東晉以來，中國繪畫理論因題材分化而形成以“以形寫神”為核心的人物畫論與以“以形寫形”“以形媚道”為旨歸的山水畫論，二者在批評標準上難以統(tǒng)一，凸顯了“形”與“神”、“形”與“道”之間的張力。面對這一理論困境，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提出“意在筆先，畫盡意在”的命題，實現(xiàn)了從“對象中心”向“畫家主體”的理論轉(zhuǎn)向。本文認為，“意”在張彥遠的理論體系中并非簡單的構(gòu)思或情感，而是貫通形神、連接人道的主體性中介。通過“意”的前置與延展，畫家得以在創(chuàng)作中主動調(diào)和形神關(guān)系，使繪畫超越對物象的被動摹寫，成為精神意蘊的自覺表達。這一理論建構(gòu)不僅回應了人物與山水畫論的分野，更確立了“意”在中國繪畫批評中的核心地位，標志著繪畫美學從再現(xiàn)論向表現(xiàn)論的深刻轉(zhuǎn)型。

關(guān)鍵詞：張彥遠；意在筆先；繪畫理論；形神關(guān)系；主體性；《歷代名畫記》

一、引言：畫論分化與批評標準的困境

中國繪畫理論自東晉始，隨著繪畫實踐的題材拓展與理論自覺的深化，逐漸形成以人物畫與山水畫為主導的兩大批評體系。顧愷之提出“傳神寫照，正在阿堵中”，強調(diào)人物畫應以傳達對象之“神”為最高追求，其“以形寫神”之說奠定了人物畫論的基本范式。在此框架下，“形”是手段，“神”是目的，形神關(guān)系成為人物畫批評的核心議題。

與此同時，山水畫理論亦逐步興起。宗炳《畫山水序》言：“以形寫形，以色貌色”，表面看是對自然物象的忠實再現(xiàn)，實則隱含更深層的哲學訴求。其后提出“暢神”“澄懷觀道”，揭示山水畫的終極目的并非形似，而是通過“媚道”實現(xiàn)人與宇宙精神的溝通。因此，山水畫論中的“形”，既是視覺對象，也是通向“道”的媒介，其理論重心在于“形”如何承載并顯現(xiàn)“道”。

然而，這兩種理論路徑在批評實踐中難以調(diào)和。人物畫重“神”之捕捉，山水畫重“道”之體悟，二者對“形”的態(tài)度與功能設定存在本質(zhì)差異。若以“傳神”標準評山水，則易忽視其宇宙觀照；若以“媚道”標準評人物，則可能弱化其個體精神刻畫。這一理論分野導致繪畫批評缺乏統(tǒng)一的價值尺度，亟需一種更具包容性的理論框架加以整合。

二、“形神”與“形道”的張力：早期畫論的內(nèi)在矛盾

“以形寫神”與“以形媚道”雖同以“形”為起點，但其邏輯進路與終極指向截然不同，這一差異源于所涉對象的本質(zhì)屬性。

在人物畫中，“神”指個體的精神氣質(zhì)、情感狀態(tài)與生命活力，具有可感而不可測的特性。顧愷之主張通過“遷想妙得”，即畫家主體的移情與想象，把握對象內(nèi)在之神。但他仍強調(diào)“神”依附于“形”，需通過眼睛等關(guān)鍵部位的精準刻畫實現(xiàn)“傳神”。因此，人物畫論中的“形神”關(guān)系是“形—神”二元結(jié)構(gòu)，畫家處于觀察與再現(xiàn)的被動地位，其主體性主要體現(xiàn)在對“神”的敏銳感知，而非創(chuàng)造。

山水畫則不同。山水作為自然整體，其“道”并非個體精神，而是宇宙運行的規(guī)律與生命本源。宗炳所謂“山水以形媚道”，意指山水之形本身即蘊含“道”的顯現(xiàn)，畫家通過“澄懷”“味象”，使心靈與山水共振，從而“暢神”。在此，“形”不僅是視覺對象，更是“道”的符號載體。畫家的任務不是再現(xiàn)山水之貌，而是通過筆墨表達對“道”的體悟。因此，山水畫論中的“形道”關(guān)系更接近“形—意—道”的三重結(jié)構(gòu)，畫家的主體參與更為深入。

然而，這種差異也帶來理論難題：若“神”與“道”皆超越“形”，那么繪畫如何確保其傳達的有效性？若完全依賴畫家主觀體悟，則批評標準易流于玄虛；若過分強調(diào)“形似”，則又背離“傳神”“媚道”的初衷。這一矛盾在南北朝至初唐的畫論中持續(xù)存在，亟待理論突破。

三、主體的覺醒：“畫家”作為形神溝通的樞紐

面對理論困境，部分畫論家開始將目光從“繪畫對象”轉(zhuǎn)向“畫家”本身。南齊謝赫在《古畫品錄》中提出“六法”，將“氣韻生動”列為首位，次為“骨法用筆”，已隱含對畫家主體能力的重視。“氣韻”雖指畫面整體精神，但其生成離不開畫家的修養(yǎng)與筆力。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》設“神、妙、能、逸”四品，尤重“逸品”，稱其“不拘常法”，實為對畫家個性與自由創(chuàng)造的肯定。

這一趨勢在張彥遠處達到理論自覺。在《歷代名畫記》中，他系統(tǒng)梳理前代畫論，明確提出：“意存筆先，畫盡意在，所以全其神氣也?！贝苏Z看似簡略，實則蘊含深刻的理論重構(gòu)?！耙狻痹诖瞬辉偈歉綄俚臉?gòu)思或情感，而是貫穿創(chuàng)作全過程的主體性意識，是連接“形”與“神”、“形”與“道”的核心中介。

張彥遠進一步闡釋：“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆?！贝颂帯傲⒁狻睘閯?chuàng)作之本，決定作品的格調(diào)與精神指向；“用筆”則是實現(xiàn)“意”的手段。畫家通過“立意”，將外在物象內(nèi)化為心象，再通過筆墨外化為圖像。這一“內(nèi)化—外化”過程，使畫家從被動的“寫形者”轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃拥摹霸煲庹摺薄?/p>

尤為關(guān)鍵的是，張彥遠將“意”置于“筆先”，強調(diào)創(chuàng)作的前瞻性與自覺性。不同于顧愷之“遷想妙得”的即興捕捉，張彥遠的“意”是預先確立的藝術(shù)構(gòu)想與精神追求。畫家在動筆之前，已對作品的整體意境、結(jié)構(gòu)布局、筆墨風格有清晰把握。這種“意”的前置，使繪畫擺脫了對物象的即時依賴，獲得了更高的自主性。

四、“意”的理論內(nèi)涵：貫通形神、連接人道的主體中介

在張彥遠的理論體系中，“意”具有多重內(nèi)涵，是其整合人物與山水畫論的關(guān)鍵概念。

首先，“意”是形神關(guān)系的調(diào)和者。在人物畫中，畫家通過“立意”，不僅把握對象之“神”，更融入自身對人物的理解與情感評價。如張彥遠評閻立本畫《步輦圖》，不僅稱其“形似”，更贊其“意在君臣之義”，表明畫家通過構(gòu)圖、神態(tài)等處理，傳達了深層的政治倫理意涵。此時，“意”成為“神”的升華，使人物畫超越個體傳神，進入社會精神層面。

其次，“意”是形道溝通的橋梁。在山水畫中，畫家并非被動“媚道”，而是通過“立意”主動建構(gòu)與“道”的關(guān)聯(lián)。張彥遠稱：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意?！贝颂帯肮菤狻奔戎肝锵蠼Y(jié)構(gòu)，也指作品的精神力量。畫家通過“立意”，賦予山水以人格化的精神氣質(zhì)，使其成為“道”的具體顯現(xiàn)。如評吳道子畫山水，“筆力勁怒，變狀陰怪，睹之不覺毛戴”，其“意”在于表現(xiàn)自然的雄渾與神秘，而非單純再現(xiàn)地貌。

最后，“意”具有延展性與開放性。張彥遠言“畫盡意在”，意指畫面雖止，而“意”猶未盡。作品的意境在觀者心中持續(xù)生發(fā)，形成“余韻”。這種“意”的延展，使繪畫超越時空限制，成為永恒的精神對話。畫家通過“意”的創(chuàng)造，不僅完成作品，更開啟觀者的審美體驗。

五、理論范式的轉(zhuǎn)型：從再現(xiàn)到表現(xiàn)的美學躍遷

張彥遠“意在筆先”說的提出，標志著中國繪畫理論從“對象中心”向“畫家主體”的范式轉(zhuǎn)型。此前的畫論多聚焦于“畫什么”（對象）與“如何畫”（技法），而張彥遠則深入探討“為何畫”與“畫之為誰”的問題，將畫家的主體意識置于理論核心。

這一轉(zhuǎn)型具有三重意義：其一，確立了畫家的創(chuàng)造性地位。繪畫不再是模仿自然或傳達神明的工具，而是畫家精神世界的表達。畫家通過“立意”，成為藝術(shù)意義的賦予者。

其二，統(tǒng)一了人物與山水的批評標準。無論人物之“神”或山水之“道”，皆需通過畫家之“意”實現(xiàn)。批評的焦點從“形似與否”轉(zhuǎn)向“意高與否”，從“像不像”轉(zhuǎn)向“好不好”，從技術(shù)評價轉(zhuǎn)向精神品鑒。

其三，奠定了文人畫的理論基礎(chǔ)。后世文人畫強調(diào)“寫意”“抒懷”，推崇“逸筆草草，不求形似”，皆可溯源于張彥遠對“意”的強調(diào)。蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”之論，實為張彥遠思想的延續(xù)與深化。

六、結(jié)語：意的永恒在場

張彥遠“意在筆先，畫盡意在”的理論主張，是中國繪畫美學史上的重要里程碑。他通過將“意”確立為創(chuàng)作的先導與歸宿，成功調(diào)和了人物畫論與山水畫論的理論分野，實現(xiàn)了從“形神”“形道”二元對立向“意”之統(tǒng)攝的范式轉(zhuǎn)換。在這一理論框架下，畫家不再是被動的摹寫者，而是主動的意義創(chuàng)造者；繪畫也不再是物象的復制，而是精神意蘊的視覺凝結(jié)。

“意”的提出，不僅解決了早期畫論的批評困境，更深刻影響了后世藝術(shù)實踐與理論發(fā)展。它提醒我們，真正的藝術(shù)價值不在于外在的形似，而在于內(nèi)在的意蘊；不在于對世界的再現(xiàn)，而在于對生命的表達。在“意”的引領(lǐng)下，中國繪畫得以在筆墨之間，持續(xù)追尋那不可言說卻永恒在場的精神之境。