從宋代工筆花鳥畫的特征探討傳統(tǒng)工筆花鳥畫的審美追求

                                許 曼 克

    中國工筆花鳥畫的鼎盛時期是在宋代。宋花鳥畫之所以達到極致，一是宋畫院集西蜀、南唐吳越乃至南北各地畫家之精英，并集五代畫院之經(jīng)驗；二是畫院體制經(jīng)改革完善，促進了創(chuàng)作發(fā)展；三是徽宗趙佶本人對工筆花鳥畫的偏愛——他自己就是一位花鳥畫高手，直接過問畫院事宜，把院畫特別是工筆花鳥畫的水準推向高峰。此時的工筆花鳥作品相對于唐及五代來說，更加深刻、精致和厚重。宋代的工筆花鳥畫，有一些比較明顯的特征、是可資后人借鑒的。

1.態(tài)度嚴謹，形象真實。

    梅堯臣曾有詩贊徐熙的畫，道是：“花留蜂蝶竹有禽，徐熙下筆能逼真。”這且是“粗筆濃墨”、“意在高韻”的徐熙，至若本求真實的黃筌、以“寫生”自號的趙昌，那真切確鑿的形貌，更何消說得。所以兩宋的作品，有凡物象的生長規(guī)律、生態(tài)特征、神采韻致，沒有不真切生動的。尤其花木禽鳥在自然界那種風(fēng)雪雨露之中的情態(tài)、溫寒饑飽的面貌，至精至微，是最能撥動讀者心弦的。比如傳世無款的《海棠蛺蝶》圖，不僅花、葉的形態(tài)，蝴蝶的粉感，全都翔實地展現(xiàn)在我們面前，尤其花、葉在風(fēng)中飄舞的動態(tài)，簡直使人感覺到呼呼的陣風(fēng)正在吹過，三只蝴蝶被吹得翅膀全張，方向各異，在強風(fēng)中不由自主的神態(tài)躍然紙上，極其微妙。這種追求真實的畫風(fēng)，在宋代蔚為時尚，屢見于文獻。例如《宣和畫譜》載道士厲歸真工竹雀猛禽，因南昌信果觀中的圣像每苦雀鴿糞穢，厲歸真就畫了一只鷂在墻壁上，自此雀鴿再不敢來；又載黃筌奉命于蜀宮為淮南送來的生鶴寫真，其生動的程度，竟往往引得生鶴在畫前站立。《畫繼》的作者李澄叟曾總結(jié)性地說：“畫花竹者須訪于圃，朝暮觀之，然后見其含苞養(yǎng)秀，榮枯凋落之態(tài)無闕矣。”說明這種真實的畫風(fēng)，源于嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，其中包括對生活真實的嚴謹觀察。

    宋代這種工筆花鳥畫的“寫生”概念，一直被歷代花鳥畫家和品評家們所廣泛接受。明代的唐志契在《繪事微言》中云：“昔人謂畫人物是傳神，畫花鳥是寫生，畫山水是留影。”在這里“寫生”不單是一種創(chuàng)作準備活動，更重要的是說明了是寫花鳥之生意和生命。唐代邊鸞，五代黃笙，北宋趙昌、易元吉等人，無一不是寫生之高手。元代趙孟頫在題李衎《野竹圖》云：“吾友李仲賓（衎）為此君寫真，冥搜極討，蓋欲盡得竹之情狀。”說的“寫真”指的亦是“寫生”。寫生是畫家深入生活，觀察自然，印證和豐富傳統(tǒng)畫法，豐富生活感受，積累創(chuàng)作素材和創(chuàng)作經(jīng)驗，汲取創(chuàng)作源泉的最重要的環(huán)節(jié)。只有“度物象而取其真”，深入理解描繪對象的各種形態(tài)特征和規(guī)律，才能真實生動地創(chuàng)作出“氣質(zhì)俱盛”的工筆花鳥作品來。

2.工致周密，筆精色妙。

     兩宋的畫家，筆力都很深厚，所以線條都比較遒勁，一件作品，無論繁簡巨細，自始至終都是全神貫注，從來未見有草率輕慢之處，這是難能可貴的。尤其對于墨與色的處理，都是那般完美統(tǒng)一，即使是講究“骨法用筆”的勾填形式，也多是先以勁細墨線勾出輪廓，然后沿線內(nèi)敷色，色不蓋線，線不離色，渾然一體，所以作品完成之后，墨線依然清晰、有神，成為撐色的筋骨。其敷染用色，更十分講究，層層套染，循序而成，無一重濁混沌之處。所以兩宋的花鳥畫，都是筆清墨秀、典雅精妙而骨肉兼?zhèn)涞淖髌?。舉凡目前所能見到的宋人作品，如《出水芙蓉圖》、《枇杷繡羽圖》、《豆花蜻蜓圖》與趙佶的《紅蓼白鵝》，崔白的《雙鳥戲兔》、《寒雀》，李迪的《雪樹寒禽》，林椿的《果熟來禽》等等，無不都是由生活中得來，生活氣息十分深厚，并刻畫得毫發(fā)無遺，工致精細，“奪造化而移精神”的成功作品。

    《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》中說：“顧愷之之跡，緊勁連綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”“陸探微精利潤媚，新奇妙絕。”“張僧繇點、曳、斫、拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然。”“吳道玄（子）古今獨步，前不見顧、陸，后無來者，受筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣。”講的是四人由于用筆特點的不同，產(chǎn)生了不同的線條美。中國繪畫中的線以“骨法用筆”作為支撐,用簡潔的線條概括出物象的形神,這種造型用線同時還具有表達作者思想感情和獨立的審美作用。中國畫線條的節(jié)奏美和韻律美包括兩個方面：一是每根線條本身的節(jié)奏和韻律，它是由線條在繪畫過程中有控制的提按、行頓、轉(zhuǎn)折、輕重、疾徐等所產(chǎn)生的變化。另一種是各種線條的長短、粗細、繁簡、疏密、濃淡、虛實等變化形成整幅畫的節(jié)奏美。工筆花鳥畫也不例外，“凡作花卉飛走，必先求筆。鉤勒旋轉(zhuǎn)，直中求曲，弱中求力，實中求虛”，反之則“筆力未遒,空善賦彩,謂非妙也!”。

    在古代中國畫又叫丹青，可見中國畫本來是重色彩的。遠在新石器時代的彩陶上已經(jīng)有了相當(dāng)絢麗的色彩，在敦煌壁畫上初唐色彩燦爛，黃笙父子的花鳥鮮艷奪目無以復(fù)加。唐以后水墨的運用逐漸發(fā)達，由山水而花卉而人物占了主要地位，但是色彩始終保持一定的地位，并沒有完全退出畫壇。歷代畫家及理論家對中國繪畫的設(shè)色均進行著不斷的探討，在色和墨的關(guān)系上，有“色不礙墨，墨不礙色”、“色墨交融”、“以色助墨光，以墨顯色彩”，等精辟論述。正如我們在歷代優(yōu)秀的工筆花鳥畫作品中可以看到的，水墨淡彩清雅秀美，如崔白的《枇杷孔雀圖軸》設(shè)色清淡秀雅清逸，重彩畫妍而不甜，如惲壽平?jīng)]骨花卉五彩爛然仍歸自然，這種“淡逸而不入于輕薄，沉厚而不流于郁滯”的色彩表現(xiàn)體現(xiàn)著中國畫特有的審美追求。

3.意韻清雅，境界深遠。

    宋代工筆花鳥不論大幅和小品，全景式布局或折枝式經(jīng)營，境界都比較宏廓深遠。以《出水芙蓉圖》為例，整幅作品實質(zhì)上只畫了一朵大荷花，花下襯托一老一嫩兩個葉片，加上下端三截短短的莖桿，其余既未題詩，也不加任何背景渲染，論內(nèi)容，少到不能再少，而給人的感覺，則猶如長勢正旺的大片荷塘，只見其豐盈茂盛，欣欣向榮，其容量遠遠超過畫面實際擷取的這點東西，確實體現(xiàn)了以其有限而見其無限的妙境。對意境和氣韻的重視，大概與當(dāng)時皇帝的提倡有關(guān)。宋徽宗率先在其所作的工筆花鳥畫上直接題詩，考核畫院畫家、招聘各類大型創(chuàng)造活動人選又以詩句命題。當(dāng)時的辦法，是在皇帝的直接主持下，拈出一二句前人的詩句命題，“以敕令公布課題于天下”。諸如“竹鎖橋邊賣酒家”這句唐詩，應(yīng)試者多在“酒家”二字上下功夫，獨李唐所畫，是在橋頭竹叢外，露出一面高懸的酒旗，并不畫出酒店，皇帝認為這表現(xiàn)了“鎖”的意境，即予錄?。痪瓦@種考試方法本身如何，姑且不論，而對于促使畫家們進一步重視作品的立意、理解畫意詩情的關(guān)系，促進繪畫理論的發(fā)展，則肯定是有益處的。

    意境是我國傳統(tǒng)美學(xué)上的一個重要范疇，是構(gòu)成中國畫藝術(shù)美的一個不可缺少的因素。“意境”一詞的出現(xiàn)最早見于唐代王昌齡的《詩格》，中國古代畫論談意境比詩論要晚一些，雖然散見于各著述中，缺少專門的研究，但是見解是十分精辟的。薛永年在《關(guān)于意境》一文中說道：綜而觀之，中國畫家的意境論，主張“以意為主”，強調(diào)“表現(xiàn)”，但又要求寓“表現(xiàn)”于描述中，使“意造境生”，即所謂“由其所寫之景物而冥現(xiàn)未寫之景物，據(jù)其所道之情事而默識未道之情事”，通過“攝情”和“寫物貌情”，達到“攄發(fā)人思”，憑借有限的視覺感性形象，在虛實結(jié)合中，誘發(fā)聯(lián)想和想象，使覽者的感情在不盡之境中，受到感染，領(lǐng)會其“景外意”以至“意外妙”，潛移默化地發(fā)揮其審美作用。在意境的構(gòu)成上，涉及了兩個方面，一是“意”與“境”，二是“情”與“景”。在“意”與“情”方面，要求“情真”、“意遠”，“筆墨本無情，作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情”。情因景發(fā)，不僅表現(xiàn)畫家的思想感情，而且有表現(xiàn)同類人內(nèi)心世界的普遍意義，不但抒情寫趣具體而微，同時也體現(xiàn)了審美理想以至人生理想。在“境”與“景”的方面，“景真”、“境深”，畫面以少勝多，含蓄不盡。意境的表現(xiàn)還涉及了“詩境”和“筆墨”，這就有賴于畫家“師造化”、“得心源”、學(xué)習(xí)古人、擴充修養(yǎng)了。

    宋代工筆花鳥畫深刻影響了元明清和近代的工筆花鳥畫，從分析宋代工筆花鳥畫的特征，我們可以比較清晰地看到傳統(tǒng)工筆花鳥畫在審美理想上的追求，以供當(dāng)代花鳥畫家們借鑒。