那座矯情、空虛的歌舞碎片廢墟中建構(gòu)、同時也解構(gòu)自己的敘事音樂劇思潮和觀念。可以毫不過分地說，《演藝船》開啟了以寫實敘事與有機整合為導向的古典音樂劇類型(Book Musical)之先河，從而與早期的小歌劇、夏季富麗秀、時事秀和綜藝秀(Revue/Vaudeville)區(qū)別開來，同時，也遠遠超越本土品牌音樂喜劇，向美國傳統(tǒng)的歌舞劇思潮中注進了一股異迥傳統(tǒng)的理性血液。

　　《演藝船》一劇作為敘事音樂劇探索的第一個成果，使人們看到了在看似簡單的歌舞與戲劇之間竟然存在著如此復雜的互動與整合關(guān)系。那么，為什么會如此，在早期歐美歌舞劇此起彼伏的演進過程中，會存在或隱或現(xiàn)的困惑之處，始終在形成一道迷墻，紊亂著我們理性的戲劇思維呢？

　　早期歌舞劇作品上承了古典歌劇四百年的傳統(tǒng)，兼有19世紀輕歌劇的華爾茲的浪漫情調(diào)。這類作品主要有三大缺點：不會敘事，只會簡單記述，大多局限在描寫青年男女的愛情方面，涉及深刻社會題材的可以說是鳳毛麟角，所謂故事只是為歌舞節(jié)目提供一個能夠解釋得通的背景與理由而已，讓人看了味同嚼蠟；在戲劇與歌舞設(shè)計上，人們一般認為，只有音樂和舞蹈，才是最吸引觀眾的要素，所以，為了讓歌舞演員表演而預(yù)留了許多與劇情毫不相關(guān)的唱段和舞段，致使這些作品缺少嚴謹?shù)母栉钄⑹陆Y(jié)構(gòu)形式，根本談不上人物性格、戲劇張力、戲劇懸念、形象刻畫之類的基本美學規(guī)范；奉行的是游戲的、消遣的歌舞串串燒觀念。換言之，憑想當然，不求客觀描寫和實地觀察，這是他們的創(chuàng)作方法；以音樂劇為高興時的游戲或失意時的消遣，這是他們歷來的歌舞娛樂觀念。例如，1902年在紐約演出的《風流寡婦》等維也納風格的輕歌劇以及英國作曲家吉爾伯特和蘇利文的詼諧作品，都充分代表了當時的音樂創(chuàng)作水平。

　　隨著《演藝船》的橫空出世，美國音樂劇已經(jīng)完全不同于維克多·赫伯特美國化輕歌劇和柏林、格什溫早期的音樂喜劇，它不僅包括用發(fā)于戲劇、基于戲劇和止于戲劇的歌舞娛樂精神把劇本、唱詞、音樂、舞蹈和舞美諸因素有機地整合（或嫁接）在一起的美學思潮，而且，這種思潮已經(jīng)顯示出它的實踐活力。這說明，敘事音樂劇在美國傳統(tǒng)的歌舞劇母腹中成熟了，躁動了，要求著它的生存權(quán)和話語權(quán)。

　　不過，美國敘事音樂劇雖然有了從現(xiàn)代整體戲劇吸取的活力，它仍然沒有完成以寫實敘事與有機整合為特色的現(xiàn)代音樂戲劇最高美學標準的最終確立。因為科恩和小哈姆斯坦的思想是獨立卓識的，影響不大，它周圍的傳統(tǒng)勢力仍然非常強大，相對保守的音樂喜劇依然十分活躍，所以，這時候的敘事音樂劇是擺脫傳統(tǒng)的一股力量，卻沒有成為徹底揚棄傳統(tǒng)的最主要選擇。積極參與這一革新過程的美國新一代音樂劇人，也就不得不背負著這個十字架，走著他們的艱難之路。美國敘事音樂劇的興起，就是一場有目標但目標不十分明確的活動過程，有時代特性又好像沒有特性一樣，任憑經(jīng)濟危機的狂風驟雨把它搖撼和吹逐，好似一葉漂浮在波濤洶涌的大海上的輕舟，不知何時可以抵達預(yù)定的港灣。

　　二次世界大戰(zhàn)之間和之后，美國在世界上的影響力日增，其結(jié)果是再次引發(fā)敘事音樂劇旋風，成為現(xiàn)代音樂劇演變的主流，名垂寰宇，影響最為深遠。小哈姆斯坦換與羅杰斯的實踐，是對科恩《演藝船》所奠定的敘事音樂劇思潮的殷實傳承與發(fā)展。他們的一系列成果，已經(jīng)顯得相當深入和成熟。它所進行的是一場對敘事音樂劇精神再發(fā)揚的歌舞娛樂再生運動。這次探索易于成功，打個比喻說，這是新芽開花結(jié)果，屬于敘事音樂劇的自然生長狀態(tài)。從敘事音樂劇在美國音樂劇演變的進程來看，如果說科恩和小哈姆斯坦只是催生婆，那么，到小哈姆斯坦與羅杰斯時代，他們已經(jīng)成為養(yǎng)護人和監(jiān)護者。羅杰斯和小哈姆斯坦在全面肯定和實踐敘事音樂劇之際，已經(jīng)為他們自然而然地成為敘事音樂劇思潮的旗手，做好了必要的準備。從催生婆到養(yǎng)護人和監(jiān)護者，其間的一條通道就是堅守戲劇至上的觀念，把唱詞、音樂、舞蹈和舞美視為服務(wù)于戲劇的元素，同時認為有機整合觀念應(yīng)貫穿于音樂劇創(chuàng)作的全部過程。這些羅杰斯和小哈姆斯坦都具備，這就決定“江山代有才人出”，將會由他們來承擔起最終確立音樂敘事最高美學標準的重任，從而昭示出美國乃至世界音樂劇史上最為輝煌的篇章。美國敘事音樂劇，就是經(jīng)過了這樣的兩大步的跨越，進入了百老匯音樂劇發(fā)展的大視野之中，開始了它無所不在的影響而被整個近現(xiàn)代音樂劇界所接受。即使到現(xiàn)在，人們不斷進行舊劇再推，不斷反思音樂劇的本質(zhì)，不斷展望音樂劇的未來，都不能不承認很多意義上是R&H音樂劇思潮的再發(fā)現(xiàn)和再發(fā)揚。

　　美國稍有價值的音樂劇人，都是戲劇家。觀眾關(guān)心的是劇情和角色，這就是羅杰斯和小哈姆斯坦講故事的方式。由于小哈姆斯坦參與兩個時期的創(chuàng)作，所以，他比任何其他個人對美國音樂劇從簡單娛樂的輕歌劇、音樂喜劇向復雜、多元的敘事音樂劇藝術(shù)形式發(fā)展，所發(fā)揮的作用都要大。而且，小哈姆斯坦不僅是（Alan Jay Lerner）的導師，也是年青的桑坦（ Stephen Sondheim）的恩師。正如專家指出：小哈姆斯坦“一生留下最重要的資產(chǎn)，就是他的嫡傳弟子—斯蒂芬桑坦。桑坦將小哈姆斯坦哲學發(fā)揚光大，更在他建立的基礎(chǔ)上更進一層，將美國音樂劇場引領(lǐng)至超越時代的不朽境界，這一連串由‘小哈姆斯坦—桑坦’續(xù)接起來的脈動，形成美國音樂劇自40年代至今60余年的循環(huán)系統(tǒng)，不停灌輸著活血養(yǎng)分，讓這種結(jié)合‘歌’、‘舞’、‘戲劇’的藝術(shù)形式能與時俱進，永不退色”。（參見陳煒智 陳蕓蕓著《音樂劇史記》，臺灣音樂時代出版社，2006年版，P108）

　　二、百老匯音樂劇首次進入中國

　　1987年，是美國百老匯音樂劇在中國音樂劇歷史上正式開始其影響的一年。該年8月9日和10日，《樂器推銷員》和《異想天開》由中國戲劇家協(xié)會與美國尤金·奧尼爾戲劇中心聯(lián)手牽頭，作為文化部直屬院團——中央歌劇院的對外文化交流項目，分別在北京天橋劇場、民族宮劇場首演，《異想天開》首演后即赴杭州、上海、南京巡演。這完成了通過我國國家級院團把美國音樂劇有力地傳輸?shù)街袊淖钤缫M，從此，中華民族開始了與百老匯音樂劇相呼應(yīng)相承繼的第一波正宗音樂劇浪潮。當時的文化部副部長項若誠、當時中國戲劇家協(xié)會會長曹禺、原中央歌劇院副院長劉詩嶸、曾留學美國朱麗葉音樂學院高材生鄒德華、中國戲劇家協(xié)會劉厚生等有遠見的中國智者作為美國音樂劇的闡釋者和維護者，在1987年為美國百老匯的歌舞娛樂精神的中國延續(xù)，做出了歷史性的貢獻。這是正宗音樂劇傳播的必然，也是一批在中國“音樂劇”和美國“戲曲”關(guān)系上有獨特看法的藝術(shù)家們?yōu)榫S系中西音樂劇一脈相承聯(lián)系所做出的一種很自然的選擇。

　　當我閱讀完劉詩嶸老先生的《美國音樂劇于20年前傳入中國》一文，當我面對面傾聽他的特別強調(diào)：通過引進百老匯音樂劇和與當時過來指導的美國專家交流，我們認識到，流行音樂與戲劇音樂完全不同，它與音樂劇是格格不入的，這一點，直到現(xiàn)在，包括很多專家都沒有搞清楚。為此，筆者感慨萬千：老一輩藝術(shù)家當年把正宗音樂劇的良種撒落在中華大地，試圖讓音樂劇這門美國娛樂藝術(shù)在這塊沃土上長成參天大樹，葉茂繁榮，顯示出的是何等的智慧與真誠；而當代某些中國人的浮躁與淺薄，對原創(chuàng)華語音樂劇的危害實在太大。

　　其實道理非常簡單。從美國來看中國，音樂劇的戲劇性是不變的；從當時來看現(xiàn)在，音樂劇的戲劇性也是不變的。所以，無論從過去立論，還是從現(xiàn)代立論，音樂劇的戲劇性都是沒有變化的，這構(gòu)成音樂劇非常鮮明的特征。既然音樂劇的戲劇性是不變的，所以，時代對于這種戲劇性應(yīng)該不僅影響不大，而且，從根本上講，也應(yīng)該沒有任何加以強調(diào)的必要。

　　總的看來，在中國音樂劇研究中，長期以來，對老一輩藝術(shù)家這段歷史的了解與評價，幾乎構(gòu)成了一塊冰土。

　　自從歌舞主題公園被創(chuàng)造，魚兒戲舞，鳥兒歡歌，大地上歌舞此起彼伏，但從未誕生一個具有精神靈魂的、能主宰世界的歌舞劇美學思想。這時，普羅米修斯式的敘事音樂劇在美國的土地上降生了。。。。。它與爵士、電影和搖滾交錯互動，從現(xiàn)代整體戲劇那里盜來天火照亮人間，賦予歌舞以無窮的智慧和力量。在這樣的歷史氛圍中，老一輩藝術(shù)家勇敢地與美國音樂劇黏結(jié)，大膽地樹立起百老匯音樂劇大旗，為正宗音樂劇唱了一曲贊歌。當時中國戲劇家協(xié)會會長曹禺先生指出：“把美國久經(jīng)觀眾考驗的音樂劇搬到中國，由中國演員演出，這是歷史上空前第一次”。“音樂?。∕usical）在中國舞臺上露面了。我感到由衷的喜悅！”。上海戲劇大師黃佐臨在由上海戲劇家協(xié)會主辦的新聞發(fā)布會上也熱情洋溢地發(fā)言：“音樂劇是美國人民對人類文化的重要貢獻”。

　　當時他們采用的引進劇目“一大一小”策略，對現(xiàn)在仍然具有借鑒意義。正在雙方為首先引進哪部劇目左右為難時，鄒德華出了個好主意，提出排演一大、一小兩部戲：大戲是《樂器推銷員》(The Music Man)，小戲是也有一個晚會長度的《異想天開》(The Fantasticks)。對此，美方十分贊賞，于是雙方意見統(tǒng)一，皆大歡喜。目前百老匯亞洲音樂劇公司先后引進《I Love You》和《國王與我》，就是采用這種營銷策略。

　　尤其在音樂劇《異想天開》中，有些劇場表現(xiàn)手法與中國戲曲非常相似。這出戲既富于生活情趣，又充滿了人生的哲理。它的舞臺體現(xiàn)有不少地方很象中國戲曲虛擬處理手法，例如，讓一名好象“檢場”的黑衣人站在舞臺中央平舉起一根長棍子就代表了分隔兩家的“墻”，再由黑衣人拿一片灰色的綢子在長凳上拂過，就表示秋天來到了?？梢姡诿绹魳穭∵M入中國20年活動中，我們竟然能從美國音樂劇《異想天開》中找到了自己的知音。無怪乎，在1987年美國音樂劇《異想天開》節(jié)目單中，曹禺老先生在前言中明確指出：他認為音樂?。∕usical）就是“美國戲曲”。

　　在合作過程中，中美雙方相互理解，相互合作的精神，也值得一提。據(jù)劉詩嶸老先生介紹，由于音樂劇在美國已經(jīng)是高度商業(yè)化了的藝術(shù)品種，如何取得在中國上演的版權(quán)是需要解決的首要問題；在這方面，美中文化交流協(xié)會起了很關(guān)鍵的作用，據(jù)說，是該協(xié)會為中方支付了高達20萬美元的上演稅，向中方提供兩劇的演出總、分譜和舞美設(shè)計圖等等也是無償?shù)?，甚至還送來了一些有特色的服裝和道具——如流行于20年代的硬草帽等，給排練、演出提供了很大的便利。另外，美方還派來了多位優(yōu)秀的藝術(shù)家指導排演，而中方也根據(jù)專業(yè)對口派了年輕的導演、指揮和舞臺美術(shù)人員向他們學習。美國專家組由奧尼爾戲劇中心主席喬治·懷特親自領(lǐng)隊，他本人既是此次活動的組織者也是《樂器推銷員》的導演，中方導演是婁乃鳴。《異想天開》的美方導演是才氣橫溢的羅德尼·馬里奧特，中方導演是陳子度。另外，美方的舞蹈編導琳·布里特也以她的藝高德馨贏得了中方表、導演人員一致的愛戴和尊敬。美方的音樂指導寶萊特女士不僅是一位優(yōu)秀的音樂家，而且還是干練的組織者，在此后她還將中國歌劇《原野》邀請到美國去演出。

　　《樂器推銷員》和《異想天開》引進中國，不僅開百老匯音樂劇進入中國之先河，而且，還初步引進了百老匯營銷模式。我們知道，駐演與巡演模式，是百老匯營銷中兩個很重要的模式?！懂愊胩扉_》首演后即赴杭州、上海、南京巡演，這是音樂劇在中國的第一次巡演紀錄。

　　如果說這次引進工作有哪些美中不足的話，主要有二：

　　一是在當時《俄克拉何馬》、《屋頂上的小提琴手》、《樂器推銷員》和《異想天開》四部劇之中如果首擇前兩部，其歷史意義將更為深遠。因為二者屬于典型的經(jīng)典敘事音樂劇，具有里程碑意義，屬于百老匯音樂劇“黃金年代”的開山之作和壓軸之作。畢竟后兩者中：一個是音樂喜劇，一個是小型音樂劇。最初，我方提議排演的劇目是《屋頂上的提琴手》，因為這出戲既有反種族歧視（排猶）的進步思想內(nèi)容和豐富的人情味兒，而且對于演員們舞蹈技能的要求也不甚高，比較適合我國歌劇團體現(xiàn)有人員的條件。但是美方喬治·懷特等認為它在美國音樂劇中不夠典型，希望我們排演美國味兒更足一些的《俄克拉荷馬》，而我們卻又認為這出戲盡管有較強的觀賞性，但是思想性卻不如前者，對演員的舞蹈技能的要求也太高，對于我國的演出團體和觀眾都不太合適。

　　二是首演以后沒有堅持下去演出。在兩劇的首演之后，規(guī)模小、便于行動的《異想天開》又去上海、杭州和南京進行了巡演，但《樂器推銷員》卻由于規(guī)模較大行動不便，僅在天橋劇場的首輪演出之后又在海淀影劇院演出了一期，然后參加兩出音樂劇的全體人員便轉(zhuǎn)而和全院同志一起集中投入到參加1988年初香港藝術(shù)節(jié)和同年8月的芬蘭薩沃林納歌劇節(jié)演出《卡門》、《蝴蝶夫人》和威爾第的《安魂曲》等的準備工作中去了。

　　三、現(xiàn)代歐洲音樂劇的妖魔化

　　自20世紀80年代以來，百老匯音樂劇遭遇到空前的挑戰(zhàn)與危機。這種挑戰(zhàn)主要來自百老匯以外，然而百老匯之內(nèi)，已先有危機。當然外來的挑戰(zhàn)，使危機更加嚴重，甚至有人驚呼：“百老匯音樂劇已經(jīng)衰敗，歐洲音樂劇開始興盛”。

　　從中國現(xiàn)況來看，目前通向音樂劇的橋梁主要有二：一是流行；二是戲劇。比較而言，由于中國有流行歌舞傳統(tǒng)，所以，當人們一接觸到流行音樂導向的歐洲音樂劇，便立刻深深地沉醉于此，以為找到了音樂劇的圣地。在這樣的流行背景下，中國音樂劇界正可悲地籠罩上從流行音樂、歌星流行演唱會走向音樂劇流行演唱會的浮躁氣息，仿佛，中國人天生就習慣于欣賞音樂劇，天生就有創(chuàng)作音樂劇的天賦。“麥氏四大名劇”被妖魔化為“世界四大名劇”，導致音樂劇場創(chuàng)作和人們的欣賞導向進入一個難以自拔的、病態(tài)的誤區(qū)。這時，百老匯戲劇音樂進入中國的命運，只有一個：遭到排斥和嘲諷；甚至某些音樂劇專家評論百老匯音樂劇的態(tài)度只有一個：通過介紹去否定敘事音樂劇，他們認為，與敘事音樂劇黏結(jié)，實乃危險的姻緣。無論何種人，膽敢質(zhì)疑、蔑視歐洲現(xiàn)代音樂劇的浮光驚影之作，就會遭到不少人的共同反對與指責。

　　歐洲人確實象征了一個非常有局限性的趣味性和娛樂性，但不能提供一個可供模仿的范例?，F(xiàn)代歐洲音樂劇就像希臘神話中美妙絕倫的精靈，上半身是風情萬種的女孩，下半身卻是鳥身，她用無比動人的歌聲吸引了無數(shù)出海遠行的船夫的眼光和愛慕，但最終將人們帶入迷途，觸礁而亡。所以，音樂劇界，尤其是音樂劇評論界的主流派不能完全認同他們的成就。

　　如果你欣賞歐洲音樂劇，你就盡情地欣賞它們；如果你贊美歐洲音樂劇，你就盡情地贊美它們，從它們身上確實可以獲得無比的愉悅并激發(fā)你的靈感，但是，務(wù)必不能緊步它們的后塵。

　　就是因為：它不僅把人們對音樂劇的欣賞趣味帶入一個淺薄的、流行的、浮躁的歌舞娛樂之中，國內(nèi)有不少人士未能全面審視世界音樂劇的全貌，而盲目禮贊，視麥氏四大名劇為“世界四大名劇”，甚至誤讀某些人為“現(xiàn)代音樂劇之父”，這是非常不貼切的；更重要的是，在歐洲音樂劇嚴重“妖魔化”的中國，由于置身于作為主流的百老匯之外，因而至今未能真正地進入世界音樂劇主流結(jié)構(gòu)之中。還有令人憂慮的是，正如居其宏教授指出的一樣，某些歐洲音樂劇帶來的“高票價、短檔期、高風險”的所謂大制作模式，助長了中國人不在藝術(shù)本體上下功夫，只注重所謂的“視聽感覺”的沖擊的風氣，這與音樂劇作為大眾娛樂形式的“低票價、高質(zhì)量、長檔期”的模式完全背離。對于幼稚的中國音樂劇產(chǎn)業(yè)而言，要警惕只盯著那些大制作音樂劇所帶來的不健康的觀念。

　　沒有百老匯這塊寶地，麥氏四大音樂劇也不可能受到如此市場效果。雖說敘事音樂劇美學乃是百老匯生命得以輝煌所必具歌舞劇概念的專業(yè)源泉，但市場化與產(chǎn)業(yè)化，更是深層扎根于百老匯背后的欲望與沖動。百老匯無疑已經(jīng)成為營銷的風水寶地。能夠帶來藝術(shù)和市場雙贏的音樂劇產(chǎn)業(yè)已經(jīng)引起了全世界演藝人士和投資商的廣泛關(guān)注?？梢院敛贿^分地說，麥金托什如果不把百老匯當成全世界營銷秀的中心，他的四大名劇不可能獲得如此巨大的商業(yè)成功。所以，從市場操作層面看，我們對于麥金托什的尊敬遠大于被妖魔為“現(xiàn)代音樂劇之父”的韋伯先生。

　　目前一些原創(chuàng)華語音樂劇今天的風格、格律、血脈、創(chuàng)作方式不僅與傳統(tǒng)文化格格不入，而且與世界音樂劇發(fā)展主流也大異其趣。我們像一個被切斷了生命之根和靈魂之根的巨人，不知道自己來自何方，又要往何方去。我們的身體長大了，但是我們的思想?yún)s沒有長大，如果繼續(xù)執(zhí)迷不悟，原創(chuàng)華語音樂劇和我們這一代音樂劇熱愛者無疑會成為一代人造的音樂劇侏儒！我們需要回歸文化傳統(tǒng)，需要擁抱百老匯，重開心靈之門，去接受一種偉大事業(yè)的呼喚。

　　說到這里，我們要向第一代引進百老匯音樂劇的老藝術(shù)家們（如當時的文化部副部長項若誠、中國戲劇家協(xié)會主席曹禺、中國音樂劇研究會創(chuàng)始人鄒德華等）表示深深的敬意。他們是那樣的睿智，那樣的清醒，那樣的果斷，非常準確地把握住了世界音樂劇主流發(fā)展的脈搏。不久前，我們一起專訪1987年領(lǐng)導引進《樂器推銷員》和《異想天開》的原中央歌劇院副院長劉詩嶸老先生時，他特別指出：通過與美國專家合作，他最深的感受是流行音樂與戲劇音樂是完全不同的，前者與音樂劇格格不入，后者才是真正進入音樂劇神秘之門的鑰匙，而這一點，連很多專家迄今還沒有搞明白。

　　對此，我們深為認同。人們對歐洲流行歌舞劇、流行歌手和演唱會式音樂劇的接受，是因為在中國有流行基礎(chǔ)，接受起來更簡單，更直接，但戲劇音樂不同，它需要深度，需要理解，需要一種欣賞習慣的全新轉(zhuǎn)換和審美觀的重新培養(yǎng)。中國人對音樂劇的接受絕對不像從自家走到鄰家游玩那么簡單，它應(yīng)該是一次長途旅行，需要作各種準備。

　　我們高舉敘事音樂劇的旗幟不放手，其實是堅持這樣的觀念：我們必須重視戲劇對歌舞的引領(lǐng)和統(tǒng)籌作用，特別要求在所謂戲劇方法上用力；堅決反對堆砌歌舞，放棄歐洲式歌舞濫情，以“寫實敘事”和“有機整合”為一體之兩面，強調(diào)歌舞必經(jīng)整合始成歌舞劇，而整合須以戲劇為最高美學要求，認為戲劇性的淺薄與浪漫表達的膨脹，正是歐洲歌舞劇的致命弱點。盡管百年來音樂劇場思潮不斷翻新，然寫實敘事與有機整合的本質(zhì)依然不動，所有這些，都可以說是“前無古人、后無來者”。所以，敘事音樂劇依然是當代世界音樂劇致知的基礎(chǔ)，絕非現(xiàn)代歐洲音樂劇所能動搖，中國原創(chuàng)音樂劇更無輕忽此道的理由。時間必將證明：歐洲音樂劇的一度“妖魔化”，只是音樂劇歷史的一矄間，敘事音樂劇主流的演進將繼續(xù)它的新歷程。

　　四、原創(chuàng)華語音樂劇的理想圖景

　　原創(chuàng)華語音樂劇發(fā)展的大趨勢，是走向歐洲還是走向百老匯？如何回歸中國傳統(tǒng)文化？這絕對不是脫離原創(chuàng)華語音樂劇發(fā)展這一歷史進程所發(fā)的抽象議論，而恰恰是原創(chuàng)華語音樂劇事業(yè)本身所提出的一個巨大歷史課題或任務(wù)。它實際上相當深刻地說明了：對中國傳統(tǒng)戲曲的評價、對歐美音樂劇的取舍以及對中國未來音樂劇的籌劃，實乃原創(chuàng)華語音樂劇事業(yè)的題中應(yīng)有之義，是原創(chuàng)華語音樂劇發(fā)展過程中不可或缺的關(guān)鍵一環(huán)。也許，現(xiàn)在這類問題還只是我們這樣的“好學深思之士、心自知之”的事，不可能出現(xiàn)熱烈的討論，但是，隨著原創(chuàng)華語音樂劇的逐漸推進，越來越深入，這類問題的重要性必然會逐漸明確或突出出來。

　　20世紀初，余上沅在《舊劇評價》中就系統(tǒng)地分析了中西戲劇在體系上的特征，并且描繪出他心中最理想的戲?。?#8220;一個重寫實，一個重寫意”，“寫實派偏重內(nèi)容，偏重理性；寫意派偏重形式，偏重感情。只要寫意派的戲劇在內(nèi)容上能夠用詩歌從想象方面達到我們理性的深邃處，而這個作品在外形上又是純粹的藝術(shù)，我們應(yīng)該承認這個戲劇是最高的戲劇，有最高的價值”。這是中國古典戲曲發(fā)展的方向，它是一個目標，一個理想境界。為此，我們就必須毫不動搖地堅持“中學為本、西學為用”的原則。

　　我們也想在此再次展示我們心目中最理想的原創(chuàng)華語音樂劇：敘事音樂劇和傳統(tǒng)戲曲，“一個重寫實，一個重寫意”，“寫實派偏重內(nèi)容，偏重理性；寫意派偏重形式，偏重感情。只要寫實派的音樂劇在內(nèi)容上能夠用意象從想象方面達到我們理性的深邃處，而這個作品在固有的專業(yè)性上又是純粹的音樂劇藝術(shù)，我們應(yīng)該承認這個音樂劇是最高的整體戲劇，有最高的價值”。這是原創(chuàng)華語音樂劇發(fā)展的方向，它是一個目標，一個理想境界。這是最適合中國國情的音樂劇。為此，我們就絕對不能放棄“西學為本、中學為用”的方針。（文碩編著：《音樂劇的文碩視野》 北京理工大學出版社 2006年版）

　　我們認為，原創(chuàng)華語音樂劇不能撕裂兩個根：除上面反復強調(diào)的Broadway Musical Play之根以外，還有一個根就是民族文化。在音樂劇市場洗牌過程中，原創(chuàng)華語音樂劇的高潮即將來臨，西學為本，中學為用，將引發(fā)音樂劇市場新一輪洗牌：西學者，Broadway Musical Play也！極具東方主義風格的百老匯敘事音樂劇必將作為美學核心，繼續(xù)支撐著未來原創(chuàng)華語音樂劇走向輝煌；中學者，以戲曲為核心的中國傳統(tǒng)文化也！真誠地傳承中國傳統(tǒng)文化，應(yīng)該會讓原創(chuàng)華語音樂劇事業(yè)趕上世界潮流。這應(yīng)該是原創(chuàng)華語音樂劇的理想圖景。將這一理想圖景引入中國音樂劇界的反思與前瞻，在根本上意味著我們試圖把那個被蔽屏的、被無視的或被忽視的關(guān)于原創(chuàng)華語音樂劇究竟應(yīng)該主要追隨何種音樂劇模式這個重大的問題再次開放出來。

　　這里勾畫出的原創(chuàng)華語音樂劇“理想圖景”肯定不是一幅寫實油畫，也不是國畫中的工筆山水花鳥，更不是唯一選擇，毋寧說類似于一幅邀請人們對之進行多樣解讀和不斷生成新涵義的抽象畫。我們把它看作一個召喚，召喚已經(jīng)立足于今日世界結(jié)構(gòu)中的當下中國，參照百老匯經(jīng)驗和中國文化傳統(tǒng)，思考中國人可能和應(yīng)該以何種歌舞方式幸福而有尊嚴地生活這個重大問題。

　　最后必須強調(diào)的是，任何一種音樂劇美學標準之所以產(chǎn)生，是由特定的政治、經(jīng)濟、文化和娛樂歷史成因造成的。因此，這一種音樂劇現(xiàn)象固然可以在某一個階段里獲得偉大的成就，取得主導的音樂劇地位，支配某一時代的音樂劇發(fā)展，但對于全部音樂劇史來講，它只能是其全部發(fā)展過程中的一個片斷，既不能代表音樂劇的全貌，也并非不可超越的標準，更不能限定音樂劇的未來發(fā)展，所以，這一具有重大影響的音樂劇美學思想，不是統(tǒng)一音樂劇的必然選擇，也不是音樂劇創(chuàng)作的整一態(tài)勢。曾幾何時，音樂喜劇徹底取代早期的歐美風格輕歌劇在美國的霸主地位，然后，敘事音樂劇又取而代之，引導美國乃至世界音樂劇發(fā)展的大趨勢，這都是時代變遷所至。我們之所以推崇美國Broadway Musical Play，是因為至今為止，還沒有一種其他的音樂劇美學觀能夠超越它的意義、價值與合理性，美國本土的百年品牌音樂喜劇沒有，歐洲音樂劇更沒有。敘事音樂劇“發(fā)乎戲劇，止乎戲劇”的現(xiàn)代整體戲劇觀，就是以寫實敘事與有機整合的范圍為范圍，在這一范圍內(nèi)的，就符合現(xiàn)代音樂戲劇最高美學標準，如果超出這一范圍或在這一范圍四周游離，它的美學價值將大打折扣，甚至失去存在的合理價值。從這一意義上說，Broadway Musical Play是迄今為止一種具有最高品位、最高戲劇、最高整合度的美學創(chuàng)造，對它的維護，正是對一種音樂劇行業(yè)最杰出智慧的維護，對全人類歌舞娛樂最高思想境界的尊重