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[1]孫振華：《生態(tài)藝術(shù)的觀念及其存在的問(wèn)題》，《當(dāng)代美術(shù)家》2025年第5期，第17—27頁(yè)。（《CY/T 121-2015 學(xué)術(shù)出版規(guī)范 注釋》格式）

[2]孫振華.生態(tài)藝術(shù)的觀念及其存在的問(wèn)題[J].當(dāng)代美術(shù)家,2025,(05):17-27.（GB/T 7714-2015 格式引文）

生態(tài)藝術(shù)的觀念及其存在的問(wèn)題

孫振華

作者簡(jiǎn)介：孫振華，四川美術(shù)學(xué)院特聘教授，中國(guó)美術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院博士生導(dǎo)師，湖北美術(shù)學(xué)院特聘教授；研究方向?yàn)榈袼芾碚摷皻v史、公共藝術(shù)的理論和實(shí)踐、當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論。

摘要：本文從什么是生態(tài)藝術(shù)入手，分別從“生態(tài)中心論”“生態(tài)整體觀”“生態(tài)介入和修復(fù)”“批判和反思”“生態(tài)藝術(shù)創(chuàng)作原則”5個(gè)方面探討了生態(tài)藝術(shù)的基本觀念；從而呈現(xiàn)出生態(tài)藝術(shù)的特點(diǎn)。同時(shí)，文章從生態(tài)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)處境出發(fā)，指出生態(tài)藝術(shù)的未來(lái)發(fā)展還需要解決藝術(shù)與自然之間的關(guān)系悖論、人的基本需要和非基本需要的矛盾、生態(tài)效益與高成本的矛盾、人的倫理和動(dòng)物倫理的矛盾、生態(tài)要求和藝術(shù)家利益訴求的矛盾。

關(guān)鍵詞：#生態(tài)藝術(shù)；#生態(tài)整體觀；#人類(lèi)中心主義；#生態(tài)中心主義；#生態(tài)介入；#生態(tài)創(chuàng)作原則

什么是生態(tài)藝術(shù)？

生態(tài)藝術(shù)是秉持綠色、環(huán)保、可持續(xù)發(fā)展的當(dāng)代生態(tài)理念，以生態(tài)材料為介質(zhì)，借助雕塑、繪畫(huà)、建筑、裝置、園林、景觀、環(huán)藝、大地藝術(shù)、燈影藝術(shù)、新媒體藝術(shù)……^［1］一切可能的藝術(shù)手段，介入生態(tài)實(shí)踐，批判反生態(tài)文明的現(xiàn)實(shí)，重塑自然、人文、社會(huì)生態(tài)的綜合性藝術(shù)。

生態(tài)藝術(shù)不像一些人理解的那樣，只是利用環(huán)保、再生材料，或者利用廢棄物來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作那么簡(jiǎn)單；生態(tài)藝術(shù)的興起，是一次巨大的觀念革命，它不僅是對(duì)人們過(guò)去所熟知藝術(shù)觀念的顛覆，也是對(duì)人與自然關(guān)系的重新書(shū)寫(xiě)。

生態(tài)藝術(shù)究竟體現(xiàn)了哪些基本觀念呢？

一、從“人類(lèi)中心主義”轉(zhuǎn)向“生態(tài)中心主義”

什么是人類(lèi)中心主義？簡(jiǎn)要地說(shuō)，人類(lèi)中心主義就是主張?jiān)谟钪嫒f(wàn)物中，將人放在中心、主宰的地位，世上的一切都是為人服務(wù)的。

人類(lèi)中心主義似乎正好契合了現(xiàn)有的藝術(shù)思想，人們通常認(rèn)為，藝術(shù)就是人的藝術(shù)，將人作為藝術(shù)的中心、萬(wàn)物的中心，有什么不對(duì)嗎？

當(dāng)代生態(tài)學(xué)的觀念變革，最大的轉(zhuǎn)變就是主張用“生態(tài)中心主義”替代“人類(lèi)中心主義”。所謂生態(tài)中心主義，就是放棄人在自然中的主宰地位，以生態(tài)為中心，將萬(wàn)物看作一個(gè)有機(jī)整體，對(duì)一切生命持尊重、敬畏的態(tài)度^［2］；重新建立人和自然相互依存的平等關(guān)系。

從人類(lèi)中心主義轉(zhuǎn)向生態(tài)中心主義，對(duì)于人文學(xué)界和藝術(shù)界而言無(wú)疑是一場(chǎng)哥白尼式的革命。

關(guān)于人類(lèi)中心主義和生態(tài)中心主義，自古以來(lái)就有兩種不同的看法。

古希臘著名智者學(xué)派的代表人物普羅泰戈拉說(shuō)過(guò)一段非常著名的話：“人是萬(wàn)物的尺度，是存在事物存在的尺度，也是不存在事物不存在的尺度。”^［3］

歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義突破了神學(xué)的束縛，莎士比亞的名作《哈姆雷特》有一段蕩氣回腸的臺(tái)詞，被稱(chēng)為“人的頌歌”：“人是一件多么了不起的杰作！多么高貴的理性！多么偉大的力量！多么優(yōu)美的儀表！多么文雅的舉動(dòng)！在行為上多么像一個(gè)天使，在智慧上多么像一個(gè)天神！宇宙的精華！萬(wàn)物的靈長(zhǎng)！”^［4］

到啟蒙主義時(shí)代，德國(guó)古典哲學(xué)家康德明確表示“人是目的”“人為自然立法”的觀點(diǎn)；有學(xué)者認(rèn)為，到康德這里，意味著近代人類(lèi)中心主義的思想正式完成。

然而，在人類(lèi)思想史上，也一直存在反人類(lèi)中心主義的看法。蘇格拉底就不同意“人是萬(wàn)物的尺度”這種說(shuō)法，他認(rèn)為沒(méi)有理由否認(rèn)豬、狗、羊等動(dòng)物也是萬(wàn)物的尺度，因?yàn)樗鼈兒腿艘粯泳哂懈杏X(jué)，有什么理由說(shuō)人的感覺(jué)優(yōu)于動(dòng)物的感覺(jué)呢？^［5］

在佛教的思想中，一直有“一切法平等，故眾生平等”的觀點(diǎn)主張。

當(dāng)代哲學(xué)家海德格爾在《關(guān)于人道主義的書(shū)信》中說(shuō)：“人不是存在的主宰，人是存在的看護(hù)者。”^［6］

應(yīng)該承認(rèn)，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，人類(lèi)中心主義在藝術(shù)中占主導(dǎo)。還應(yīng)該承認(rèn)，在歷史上，這種“以人為本”、描述人與自然關(guān)系的文藝作品在當(dāng)時(shí)條件下有著積極、進(jìn)步的歷史意義，有其歷史的合理性和必要性。

只是到了今天，人類(lèi)文明發(fā)展到生態(tài)文明的時(shí)代，人類(lèi)掌握技術(shù)的能力空前強(qiáng)大，各種征服自然的手段也越來(lái)越完備，人類(lèi)想要突破過(guò)去的征服紀(jì)錄并非難事，只要愿意，人類(lèi)就可以不斷挑戰(zhàn)極限，跨越巔峰。^［7］

在“人類(lèi)中心主義”思想的籠罩之下，未接受生態(tài)文明思想洗禮的藝術(shù)家仍然在藝術(shù)上追求大體量、大尺度、大制作、大空間；這類(lèi)藝術(shù)反過(guò)來(lái)會(huì)不斷刺激、助長(zhǎng)和強(qiáng)化人類(lèi)中心主義的思想，將藝術(shù)變成權(quán)力和意志的體現(xiàn)^［8］，讓城市和鄉(xiāng)村成為這種欲望肆意蔓延的競(jìng)技場(chǎng)。

今天，許多需要耗費(fèi)大量物質(zhì)材料來(lái)占據(jù)空間的藝術(shù)，例如大體量的建筑、雕塑往往是在以藝術(shù)的名義破壞生態(tài)平衡。

在藝術(shù)上接受生態(tài)文明思想，自覺(jué)規(guī)范藝術(shù)行為并不是一件容易的事，這個(gè)轉(zhuǎn)變可能需要一個(gè)長(zhǎng)期、漸進(jìn)的過(guò)程。好在，從20世紀(jì)中期開(kāi)始，我們看到了生態(tài)藝術(shù)的可貴嘗試，今天生態(tài)藝術(shù)在全球范圍內(nèi)已經(jīng)形成了蔓延之勢(shì)。

1970年，羅伯特·史密森創(chuàng)作了大地藝術(shù)《螺旋形防波堤》（圖1）。他在美國(guó)猶他州大鹽湖荒灘上筑起一條長(zhǎng)450米，寬4.57米螺紋形防波堤，這個(gè)防波堤的造型不是出自人為的構(gòu)想，而是根據(jù)地形、水流建造的。作品的核心理念是共生。過(guò)去，自然物只是作為藝術(shù)品的背景而存在，而在這里，藝術(shù)融入了自然。作品材料全部取自當(dāng)?shù)兀钱?dāng)?shù)厥┕にa(chǎn)生的廢棄土石，由在地材料所構(gòu)筑的作品在這里與所在的自然環(huán)境之間形成了是一種對(duì)話關(guān)系；過(guò)去的大型藝術(shù)作品強(qiáng)調(diào)具有征服意味的永久性質(zhì)，史密森則不然，他采用的是一種非永久的方式，防波堤建成幾年以后，慢慢被水淹沒(méi)，消失在水中。這種低調(diào)、順應(yīng)自然的方式，與人類(lèi)中心主義的藝術(shù)迥然不同。

圖１　羅伯特·史密森，《螺旋形防波堤》，1970年。

二、從藝術(shù)視野到生態(tài)整體視野

長(zhǎng)期以來(lái)，藝術(shù)家都在努力追求藝術(shù)的自立、自足；總是強(qiáng)調(diào)用藝術(shù)的眼光看世界，用藝術(shù)的思維、藝術(shù)的表達(dá)來(lái)呈現(xiàn)自己對(duì)世界的態(tài)度。

生態(tài)藝術(shù)導(dǎo)致的另一個(gè)觀念變化，就是強(qiáng)調(diào)生態(tài)的整體觀，將藝術(shù)視野轉(zhuǎn)變?yōu)樯鷳B(tài)的整體視野。

當(dāng)代環(huán)境倫理學(xué)家拉弗洛克（J. E. Lovelock）提出了叫“蓋婭假說(shuō)”（Gaia Theory）的觀點(diǎn)，他把整個(gè)地球看成希臘神話中的大地女神蓋婭，將地球一個(gè)生命整體，是由地圈、水圈、氣圈及生態(tài)系統(tǒng)組成的生命體，這個(gè)生命體是一個(gè)可以自我控制的系統(tǒng)^［9］，任何外在或人為的干擾都可能影響它整體的穩(wěn)定性。

從生態(tài)整體觀出發(fā)，藝術(shù)所面對(duì)的環(huán)境，無(wú)論是自然環(huán)境、人的環(huán)境、社會(huì)環(huán)境也都是一個(gè)生命整體，它是一個(gè)由各種復(fù)合因素組成的生態(tài)系統(tǒng)。^［10］

正是由于自然、人文、社會(huì)生態(tài)是一個(gè)有機(jī)整體，在這個(gè)系統(tǒng)中，所有的生命都共同享有生命的尊嚴(yán)。因此，我們就應(yīng)該尊重生物的多樣性，承認(rèn)人和其他生物共同享有在生物鏈上的平等地位。

為什么這些年許多城市每遇大雨便“水漫金山”，這不只是城市排水系統(tǒng)不完善的問(wèn)題，核心是大量的人工構(gòu)筑物、硬質(zhì)地面，破壞了雨水的自然循環(huán)，降落到地面上的雨水無(wú)法滲透到地下，從而形成了災(zāi)害。現(xiàn)在城市建設(shè)轉(zhuǎn)而主張建設(shè)“海綿城市”，建設(shè)濕地公園，就是對(duì)過(guò)去失誤的一種匡正。

如果從生態(tài)整體觀出發(fā)，在藝術(shù)觀念上，就會(huì)從更關(guān)心“藝術(shù)本體”轉(zhuǎn)變?yōu)楦P(guān)注“生態(tài)整體”；藝術(shù)的關(guān)懷就不僅是對(duì)人的關(guān)懷，還是對(duì)一切生命的關(guān)懷；生態(tài)整體論需要藝術(shù)傾聽(tīng)大地的聲音，感知萬(wàn)物的天性；通過(guò)生態(tài)藝術(shù)作品增進(jìn)人們對(duì)世間萬(wàn)物生命狀態(tài)的理解和感知^［11］；批判破壞生態(tài)的行為。

這些年，在全球生態(tài)藝術(shù)的實(shí)踐中，關(guān)注動(dòng)物的藝術(shù)家越來(lái)越多。筆者最近在雅典國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)博物館參觀了一個(gè)以動(dòng)物為主題的當(dāng)代藝術(shù)展，其中一個(gè)女藝術(shù)家個(gè)展的主題讓人印象深刻：“我們背叛了馬”，藝術(shù)家借助大量與馬有關(guān)的用具、照片、影像來(lái)重新梳理和認(rèn)識(shí)人與馬之間的關(guān)系。如果從生態(tài)整體看藝術(shù)，那么對(duì)藝術(shù)的理論基礎(chǔ)也提出了要求，所以現(xiàn)在，藝術(shù)理論將更呈現(xiàn)出一種跨學(xué)科的趨向。過(guò)去談?wù)撍囆g(shù)時(shí)，我們更側(cè)重于藝術(shù)史、美學(xué)、圖像學(xué)、符號(hào)學(xué)、形式分析等等。而從生態(tài)整體看藝術(shù)，將整合更多的學(xué)科內(nèi)容，吸收更多的創(chuàng)作和批評(píng)方法論，例如，更多借助生態(tài)學(xué)、環(huán)境倫理學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)等跨學(xué)科知識(shí)。

更重要的是，生態(tài)整體觀是指向未來(lái)的，它對(duì)藝術(shù)而言，未來(lái)藝術(shù)需要強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會(huì)—經(jīng)濟(jì)—自然復(fù)合生態(tài)系統(tǒng)的整體協(xié)調(diào)性。

三、從藝術(shù)展場(chǎng)到生態(tài)現(xiàn)場(chǎng)，從改變觀念到直接參與

生態(tài)藝術(shù)與以往相比，在觀念上出現(xiàn)的突出變化，就是將藝術(shù)帶入生態(tài)現(xiàn)場(chǎng)，將藝術(shù)家、批評(píng)家、策展人、觀眾由過(guò)去的“思想者”“解釋者”“評(píng)判者”“體驗(yàn)者”變?yōu)橹苯拥男袆?dòng)者，讓生態(tài)藝術(shù)直接參與到生態(tài)文明和生態(tài)改變的實(shí)踐中。

目前，世界各地的藝術(shù)家、批評(píng)家、策展人、觀眾，以及環(huán)保組織、環(huán)保人士，通過(guò)藝術(shù)展覽、藝術(shù)活動(dòng)的方式，直接介入生態(tài)實(shí)踐已成為一種普遍趨勢(shì)。

生態(tài)藝術(shù)與過(guò)往藝術(shù)不同的特點(diǎn)在于，在介入社會(huì)實(shí)踐的過(guò)程中，尤其注重生態(tài)藝術(shù)的“參與”和“修復(fù)”功能，即用藝術(shù)的方式修復(fù)曾經(jīng)被破壞了的自然環(huán)境，用藝術(shù)改變殘破、廢棄的場(chǎng)地和空間，讓它們變廢為寶，獲得新生。

修復(fù)、再生勢(shì)必帶來(lái)藝術(shù)觀念和審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的變化。過(guò)去，人們較多聚焦于藝術(shù)作品本身的形式、技巧、美學(xué)價(jià)值及藝術(shù)家的個(gè)人表達(dá)；而生態(tài)批評(píng)不再將視覺(jué)審美作為判斷標(biāo)準(zhǔn)，而是強(qiáng)調(diào)它實(shí)際所產(chǎn)生的生態(tài)效益和再生功能。

約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）最有影響的生態(tài)作品還是他1982年在德國(guó)“第七屆卡塞爾文獻(xiàn)展”上開(kāi)始創(chuàng)作的《7000棵橡樹(shù)》（圖2）。鑒于卡塞爾地區(qū)的環(huán)境問(wèn)題和綠化不足的狀況，卡塞爾發(fā)起市民眾籌，在卡塞爾種下7000棵橡樹(shù)，計(jì)劃5年后，“第八屆卡塞爾文獻(xiàn)展”開(kāi)幕時(shí)完成。博伊斯在1982年親自種下了第一棵樹(shù)。每個(gè)愿意參與這個(gè)生態(tài)活動(dòng)的市民，可以自愿花錢(qián)購(gòu)買(mǎi)一塊玄武石柱，放置在樹(shù)邊，表示認(rèn)領(lǐng)，以解決種植、養(yǎng)護(hù)的經(jīng)費(fèi)問(wèn)題。不幸的是，作品還沒(méi)有最后完成，博伊斯于1986年去世。他的遺孀和兒子繼承了他的遺志，在“第八屆卡塞爾文獻(xiàn)展”的開(kāi)幕式上，種下了最后一棵橡樹(shù)。這件作品對(duì)改變德國(guó)人的環(huán)保態(tài)度起到了巨大作用。今天的德國(guó)，由博伊斯創(chuàng)立的環(huán)保組織——綠黨已經(jīng)作為一個(gè)政黨出現(xiàn)在政壇上，德國(guó)對(duì)于環(huán)保問(wèn)題的關(guān)注也走在了世界的前列。因此有人說(shuō)，約瑟夫·博伊斯為環(huán)境、動(dòng)物、植物、水，以及我們呼吸的空氣提供了嶄新的意義。

圖2　約瑟夫·博伊斯，《7000棵橡樹(shù)》，1982—1987年。

四、批判、反思資本、技術(shù)、工業(yè)化與殖民主義帶來(lái)的生態(tài)后果

生態(tài)藝術(shù)的觀念變革，除了積極介入生態(tài)實(shí)踐，還強(qiáng)調(diào)它的批判立場(chǎng)，即批判資本、市場(chǎng)、消費(fèi)主義以及工業(yè)化、技術(shù)所帶來(lái)的生態(tài)災(zāi)難和后果。

羅伯特·莫里斯（Robert Morris）1979年創(chuàng)作的《無(wú)題（約翰遜礦坑第30號(hào)）》（圖3），就通過(guò)改造廢棄的采石場(chǎng)，讓其獲得再生而體現(xiàn)出作品的批判意義。

圖3　羅伯特·莫里斯，《無(wú)題（約翰遜礦坑第30號(hào)）》，1979年。

這件作品以20世紀(jì)40年代被廢棄的一處采石場(chǎng)為背景。隨著時(shí)間流逝，這個(gè)采石場(chǎng)逐漸被松樹(shù)和雜草覆蓋。羅伯特·莫里斯選擇其中一塊相對(duì)平坦的地面著手創(chuàng)作，將低洼處挖成一個(gè)很深的階梯式大坑，留下幾十個(gè)齊腰高的樹(shù)樁，他將這些殘留的樹(shù)樁熏黑，用木材防腐的木餾油保護(hù)起來(lái)。這些被熏黑的樹(shù)樁營(yíng)造出一種“幽靈森林”的感覺(jué)，它們矗立在莫里斯創(chuàng)作的階梯式大坑的邊緣，進(jìn)一步讓人們體驗(yàn)環(huán)境災(zāi)難帶來(lái)的影響。羅伯特·莫里斯的創(chuàng)作實(shí)際是對(duì)在利益驅(qū)動(dòng)下，為了獲得煤炭、礦石和其他不可再生資源進(jìn)行露天開(kāi)采，而對(duì)整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)造成的破壞的批判。

作品完成后，幾乎沒(méi)有產(chǎn)生影響，對(duì)羅伯特·莫里斯來(lái)說(shuō)，這件藝術(shù)作品的主要目的是說(shuō)明生態(tài)危機(jī)的影響。后來(lái)，藝術(shù)批評(píng)的介入，才讓作品才逐漸被人們認(rèn)識(shí)，認(rèn)為它是一件有先見(jiàn)之明的批判性生態(tài)藝術(shù)品。莫里斯在1980年曾寫(xiě)道，露天開(kāi)采對(duì)環(huán)境有著“難以想象的”影響。只是當(dāng)時(shí)人們還不會(huì)去關(guān)注“大氣變化”這種層面的問(wèn)題。如今，“氣象變化”已經(jīng)成為公認(rèn)的生存威脅。后來(lái)，這件被忽視的具有生態(tài)意義的藝術(shù)作品，成為當(dāng)代藝術(shù)家、學(xué)者和普通觀眾的關(guān)注焦點(diǎn)。2021年，這件作品被列入美國(guó)國(guó)家歷史遺跡名錄（National Register of Historic Places），是這份名單上唯一入選的20世紀(jì)大地藝術(shù)作品。

生態(tài)藝術(shù)批評(píng)不僅具有對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判功能，還可以對(duì)既往歷史從生態(tài)角度進(jìn)行反思。

在美國(guó)西部，矗立著一座聲名顯赫的總統(tǒng)山——拉什莫爾山。這座山上，華盛頓、杰斐遜、西奧多·羅斯福以及林肯這四位美國(guó)歷史上舉足輕重的總統(tǒng)的石雕像屹立于此，像高18米，建造歷時(shí)17年。雕塑完成后，吸引了世界各地的游客前來(lái)瞻仰。但這些石像在當(dāng)初建造時(shí)就遭到了印第安人的強(qiáng)烈反對(duì)，因?yàn)椴祭松矫}地處印第安人的保護(hù)地，它被視為印第安人的圣山，是北美印第安人的神圣之地。

當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)和生態(tài)批評(píng)興起后，許多批評(píng)家對(duì)這件貌似取得巨大成功的作品從生態(tài)角度和殖民主義角度進(jìn)行了雙重批判。

總統(tǒng)山建造時(shí)使用450噸炸藥爆破，導(dǎo)致山體出現(xiàn)144條結(jié)構(gòu)性裂縫，巖土工程師警告說(shuō)，新增雕刻可能引發(fā)坍塌風(fēng)險(xiǎn)，這種人為干預(yù)徹底改變了自然地貌的穩(wěn)定性?？偨y(tǒng)山施工區(qū)域原本是拉科塔族神圣的布萊克山生態(tài)系統(tǒng)，包含多種瀕危物種棲息地。爆破雕刻直接摧毀了約8平方千米的原始植被，導(dǎo)致當(dāng)?shù)厥澄镦湐嗔?。?guó)家公園管理局的監(jiān)測(cè)報(bào)告顯示，該區(qū)域至今未能恢復(fù)原有生態(tài)功能。

從殖民主義的歷史角度看，這件作品延續(xù)了殖民暴力，它是對(duì)原住民的一種系統(tǒng)性羞辱。布萊克山是1868年《拉勒米堡條約》中明確劃歸拉科塔族的領(lǐng)地，美國(guó)政府卻在1877年違憲強(qiáng)占該地。將殖民者領(lǐng)袖雕像刻在被掠奪的土地上，實(shí)質(zhì)是對(duì)原住民的精神暴力。雕像選址刻意覆蓋原住民祭祀遺址，而這四位總統(tǒng)中有三位曾簽署過(guò)針對(duì)原住民的種族滅絕政策，因此，總統(tǒng)山的這種空間占領(lǐng)是向原住民宣示權(quán)利的視覺(jué)宣言。

總統(tǒng)山的建造過(guò)程暴露了殖民邏輯的本質(zhì)：將自然與原住民同時(shí)客體化；爆破山體的技術(shù)暴力，與摧毀原住民社會(huì)的軍事暴力采用同一套資源掠奪思維。

五、生態(tài)觀念下的創(chuàng)作原則

在生態(tài)藝術(shù)觀念的背景下，生態(tài)藝術(shù)呈現(xiàn)出了新的、有別于以往的創(chuàng)作原則。這些創(chuàng)作原則和生態(tài)觀念是高度一致的，它不僅對(duì)生態(tài)藝術(shù)有重要意義，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)向生態(tài)化方向發(fā)展也具有創(chuàng)作方法論上的啟示意義。

以下筆者將援引生態(tài)藝術(shù)創(chuàng)作的相關(guān)案例，簡(jiǎn)述生態(tài)藝術(shù)幾個(gè)新的創(chuàng)作原則。

（一）“低干預(yù)性”創(chuàng)作原則

生態(tài)藝術(shù)創(chuàng)作是以生態(tài)為中心的，所以，生態(tài)藝術(shù)在創(chuàng)作中要對(duì)自然、環(huán)境以最小干預(yù)的姿態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作，不能以藝術(shù)的名義，破壞自然生態(tài)。

中國(guó)美術(shù)學(xué)院洪世清教授是中國(guó)當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)的先行者，他從1985年開(kāi)始，就在浙江玉環(huán)大鹿島利用海邊天然礁石，因勢(shì)象形，將它們雕刻成生動(dòng)有趣的海洋生物。他的創(chuàng)作就典型地體現(xiàn)了“低干預(yù)性”原則，作品對(duì)象雖然是石材，但他從來(lái)不對(duì)礁石過(guò)多雕琢，能傳達(dá)神態(tài)即可。他留下這些石雕和時(shí)空、自然融為一體，最后交由海水、風(fēng)雨來(lái)共同完成。^［12］

盡管洪世清現(xiàn)在已經(jīng)離世，但作為生態(tài)雕塑的開(kāi)拓者，他的“低干預(yù)性”創(chuàng)作理念和富于開(kāi)創(chuàng)性的嘗試正越來(lái)越多地引起海內(nèi)外的廣泛關(guān)注。

2014年11月，成都藍(lán)頂美術(shù)館首次在位于三圣鄉(xiāng)錦江濕地的雕塑園推出了“生態(tài)：錦江濕地公共雕塑展”。這個(gè)展覽是國(guó)內(nèi)生態(tài)藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作的一次重要實(shí)踐，展覽首次提出了“生態(tài)雕塑”的概念（圖4、圖5），許多年輕藝術(shù)家的作品普遍體現(xiàn)了“低干預(yù)性”的原則。例如，李苑琛的作品《白日星空》以出色的想象力，將亞克力鏡片綁在高高的綠樹(shù)枝頭，它們?cè)谝欢ǖ墓饩€下，閃閃發(fā)光，形成了自然而又奇異的景觀，賦予了普通樹(shù)木以神奇的魅力。^［13］

圖4　蔡增杰，《稻草人》，2014年，“生態(tài)：錦江濕地公共雕塑展”參展作品。

圖5　蔡增杰，《稻草人》，2014年，“生態(tài)：錦江濕地公共雕塑展”參展作品。

低干預(yù)作品，是藝術(shù)家在自然面前對(duì)自身的約束和收斂，他們竭力放低姿態(tài)，最大限度地尊重自然，不干預(yù)自然。

（二）“輕足跡”創(chuàng)作原則

在某種意義上，藝術(shù)就是人通過(guò)自然物和人造物留下自己的痕跡，從而彰顯人的意志和力量。過(guò)去，藝術(shù)創(chuàng)作越能留下強(qiáng)烈的個(gè)人印記，便越能受到推崇，這類(lèi)創(chuàng)作也就越被視作成功?！拜p足跡”原則是對(duì)這種藝術(shù)常規(guī)的一種背離?！拜p足跡”原則是指生態(tài)藝術(shù)作品一方面不追求大體量、大尺度；另一方面盡量減少個(gè)人印記的炫耀強(qiáng)度，“四兩撥千斤”，以輕巧和細(xì)微取勝。

2017年，武漢舉辦了第一屆“東湖國(guó)際生態(tài)雕塑雙年展”，這是國(guó)內(nèi)第一次舉辦生態(tài)藝術(shù)的雙年展，許多參展作品就體現(xiàn)了“輕足跡”創(chuàng)作原則（圖6—圖10）。例如，北方工業(yè)大學(xué)的喬遷給一排樹(shù)干包裹上一層整齊的藍(lán)布，如同給樹(shù)穿上了衣服；還有作品用泥片做成小碗，讓它們漂浮在水面上，直到最后沉沒(méi)；有作品為每根竹子穿上一只鞋；有的作品讓自行車(chē)在水中轉(zhuǎn)動(dòng)，濺起一串串水花……

圖6　婁金，《石門(mén)峰創(chuàng)作坊》，2017年，第一屆“東溯國(guó)際生態(tài)雕塑雙年展”參展作品。

圖7　時(shí)子媛，《回響室》，2017年，第一屆“東溯國(guó)際生態(tài)雕塑雙年展”參展作品。

圖8　張?jiān)鲈?，《瞬間的永恒》，2017年，第一屆“東溯國(guó)際生態(tài)雕塑雙年展”參展作品。

圖9　鄭靖，《水書(shū)——生命》，2021年，第二屆“東湖國(guó)際生態(tài)雕塑雙年展”參展作品。

圖10　葛平偉，《家園》，2021年，第二屆“東湖國(guó)際生態(tài)雕塑雙年展”參展作品。

（三）“去中心化”創(chuàng)作原則

以往的藝術(shù)作品受人類(lèi)中心主義的影響，藝術(shù)家總是下意識(shí)地希望自己的作品能放置在重要的、中心的空間位置上。

這種情況在雕塑中尤其明顯。由于沿襲了古希臘、古羅馬城市雕塑遺留下來(lái)的傳統(tǒng)，人們總是習(xí)慣在城市中心的視角焦點(diǎn)上，在城市的中軸線、視覺(jué)通道的節(jié)點(diǎn)和轉(zhuǎn)折位置放置雕塑作品。

生態(tài)藝術(shù)擯棄了這種做法，大量生態(tài)藝術(shù)作品由于修復(fù)功能，以及出于親近自然、融入自然的需要，在空間放置上常常是自我邊緣化的，生態(tài)作品常常出現(xiàn)在荒涼的、被遺忘、被廢棄，或是人跡罕至的地方。

大地藝術(shù)的先驅(qū)者之一邁克爾·海澤（Michael Heizer）的作品《雙重否定》就位于拉斯維加斯以東約80英里，靠近內(nèi)華達(dá)州奧弗頓的一個(gè)山地上，在一個(gè)深邃的峽谷交匯處，他開(kāi)鑿了兩個(gè)約15米深、9米寬的溝渠，排成一線。

由藝術(shù)組織D.A.ST.Arteam在1997年3月完成的《沙漠呼吸》也地處荒涼之地，這件作品在紅海和撒哈拉沙漠之間移動(dòng)了8000立方米的土地，形成了數(shù)個(gè)凸起和凹陷的圓錐，這些圓錐共同組成了一個(gè)向外擴(kuò)張的螺旋，螺旋的中心是一個(gè)直徑為30米的圓形水池。

在國(guó)際上享有盛譽(yù)的日本新潟“越后妻有大地藝術(shù)節(jié)”也坐落在日本農(nóng)村的偏僻山區(qū)。舉辦大地藝術(shù)節(jié)最初的動(dòng)機(jī)，就是希望通過(guò)藝術(shù)重建鄉(xiāng)村的魅力，讓人口日益流失、空心化的鄉(xiāng)村重新引起人們的關(guān)注，吸引各方游客的青睞，讓山鄉(xiāng)因?yàn)樗囆g(shù)而煥發(fā)生機(jī)。

（四）“非永久性”創(chuàng)作原則

關(guān)于生態(tài)藝術(shù)目前形成的一個(gè)普遍共識(shí)，就是放棄了過(guò)去追求藝術(shù)不朽的想法。

過(guò)去人們總是希望作為空間存在的藝術(shù)作品能夠戰(zhàn)勝時(shí)間，超越時(shí)空，產(chǎn)生永久的影響。作為藝術(shù)家，希望作品能夠長(zhǎng)久存在于人們的記憶中當(dāng)然無(wú)可厚非，只是這種記憶的長(zhǎng)久并非一定要通過(guò)物質(zhì)材料的不朽來(lái)實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)作品作為物質(zhì)實(shí)體在時(shí)間上的有限和短暫，并不影響作品價(jià)值的長(zhǎng)久。例如一些燈光、行為作品，每次時(shí)間也不長(zhǎng)，但這并不影響他的作品在人們心目中所留下的深刻印象。

生態(tài)學(xué)認(rèn)為，生命都是有周期的，它們有生長(zhǎng)、有衰退、有轉(zhuǎn)化、有再生。對(duì)藝術(shù)而言，任何一代藝術(shù)家都不能指望用自己的作品將所有的公共空間占滿，一定要為未來(lái)、為藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展留下余地。所以，生態(tài)藝術(shù)選擇非永久性創(chuàng)作原則，有著充分的生態(tài)學(xué)依據(jù)。

生態(tài)藝術(shù)的實(shí)踐也充分證明了這一點(diǎn)。著名的大地藝術(shù)家克里斯托（Christo）于1969年在澳大利亞創(chuàng)作了《被包裹的海岸線》、1972年在舊金山山區(qū)創(chuàng)作了《山谷帷幕》、1976年在加州北部一個(gè)村莊用5.5米高、39.5米長(zhǎng)的尼龍布簾創(chuàng)作了《連續(xù)的圍欄》……在這一系列作品中，藝術(shù)家將人們熟視無(wú)睹的自然現(xiàn)象加以包裝，使人們開(kāi)始從思想觀念上關(guān)注地貌的尊嚴(yán)與壯觀，而不只是從實(shí)用的角度去看待，從中而讓人們感受到自然的莊嚴(yán)、美麗和無(wú)限的可能性。

克里斯托從未想過(guò)要讓作品長(zhǎng)久留存。他的著名作品《包裹的國(guó)會(huì)大廈》（圖11），籌劃、申請(qǐng)過(guò)程長(zhǎng)達(dá)14年，到1995年才得到了實(shí)施機(jī)會(huì)。國(guó)會(huì)大廈被包裹后，立即引起了全世界的轟動(dòng)，但它僅存在了15天。有人建議他將包裹后的尼龍布剪成小塊出售，彌補(bǔ)財(cái)務(wù)上的巨大虧空，但他堅(jiān)持將尼龍布送回工廠，作為包裝袋使用，將生態(tài)循環(huán)的理念貫徹到底。

圖11　克里斯托，《包裹的國(guó)會(huì)大廈》，1995年。

以上，我們初步探討了生態(tài)藝術(shù)的基本觀念，那么生態(tài)藝術(shù)是不是就可以遵循這些觀念，一路凱歌行進(jìn)，一帆風(fēng)順地推進(jìn)下去呢？

事情遠(yuǎn)沒(méi)有這么簡(jiǎn)單。畢竟，接受生態(tài)藝術(shù)是一次重大的觀念革命，人們是否能接受生態(tài)藝術(shù)的觀念還存在各種阻力，其中既有傳統(tǒng)習(xí)慣的原因，也有生態(tài)藝術(shù)觀念內(nèi)部的問(wèn)題。在理論上，生態(tài)藝術(shù)還存在不能完全自洽的矛盾，這些矛盾可能還會(huì)長(zhǎng)期存在。本文將提出一些在生態(tài)觀念內(nèi)部存在且必須正視的矛盾，以供討論和思考。

第一，藝術(shù)與自然之間相互關(guān)系的悖論。

首先，藝術(shù)和自然之間，在相互關(guān)系上就存在著悖論。當(dāng)我們說(shuō)一件事物是自然時(shí)，就意味著它不是藝術(shù)的；而當(dāng)一件作品作為藝術(shù)而存在時(shí)，本身也意味著它已經(jīng)不再是自然的了。

藝術(shù)只能是人的行為，人類(lèi)可以在一定程度上向自然讓渡自己的權(quán)利，讓自然最大限度地保持自己的本性，但只要有藝術(shù)存在，它就會(huì)在一定程度上對(duì)自然進(jìn)行改變、占有和剝奪，即使是生態(tài)藝術(shù)也仍是如此，作為藝術(shù)，它不可能真正做到和自然一體。

其次，以生態(tài)中心主義的觀點(diǎn)看待藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)人與自然作為生物的平等地位，這無(wú)疑只是人們的美好愿望，藝術(shù)的創(chuàng)造主體畢竟是人，所以生態(tài)藝術(shù)仍然是人的選擇，仍然是人的主動(dòng)行為。^［14］

因?yàn)檫@涉及哲學(xué)上經(jīng)常討論的“他心問(wèn)題”。人希望善待動(dòng)物，但人畢竟不是動(dòng)物，如何能自以為知曉動(dòng)物的需要，替動(dòng)物代言呢？“子非魚(yú)，安知魚(yú)之樂(lè)？”說(shuō)到底，盡管人類(lèi)愿意和其他生物一起，共同享有生物圈的平等生存地位，但最后仍然是人的一廂情愿和人的自以為是。因此，人不能把自己想象成其他動(dòng)物，不能越俎代庖，代替動(dòng)物思考和選擇。人的所有選擇都只能基于自身的理解。正是因?yàn)椤八膯?wèn)題”，人和自然之間永遠(yuǎn)存在一條無(wú)法逾越的鴻溝。

最后，從藝術(shù)的生態(tài)效果看，一個(gè)城市引入藝術(shù)的初衷，是希望用藝術(shù)改變城市，美化城市環(huán)境。但藝術(shù)本身又是消耗性的，如果沒(méi)有生態(tài)文明的指導(dǎo)，客觀上，藝術(shù)又可能以藝術(shù)的名義破壞城市的自然生態(tài)系統(tǒng)，變成對(duì)城市自然、空間、景觀的粗暴干預(yù)。［15］因?yàn)樗囆g(shù)無(wú)法保證它自己不犯錯(cuò)。這一點(diǎn)也是藝術(shù)在城市中難以兩全的地方。

第二，人的“基本需要”和“非基本需要”的矛盾。

深層生態(tài)學(xué)的代表人物阿倫·奈斯（Arne Naess）將人類(lèi)的需要?jiǎng)澐譃椤盎拘枰焙汀胺腔拘枰眱深?lèi)。從生態(tài)和環(huán)保的角度看，藝術(shù)只是人的非基本需要。^［16］前文說(shuō)過(guò)，無(wú)論何種藝術(shù)勢(shì)必都會(huì)付出必要的資源和環(huán)境代價(jià)；那么，如果以生態(tài)為中心，那么在生態(tài)和藝術(shù)之間始終面臨基本需要和非基本需要的選擇。

極端地說(shuō)，什么都不做才是最自然、最環(huán)保的；但是如果這樣，必然導(dǎo)致藝術(shù)取消主義。前幾年的疫情在一定程度上就很能說(shuō)明問(wèn)題，當(dāng)災(zāi)難來(lái)臨的極端時(shí)刻，最無(wú)力的可能就是藝術(shù)——它不能對(duì)人產(chǎn)生直接效益，也無(wú)法幫助人們抗疫，在這種特殊時(shí)刻，藝術(shù)就像約分一樣，成為最應(yīng)該被舍棄、被約掉的部分。

在正常狀態(tài)下，藝術(shù)是人的需要；遇到極端情況，就變成了人的非基本需要；而生態(tài)在任何情況下，都是基本需要。所以，如果以生態(tài)為中心，似乎需要重新思考藝術(shù)在整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)中的位置和作用。藝術(shù)家需要真正思考自己的作用和分量，思考在整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)中藝術(shù)的真實(shí)位置和價(jià)值。

第三，生態(tài)效益與高成本的矛盾。

單純從經(jīng)濟(jì)效益看，不是所有生態(tài)藝術(shù)都是簡(jiǎn)省、節(jié)約的；有相當(dāng)一部分藝術(shù)作品、裝飾產(chǎn)品、生活用品采用生態(tài)的手工方式，可能比批量復(fù)制的、大規(guī)模機(jī)器制造的且工業(yè)化生產(chǎn)出來(lái)的產(chǎn)品更加昂貴；特別是需要大量使用物質(zhì)材料的建筑、裝飾行業(yè)。馬賽克、塑料可能比生態(tài)、環(huán)保材料更有效、更省錢(qián)。

第四，人的倫理和自然倫理之間的沖突。

在推行生態(tài)藝術(shù)的過(guò)程中，如果出現(xiàn)了人的倫理和自然倫理之間的相互沖突怎么辦？

在一些反映自然生態(tài)問(wèn)題，拍攝野生動(dòng)物受到傷害的攝影和影像作品時(shí)，有批評(píng)者指出，明明看到一個(gè)生命正面臨巨大的危險(xiǎn)，為什么不去拯救它，而是放任它受傷害以完成自己的作品？那么，到底是生命重要還是藝術(shù)家的作品重要？

藝術(shù)的倫理和自然的倫理孰輕孰重？藝術(shù)在不同文化傳統(tǒng)、不同的信仰、種族和社會(huì)發(fā)展水平的地區(qū)，發(fā)達(dá)國(guó)家和貧困國(guó)家存在著巨大的差異；在走向生態(tài)文明的過(guò)程中，藝術(shù)面對(duì)不同需要，面對(duì)不同利益訴求，往往會(huì)出現(xiàn)千差萬(wàn)別、非常復(fù)雜的情況。^［17］

第五，生態(tài)要求與藝術(shù)家利益訴求的沖突。

如果我們貫徹生態(tài)優(yōu)先的原則，對(duì)許多藝術(shù)行業(yè)而言，都面臨著生態(tài)要求和藝術(shù)家利益訴求的矛盾。

例如，雕塑，在今天已經(jīng)成為一個(gè)相對(duì)成熟的行業(yè)。雕塑行業(yè)的材料提供方、加工制作方，經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展，已經(jīng)具備相當(dāng)?shù)纳a(chǎn)規(guī)模，加工水平也有了巨大的進(jìn)步。^［18］如果未來(lái)，雕塑藝術(shù)向生態(tài)化方向發(fā)展，這些雕塑加工企業(yè)就面臨著轉(zhuǎn)型的問(wèn)題。還有那些多年訓(xùn)練出來(lái)的熟練的技術(shù)工人，他們具有難以被機(jī)器取代的手工工藝，這些人如何面對(duì)雕塑的生態(tài)轉(zhuǎn)型，也是一個(gè)尖銳問(wèn)題。

生態(tài)藝術(shù)在中國(guó)起步的時(shí)間不長(zhǎng)，它在理論及實(shí)踐方面的探討才剛剛開(kāi)始。在中國(guó)倡導(dǎo)生態(tài)藝術(shù)面臨許多問(wèn)題，但是，這些問(wèn)題并不能阻礙生態(tài)藝術(shù)發(fā)展的腳步，也正是在面對(duì)和解決這些問(wèn)題的過(guò)程中，生態(tài)藝術(shù)才會(huì)有自己的未來(lái)。

The Concept of Ecological Art and Its Existing Problems

 SUN  Zhenhua

Abstract: This article begins with exploring what ecological art is and discusses its fundamental concepts from five perspectives: 'ecocentrism' 'holistic view of ecology' 'ecological intervention and restoration' 'critique and reflection' and 'principles of ecological art creation' Through this analysis, the characteristics of ecological art are presented. Additionally, the article examines the practical situation of ecological art and points out that its future development must address several paradoxes and contradictions: the paradox between art and nature, the conflict between basic and non-basic human needs, the contradiction between ecological benefits and high costs, the tension between human ethics and animal ethics, and the conflict between ecological requirements and artists' interests.

Keywords: Ecological Art; holistic view of ecology; anthropocentrism; ecocentrism; ecological intervention; principles of ecological creation

注釋

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原文載于《當(dāng)代美術(shù)家》2025年第5期（總第158期）第17—27頁(yè)

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