梅蘭芳（1894-1961）。梅先生大家都非常熟悉，不敢班門弄斧，只在唱腔方面談些個(gè)人的感覺好了。

    梅蘭芳先生的舞臺(tái)表演和唱腔分幾個(gè)階段。演員的表演必須獲得內(nèi)行、劇評(píng)家和老戲迷的認(rèn)可，沒有新意不行，太怪、太出格也不成。梅先生在為人處世和藝術(shù)改革等各方面尺度把握之嚴(yán)謹(jǐn)巧妙是出了名的,這固然是他為人極其精明,其身邊以齊如山等為代表的智囊團(tuán)也起了巨大的作用。按他自己說是“移步而不換形”，不管外表怎么去變，內(nèi)里卻是法度謹(jǐn)嚴(yán)，處處合乎規(guī)矩,既能吸引外行的新觀眾,又經(jīng)受住了嚴(yán)苛的劇評(píng)家與內(nèi)行的考驗(yàn)，在票房上也獲得了極大的成功。他的改革是真正尊重觀眾、適應(yīng)市場(chǎng)的，其成功絕非僥幸，從中我們可以看到他在京劇改革和形成個(gè)人風(fēng)格方面的成功經(jīng)驗(yàn)。

     （1）早期——繼承傳統(tǒng)階段。梅先生初出道時(shí)主要是以繼承為主，也編演一些新劇新腔。此時(shí)是他嗓子最好的時(shí)候,可以演出《祭塔》這樣高難度的唱工戲,嗓音寬亮，音色極美，剛健、嫵媚兼而有之，唱法上接近陳德霖而稍有變化。從他的唱片中可以發(fā)現(xiàn)他這一時(shí)期的一些特點(diǎn)。29年所灌《祭江》的二黃慢板是他早期風(fēng)格的代表，唱腔剛勁，棱角鮮明，但圓轉(zhuǎn)處已不那么生硬，吐字也極講究，充分體現(xiàn)了他在繼承前輩傳統(tǒng)上的功力。伴奏風(fēng)格也與演唱者一致，樸實(shí)大方，不事花巧。這一風(fēng)格一直延續(xù)到抗戰(zhàn)前夕，在傳統(tǒng)老戲中因唱腔比較平直而更為明顯。學(xué)習(xí)梅派唱念需要了解其筋骨所在，唱得軟綿綿甚至“淫聲浪氣”都是下品。梅先生早期唱片《祭塔》（1925）、《御碑亭》（1926年）、《刺湯》（1929年）、《武昭關(guān)》（1929）、《汾河灣》（1930）、《彩樓配》（1931）、《槍挑穆天王》（1931年）、《奇雙會(huì)》（1932）、《玉堂春》（1935）、《六月雪》等的吐字行腔可作打基礎(chǔ)的范本。與楊小樓合作《霸王別姬》的唱片和后來有較大不同，僅可參考。
     （2）中期——大膽創(chuàng)新階段。這一時(shí)期梅先生新戲、新腔之多是驚人的，梅腔的絢爛華麗被發(fā)展到了登峰造極的地步，而且極富個(gè)性,腔專用,劇一腔，和人物性格結(jié)合緊密，以致后來者幾乎難以動(dòng)其一分一毫（僅就唱腔而言）。因?yàn)檫@時(shí)的新腔比較繁復(fù)曲折、跌宕多姿，唱法也相應(yīng)調(diào)整,和嫵媚的成分更多了些,圓而內(nèi)方。在新戲的舞臺(tái)調(diào)度上也極富新意，甚至大量采用機(jī)關(guān)布景。傳世的唱片有《廉錦楓》(1925、1929)《天女散花》（1926）、《太真外傳》（1926、1929、1930、1931）、《俊襲人》( 1929 )《洛神》（1932）、《三娘教子》（1932、1934）、〈抗金并〉（1934）、《生死恨》（1934、1935）、《玉堂春》（1935）、《四郎探母》（1936）、《黛玉葬花》、《春燈謎》等。《西施》的唱片和后來有較大不同。
     (3)抗戰(zhàn)前后——解放前。嚴(yán)格意義上不算梅先生藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)階段，但隨著科技的發(fā)展,一階段京劇實(shí)況和完整調(diào)嗓錄音的出現(xiàn),一個(gè)劃時(shí)代的進(jìn)步。這里必須提到上海的前輩程派研究家鄭大同教授，那時(shí)國內(nèi)私人擁有鋼絲錄音機(jī)的可謂鳳毛麟角，他從1936年就開始錄制程硯秋先生在上海的演出,同時(shí)也錄了一些梅蘭芳先生的實(shí)況,給后人研究二位大師的表演藝術(shù)提供了非常珍貴的研究資料。當(dāng)然其他人也做了類似的工作，例如梅家人珍藏的梅蘭芳調(diào)嗓錄音等。實(shí)況部分目前公開的有北京音像公司《紀(jì)念梅蘭芳先生誕辰一百周年——京劇名人名段大全——梅蘭芳專輯》中《西施》“西施女”的西皮慢板和“坐春閨”的二黃慢板，以及音配像的《生死恨》(1936)、《大登殿》（與楊寶森等，1946）、《四郎探母》（與李少春、周信芳等，1946）等。實(shí)況和唱片在勁頭和尺寸等方面都是不同的，前者更富于戲劇性，音量、力度和節(jié)奏的對(duì)比更鮮明，也經(jīng)常根據(jù)當(dāng)時(shí)嗓音和身體的情況作些調(diào)整。這些錄音里梅先生嗓音洪亮，唱法上剛?cè)岵?jì)，盡管高音區(qū)不是很出色，特別是抗戰(zhàn)勝利后的實(shí)況里高音有些吃力（畢竟八年沒唱了），但他甜美的音色和高超的整體布局彌補(bǔ)了這點(diǎn)缺憾。梅先生這一時(shí)期實(shí)況與其他版本有一些區(qū)別,西皮二六不是每個(gè)音都唱滿的,《生死恨》“被擄金邦”的“擄”字、《大登殿》“女兒”、“二姐”、“惟有”的第二個(gè)字都把最后一個(gè)音甩去不唱，反而非常別致。《西施》的個(gè)別詞句和小腔與晚年有所不同（我的上傳區(qū)有，因降噪處理會(huì)使原聲失真較大甚至不象本人如曲庫梅蘭芳的《黛玉葬花》,以沒作加工,音較大），如二黃“無限的”三字唱高的，晚年走平腔?！渡篮蕖穼?shí)況年代太早，有的唱段如“花好月圓”的流水等還沒有編出來，場(chǎng)次和詞句也有很大不同，但散板、搖板、南梆子、二六、二黃、反四平調(diào)等的唱法、勁頭對(duì)學(xué)習(xí)者是很有啟發(fā)的。
   (4)晚期——反璞歸真階段。建國后，梅先生的藝術(shù)已爐火純青，歸絢爛為平淡，平中見奇，內(nèi)在氣質(zhì)和感情的流露更為含蓄自然,表演上不拘一格,每演都根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)氣氛、自己的即時(shí)感受和體能狀況而有所變化，舉手投足皆是文章。這時(shí)他的調(diào)門適當(dāng)降低了一些,用氣則更加老到、均勻,歌來全無火氣,提縱之間無跡可尋,反不似中年那么吃力，各種板式運(yùn)用的純熟達(dá)于化境。可參考的實(shí)況錄音有《霸王別姬》、《鳳還巢》、《西施》、《穆桂英掛帥》、《御碑亭》、《洛神》、《汾河灣》、《二堂舍子》、《貴妃醉酒》等。 
    學(xué)唱梅派的幾個(gè)誤區(qū)：
     1）梅派沒有特點(diǎn)。梅派實(shí)際是非常有特點(diǎn)的，在很大程度上反映了個(gè)人演唱功力和審美情趣的高下，沒有任何掩飾，而訓(xùn)練有素者一張口，別人就能聽出是梅派。梅蘭芳先生很早就開始接觸佛學(xué)、武術(shù)和書畫藝術(shù)，對(duì)他的臺(tái)風(fēng)、人物氣質(zhì)和審美趣味都很有影響。
    梅派唱腔的特點(diǎn)是中正大方,清新嫵媚,很少用擻音等裝飾音和很明顯的音量收放，全看演唱者的吐字行腔功力、欣賞趣味和布局技巧，差之毫厘,謬以千里,似易而實(shí)難，對(duì)基本功和審美格調(diào)的要求很高，適合嗓音寬亮甜潤、略帶沙音者學(xué)。細(xì)、窄、悶又缺乏媚音的嗓子是不適合梅派的，下再多功夫也只能事倍功半。
    梅派的擻音用得雖少,卻不可忽視,是平淡外表下重要的點(diǎn)綴手段。如《貴妃醉酒》“長(zhǎng)空(啊)雁”的虛字“啊”，《西施》“這才是天從人愿配才郎”的“愿”、“郎”字。
     2）梅派就是要吐字不清。梅蘭芳先生晚年的吐字比早年含蓄許多，并非含糊。聽不清是耳音缺乏訓(xùn)練，對(duì)聽覺藝術(shù)不敏感，還不能分辨細(xì)微變化。
     3）淫聲浪氣。梅派的媚音是自然流露,不能做作,那就成了風(fēng)塵女子了——?jiǎng)e笑，有些很有名的票友或演員就是這樣。
     4）砸夯。卯足氣力“叫喚”,或落音時(shí)狠狠地“墜”一下,有笑話說某名票唱《掛帥》“一家人——聞邊報(bào)——雄心振奮”每小節(jié)的最后一字一定要重重地往下落音，三處連起來聽著怪得很，倒象二八月鬧貓。
     5）一味綿柔，多肉而無骨。梅派的筋骨在里面，外圓而內(nèi)方?？蓞⒖济诽m芳先生不同時(shí)期的錄音，然后細(xì)心體會(huì)。