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來美國觀賞的第一部音樂劇是《悲慘世界》，看完之后的感覺仿佛像是發(fā)現了一個新的藝術天地。從此便對音樂劇“一見鐘情”---先是一旦去紐約就順便去看音樂劇，后來則是一家三口特意為了看音樂劇而去紐約。前前后后看了十幾出音樂劇和根據音樂劇改編拍攝的影片。
近日拜讀伊萍開創(chuàng)的“我喜愛的音樂劇”系列，也來湊個熱鬧，雜談幾句。 音樂劇的歸屬定位 在中國的習慣意識里，藝術大致可分為這樣幾種形態(tài)---文學、戲劇、音樂、繪畫、雕塑、攝影、影視等等。那么音樂?。?/span>Musical theater，簡稱 Musicals）應當歸類于哪一種藝術范疇呢？過去，我曾想當然地將“音樂劇”歸于音樂范疇。錯！音樂劇實際上屬于戲劇范疇。證據有二。 首先，美國每年的音樂劇創(chuàng)作都參與托尼獎（Tony Award）評選，而不是參加格萊美獎（Grammy Awards）評選。托尼獎也被譯做東妮獎或東尼獎，是美國戲劇界最知名的獎項之一，相當于戲劇界的奧斯卡獎。每年頒發(fā)19個獎項，由700名評委參與投票。這些評委們由分別來自美國戲劇協會董事會、戲劇演員協會、劇作家協會、舞臺導演和舞蹈家協會、布景師聯盟、劇院代理商、經理人員聯盟的成員以及30位百老匯專業(yè)人士組成。而格萊美獎則是美國錄音界與音樂界四大最主要獎之一（另外三個音樂獎分別為公告牌音樂獎、全美音樂獎和搖滾名人堂收錄典禮）。格萊美獎相當于音樂界的奧斯卡獎。音樂劇創(chuàng)作不參與音樂獎的評選，自然不歸類于音樂范疇。 其次，美國有眾多的廣播電臺，其中音樂臺五花八門、林林總總、分工極細。比如有古典音樂、爵士樂、通俗流行音樂、搖滾樂等等。好像從來沒有聽說有專門播放音樂劇插曲的廣播電臺（或許是我孤陋寡聞）。 在維基百科里，對音樂劇的解釋是“音樂劇又稱為歌舞劇，是音樂、歌曲、舞蹈和對白結合的一種戲劇表演。” 仔細想想倒也是，中國有眾多的戲劇演出也都離不開演唱、對白以及類似舞蹈或武功的身段表演。比如京劇、豫劇、川劇等等。這些地方戲也都屬于戲劇范疇。所不同的是，地方戲劇用戲曲方言演唱，而音樂劇則是用歌曲演出罷了。這樣看來，將音樂劇劃入戲劇范疇似乎應該沒有疑義。 音樂劇最鮮明的特點是她的現代感與多元性。由于音樂劇不再像歌劇那樣堅持美聲唱法，而是運用當代觀眾最能喜聞樂見的自然唱法，所以說音樂劇具有的現代感是人所共知的。至于說到音樂劇的多元性，則可從兩方面加以觀察探討。 音樂劇劇作的多元性 顧名思義，“音樂劇”里的“音樂”是用來修飾“劇”，所以就不能只聽見“音樂”看不到“劇”。由此可見“劇本”對于“音樂劇”之重要性。從我觀賞過的音樂劇和根據音樂劇拍攝的影片來看，這些音樂劇劇作的來源非常多元。 1，來自原創(chuàng)—
2，來自文學作品—
3，來自動畫片—
4，來自舞臺劇---
雖然，音樂劇表面看上去是一群演員在載歌載舞，但同樣可以表現厚重的題材與主題。比如《艾薇塔》表現的是阿根廷著名女性貝隆夫人的一生；《悲慘世界》再現了法國大革命的血與火；《屋頂上的提琴手》則讓我第一次了解到沙俄政府對猶太人的驅逐與迫害。由此看來，輕歌曼舞的藝術形式照樣可以承載歷史與思想的厚重。 順便提一句，美國好萊塢與音樂劇的創(chuàng)作者們對于改編的理解也非常多元化。僅以根據莎士比亞名著改編的兩部音樂劇為例，《西區(qū)的故事》描寫紐約街頭兩個幫派之間的爭斗，其中一對年輕戀人分別來自兩個對立幫派。據說這個故事情節(jié)與主題思想都來自莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》。另一部《獅子王》（根據同名動畫片改編）的故事框架則借助于莎士比亞的《哈姆雷特》。其實，《獅子王》里除了帶有叔叔謀害父王這一情節(jié)之外，好像絲毫沒有看到《哈姆雷特》的影子。也不知莎士比亞的在天之靈如何看待后人的“膽大妄為”。
音樂劇演出的多元性 由于音樂劇的劇本來源不同，導致同樣身為“音樂劇”，演出風格也帶有明顯的多元性。簡單來說，音樂劇可大致分為接近舞劇、接近話劇、接近歌劇這樣三種類型。就我以上所提及的作品來看，《窈窕淑女》與《國王與我》里有較多的對話獨白，似乎比較接近話劇；《貓》、《油脂》與《芝加哥》似乎比較接近舞劇；而《悲慘世界》與《阿依達》則比較接近歌劇。當然，這純粹是一己之見，僅供參考。 既然是音樂劇，自然離不開音樂。但不同題材的音樂劇卻可以由不同種類的音樂來搭配。早期的音樂劇主要以爵士樂為主，比如像《雨中曲》。后來又有以鄉(xiāng)村音樂或搖滾樂為主的音樂劇，比如《油脂》與《吉屋出租》。 至于說到音樂劇里舞蹈的形式就更為多樣了。既有美國式的踢踏舞，也有古典芭蕾舞，甚至還有帶有藝術體操風格的現代舞。在《獅子王》里則是帶有熱帶風情的非洲歌舞。最最奇特的是著名音樂劇《貓》，就在這同一出音樂劇里，“既有輕松活潑的踢踏舞，又有凝重華麗的芭蕾舞，還有充滿動感的爵士舞和現代舞，怎么好看怎么編，沒有框框，別具匠心，不拘一格”。每年感恩節(jié)那天，紐約梅西百貨公司主辦的感恩節(jié)大游行里，都有當年最熱門的音樂劇片段表演，從中就可看到音樂劇載歌載舞的不同風格。 正因為上述風格上的差異，導致音樂劇的界限常常很難劃分。比如，說起歌劇，大家很容易聯想起一些世界著名的古典作品，它們與現代音樂劇的差異比較明顯。但文革之前，大陸有好些現代題材的歌劇也曾非常流行。比如《江姐》、《洪湖赤衛(wèi)隊》、《劉三姐》等等都是膾炙人口的劇目。這些劇目雖然都由各地歌劇院演出，大概應算作是歌劇吧！但其中也沒有明確使用美聲唱法。假如在這些劇目里再加入一些舞蹈表演，是否就成為音樂劇了呢？ 有人說歌劇加上舞蹈還不能算作音樂劇，因為音樂劇里是演員們載歌載舞、又唱又跳，而不是唱歌的只管唱歌，跳舞的只管跳舞。但在根據法國作家維克多雨果的世界名著改編的音樂劇《巴黎圣母院》里，唱歌的與跳舞的就截然分開，“前者只管歌，后者只管舞。跳是為了烘托唱，唱是為舞提供‘內容’”。也沒人質疑她不是音樂劇??？又比如，音樂劇與話劇的差異在哪里？是否話劇里加入一些唱歌跳舞也就成為音樂劇了呢？一出戲劇里音樂的比例成分占多少才能稱之為音樂劇呢？這些話題值得探討，也期盼得到諸位網友的指教！ 綜上所述，無非是想說明---音樂劇實在的是一種非常隨意、非常開放、又非常多樣化的劇種。不像歌劇那么高雅嚴謹，也不像中國眾多地方戲劇有著那么多的規(guī)矩與程式。或許，也正是因為音樂劇的多元化與多樣化，所以才能吸引那么多觀眾的喜愛，所以才有各種不同愛好的觀眾去尋找并欣賞自己所喜歡的音樂劇。 音樂劇的舞臺演出 記得早年曾經讀過美國戲劇電影理論家馬布里安撰寫的一篇理論文章，其中有一段話的大意是：“舞臺劇只有一種運動，那就是演員的表演。而影視劇則包含著多種運動，包括演員的運動（表演），攝影機的運動（移動攀升），鏡頭的運動（推拉搖移）以及蒙太奇的運動（剪輯）等等”。當初覺得馬布里安的理論極其深刻，將舞臺藝術與影視藝術做了精確的劃分，便將它視為區(qū)別影視劇與舞臺劇的“至理名言”。 但是，當我第一次觀賞音樂劇《悲慘世界》之后，心中珍藏多年的“藝術理論”徹底崩潰了。在《悲慘世界》長達三個小時的演出過程之中，整個舞臺完全像電影銀幕一樣，用電影的節(jié)奏來變換時空、切換場景、推進劇情。不僅舞臺道具可以旋轉，而且還運用燈光在舞臺上造就不同時空，給人一種變換莫測的驚嘆。這種時空切換的迅速與頻繁，給觀眾不斷地帶來驚奇與刺激。在整個演出過程之中，觀眾始終處于一種高度興奮的狀態(tài)?？赐暄莩稣娴挠幸环N心靈與視聽覺深受震撼的感受。 或許，看了08奧運開幕式這樣的現場演出之后，觀眾對于燈光的造型功能和高科技的表現能力已不足為奇。請不要忘記，音樂劇《悲慘世界》是1987年3月12日從歐洲遠渡重洋，登陸紐約百老匯帝國劇院。也就是說，三十年之前，音樂劇《悲慘世界》的舞臺演出已經達到了令人嘆為觀止的高度。 所以說，音樂劇的舞臺設計也是相當現代化的，往往最新上市的燈光、音響或舞臺新科技都會被制作人、導演運用到音樂劇中，造成轟動的的效果。許多音樂劇在時空變換與舞臺演出上都有新招，給觀眾帶來很多的驚喜。比如《劇院魅影》中劇場的大吊燈突然從觀眾頭頂上墜下；《西貢小姐》里美軍從越南撤退時，一架巨大的直升飛機“從天而降”；《貓》的結尾是一群“貓”站在一個巨大的汽車輪胎上“騰空而起”…… 但相比之下，從舞臺演出的效果來說，給我視覺與心靈震撼最強烈的還是《悲慘世界》。我猜想其中原因有二。一是那是我第一次觀賞音樂劇，感覺特別的新鮮與強烈；二是我原先對法國著名作家維克多雨果的《悲慘世界》已有所了解，意想不到藝術家們能夠經過如此巧妙的設計與構思，將一出情節(jié)復雜曲折、時空跨度巨大的世界名著如此這般地搬上音樂劇舞臺。藝術家們的想象力、創(chuàng)造力與表現力真的是讓人折服與欽佩。
音樂劇與電影藝術 音樂劇與電影藝術的關聯也是一個很有意思的話題。因為這種關聯是雙向的---既有根據電影改編的音樂?。ū热鐏碜詣赢嬈囊魳穭 睹琅c野獸》與《獅子王》），也有根據音樂劇拍攝的影片。這里僅以我所看過的幾部根據音樂劇改編拍攝的影片為例，看看此類影片在奧斯卡獎的傲人成績。
以上名單還不包括其他一些零零星星的獎項，也不包括僅僅獲得提名而沒有獲獎的獎項。在美國藝術界的觀念里，獲得提名也被視為一項殊榮。 坦率地說，將一部成功的音樂劇改編拍攝成影片并不是一件非常容易和非常討好的事情。由于音樂劇本身是舞臺化演出，帶有很多虛擬性與假定性。假如在影片中讓演員們在真實的實景里載歌載舞，會顯得與現實生活很不協調。反之，假如完全在攝影棚里搭出的布景中演出，又可能淪為舞臺演出的實況轉播。 依個人愚見，根據音樂劇改編拍攝的影片里最最成功的當數麥當娜主演的《艾薇塔》，此片將真實與虛幻、舞臺與現實、歷史與回憶等眾多矛盾融合得相當巧妙。 《艾薇塔》的拍攝過程也非常富有戲劇性。當初決定開拍這一影片時，好多著名演員都爭想加盟，比如，梅麗爾斯特里普（Meryl Streep）、芭芭拉史翠姍（Barbra Streisand）與米歇爾菲佛（Michelle Pfeiffer）等等。但制片方最終卻挑選了麥當娜。這一決定引起阿根廷民眾的極大憤怒。因為《艾薇塔》的主人公庇隆夫人是阿根廷民眾心目里的“國母”，而麥當娜則是一個“蕩婦”。由“蕩婦”來扮演“國母”豈不是亂了“朝綱”、壞了“王法”。據說，當《艾薇塔》攝制組進入阿根廷首都布宜諾斯挨利斯時，城里的高架橋及高大建筑物上都涂寫著“麥當娜，滾回去！”的字樣。為此，影片制片商不得不動用大量精力與資金去“擺平”各種關系。想不到，麥當娜倒表現得相當冷靜，面對重重壓力，她施展了超人的才華與智慧，展開了強有力的公關---她首先發(fā)表聲明，表示一定竭盡全力演好艾薇塔。與此同時，她一方面仔細研究艾薇塔的歷史，另一方面主動會晤與艾薇塔有過交往的人士。甚至拜會當時的阿根廷總統，請求他對影片攝制給予支持。
于是，情況發(fā)生了轉機。在影片的結尾，麥當娜扮演病危之中的庇隆夫人站在總統府陽臺上，面對四千多阿根廷群眾演員演唱了“阿根廷別為我哭泣”。麥當娜聲情并茂，催人下淚。群眾演員仿佛重新看見了庇隆夫人，他們瘋狂地高呼“艾薇塔！艾薇塔！”據說，就連拍攝現場的攝制組工作人員也感動地哭了起來。我坐在黑暗的電影院里更是為阿根廷普通民眾的真情所動容。 我非常欽佩《艾薇塔》制片方的慧眼獨具，影片的成功也再度證明了他們的英明決斷。原因就在于麥當娜與庇隆夫人之間確實有著驚人的相似與相通之處。麥當娜本人就曾說過“沒有人比我更了解艾薇塔……我們是本世紀最有爭議的女人”--—她們都是雄心（或者說野心）勃勃的女人；都曾生活在社會底層；都曾當過舞女或歌女；都曾經歷了從底層社會向上層社會的攀登。所不同的只是一個熱忱于參政，另一個醉心于從藝而已。 對于這段往事，大陸《譯林》雜志曾刊載英國作家哈里森的專著《庇隆夫人和麥當娜》，其中有詳盡記載。有興趣的讀者不妨找來一讀，真的很有意思。
音樂劇演出的產業(yè)化 世界上有兩個最大的音樂劇演出“基地”。一個是倫敦西區(qū)，另一個就是百老匯。據說在倫敦西區(qū)每天演出的音樂劇有將近二十出，而在百老匯與外百老匯地區(qū)每天上演的音樂劇則有超過二十。一旦某部作品演出成功、深受觀眾歡迎之后，該演出公司常常為一出音樂劇建立兩個劇組。其中一個在紐約或倫敦上演，另一個劇組則在國內或全球巡回演出。 假如關注音樂劇的歷史，或許會發(fā)現一個非常有趣的現象---許多音樂劇都是在英國“誕生”，卻在紐約走紅并邁向世界。四大著名音樂劇《貓》、《悲慘世界》、《劇院魅影》以及《西貢小姐》無一例外。 《貓》1981年在倫敦西區(qū)上演，1982年將“貓窩”移居紐約百老匯；《悲慘世界》1985年在倫敦西區(qū)首次推出，1987年登陸紐約百老匯；《劇院魅影》1985年在倫敦首演，1989年移師紐約百老匯；《西貢小姐》1898年在倫敦西區(qū)上演，兩年后“出嫁”前往在紐約百老匯。 這些劇目在倫敦西區(qū)演出時，幾乎都是反映一般，票房平平。而移師美國之后，經過美國人好萊塢似的包裝與炒作之后，每部戲都是一票難求，每部戲都是一連演上幾十多年，每部戲的票房收入外加CD、錄音帶和其他相關商品的收入全都高于數十億美元。 造成這種奇特現象的原因恐怕有很多。首先“音樂劇雖然起源與倫敦，且在倫敦西區(qū)的發(fā)展已經相當成熟，但英國社會的一部分人仍以正統藝術捍衛(wèi)者的姿態(tài)輕視音樂劇的巨大市場，甚至還稱之為不入主流；反觀美國百老匯，在引進音樂劇的同時，對音樂劇作品的改造與再創(chuàng)作卻從來沒有停止過，這也是音樂劇在美國更加深入人心的原因之一”。 另外，“比較英國原版與美國版本的音樂劇，我們不難看出，倫敦音樂劇偏重于歌劇的色彩和音樂的表現，而百老匯的作品則把舞蹈擺在了與音樂同樣重要的位置，甚至舞蹈更占上風”。這種載歌載舞的表現形式深受觀眾的喜愛。 再有就是美國有著一大批專門從事創(chuàng)作與推廣音樂劇的“音樂劇人”，他們懂得如何包裝與炒作--他們將每部音樂劇當作一個文化產品來經營。圍繞劇目建立一整套完整的生產銷售體系，實行產業(yè)化操作。據說，好萊塢的劇本創(chuàng)作也是如此：劇本大綱出來之后，開始一條龍式的流水線操作---某人專門添加笑料；某人專門修改臺詞……難怪有人覺得好萊塢的影片常常都有似曾相識之感。 我去紐約觀賞音樂劇時，發(fā)現好多觀眾都是來自歐洲或其他國家。在美國，除了百老匯當地的幾十家劇院在演出音樂劇之外，還有幾十個劇團在美國與世界各地巡回演出。所以說，美國民眾對于這種大眾文化的認可與喜愛才是音樂劇在美國大行其道的主要原因。 西方音樂劇舞臺上的華裔演員
在西方的音樂劇舞臺上，有兩位華裔演員值得一提，一是借助“冬天里的一把火”而紅遍大江南北的費翔。他曾在紐約百老匯的音樂劇《貓》里扮演一個小角色。后來被《貓》與《劇院魅影》的作曲家韋伯選中參加韋伯音樂劇的巡回演出。與費翔同臺演出的就是韋伯的前妻，《劇院幽靈》中克里斯蒂的首演莎拉-布萊曼。
另外一位華裔演員名叫王洛勇，從上海戲劇學院畢業(yè)之后去美國發(fā)展。他曾在著名音樂劇《西貢小姐》里扮演主要角色。從1995到2001那五年半里，他連續(xù)參與演出2478場。可以說對于西方音樂劇是很有發(fā)言權的。 我讀過一本記載王洛勇演藝生涯的書，其中，王洛勇曾這樣評價西方音樂劇的演出風格---“現代百老匯音樂劇徹底是產業(yè)化的運作方式，就像生產麥當勞和可口可樂，你在中國吃和在美國吃沒有大區(qū)別”。“這是一個品牌，一個標準化的產品。一部音樂劇生產出來以后，無論它在哪兒演，雖然演員不同，但他（她）的個體、面相、表情以及服飾化妝，甚至臺上一個洞、一根釘子都不能走樣”。“每天有一個值班經理坐在臺下看戲。如果說一部戲按標準應該有一百一十六個地方出劇場效果，而今天在第五十三處沒做到，就要查為什么。是演員臺詞沒有念好？還是燈光出來晚了？或是道具沒到位？都得找原因，檢討責任，第二天糾正，如還不行就走人”。 王洛勇在《西貢小姐》里演了兩千四百多場后離開了劇組，但《西貢小姐》仍在繼續(xù)上演。聽了在西方音樂劇舞臺上馳騁千日的王洛勇的這番話，恐怕也就不難想象為何西方音樂劇能夠如此紅火與如此成功了吧。 結束語 近年來，西方音樂劇先后前往大陸演出，在大陸也逐漸形成了眾多的音樂劇愛好者與觀眾群體。現如今，大陸已開始重視音樂劇的創(chuàng)作，在音樂學院與戲劇學院同時設有音樂劇專業(yè)。大概音樂學院的音樂專業(yè)主要培養(yǎng)音樂劇的創(chuàng)作人才，而戲劇學院的音樂劇專業(yè)則主要培養(yǎng)音樂劇的舞臺表演人才吧。
在此，衷心期盼中國藝術家們能夠早日創(chuàng)作出膾炙人口的音樂劇，供全世界觀眾欣賞！ |
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