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（續(xù)上）

除了上述書家外，陳豫鐘（1762—1806）、翁同龢（1830—1904）、吳大澂（1835—1902）、童大年（1874—1955）等人也都曾臨寫過“嵩山三闕”銘文，并且他們的作品至今仍流傳于世。此外，還有一些書法家雖然沒有留下臨寫三闕的作品，但他們的詩文卻證明了他們曾經(jīng)見過并學(xué)習(xí)過“嵩山三闕”。

如阮元“氈槌拓取墨華黝，寶之無異摹元圭。更洗太室額東石，一行刻字名留題?！?/strong>他在太室闕上刻下的游記，至今尚存。何紹基“東京造石闕，馮神飛雉翩……多年玩翠墨，今識貞珉堅(jiān)。奇篆漸損剝，古意仍包纏。靡挲不忍去，日落生山煙?！?/strong>何紹基曾親臨闕下，細(xì)讀銘文，觀賞畫像。

“嵩山三闕”不僅在書法家中備受推崇，也同樣被篆刻家視為重要的學(xué)習(xí)對象。陳澧（1810—1882）在《摹印述》中提到：“摹印以繆篆為主，而繆篆仍當(dāng)以小篆為根本……如秦碑有詔字、漢少室石闕有佐字、漢碑額有銘字，皆說文所無?！?/strong>這表明篆刻家在摹印時，會參考“嵩山三闕”中的篆字，作為他們創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

三自從三闕現(xiàn)世，清篆地覆天翻

自唐代中葉起，篆書風(fēng)格開始傾向于勻細(xì)圓勁，這一風(fēng)氣一直持續(xù)到清代前期。王澍在《論書剩語》中提到：“陽冰篆法直接斯、喜，以其圓且勁也。筆不折不圓，神不清不勁。能圓能勁，而出之虛和，不使脈興血作，然后能離方遁圓，各盡變化。一用智巧，以我意消息之，即安排有跡，而字如算子矣?！?/strong>

王澍對李陽冰的篆法贊賞有加，認(rèn)為其能直接繼承斯、喜的正脈，正是因?yàn)樗莆樟藙蚣?xì)圓勁的精髓。這種筆法要求摒棄智巧和個人意志，以避免刻意安排而顯得機(jī)械，但遺憾的是，唐代以后的篆書大多未能擺脫智巧和安排的痕跡。

由于對“圓勁”的過度追求，往往需要違背自然書寫的原則，這使得書寫變得困難。正如王澍所述：“余作篆書，必心氣凝定，目不旁脫，耳不外聽，雖疾雷破柱，猛虎驚奔，不能知也。用是，乃得窺見斯、喜妙處?！?/strong>從他的經(jīng)驗(yàn)來看，寫這類篆書需要排除外界的一切干擾，全神貫注地書寫。這種刻意書寫，悖于生理、泯除心性，使得篆書的韻味大減，導(dǎo)致清初篆書呈現(xiàn)出刻板勻整、纖細(xì)空洞的特點(diǎn)。然而，清初的篆書家們卻普遍將此視為一種能力的體現(xiàn)。

隨著金石考據(jù)學(xué)的興起，搜訪碑刻成為一種風(fēng)氣，漢篆石刻被大量發(fā)現(xiàn)，這使清人有機(jī)會重新審視漢篆的原貌，清代篆書的取法觀念也隨之由秦篆向漢篆轉(zhuǎn)移。楊守敬在《評碑記》中提到：“漢篆之存于今者，多磚瓦之文，碑碣皆零星斷石，開母廟石闕銘惟此（'太室’'少室’'開母’）字?jǐn)?shù)稍多，且雄勁古雅，自《瑯邪臺》漫漶，多不得其下筆之跡，應(yīng)推此為篆書科律。世人以鄭文寶《嶧山碑》為真從李斯出而奉為楷模，誤矣?！?/strong>

楊守敬認(rèn)為秦篆代表《瑯邪臺》和《嶧山碑》均不宜作為篆書學(xué)習(xí)的范本，原因在于《嶧山碑》為后人摹刻，《瑯邪臺》則殘損嚴(yán)重已漫漶不清，難以從中悟其筆法，應(yīng)該將視線轉(zhuǎn)向漢篆，把漢篆視為篆法科律，且應(yīng)以“嵩山三闕”為代表。

楊守敬不僅倡導(dǎo)取法漢篆，還將“嵩山三闕”視為最高取法范本，《楊守敬與巖谷一六之筆談》中就明確指出：“學(xué)篆，漢碑之少室闕為今存篆書第一，學(xué)之亦宜極力。其次則以《石鼓》《瑯琊》（二碑非不第一，一則籀文非篆派；一則模糊剝燭過甚）。再以秦漢瓦觀其章法。若唐之李陽冰瞿令問（銅燈臺銘）我有之。銅燈臺銘系唐之玉筋篆也。再以歷代碑額澤之。篆書大略如此?！?/strong>

顯然，原本基于秦篆和《說文》的篆書范式已受到漢篆的沖擊，以“嵩山三闕”為代表的漢篆日益受到清代書家的重視。清代后期，普遍將《漢嵩山少室石闕銘》、《漢嵩山開母廟石闕銘》視為篆書至寶，如康有為《廣藝舟雙楫》云：“茂密渾勁莫如'少室’'開母’，漢人篆碑，只存二種，可謂稀世之鴻寶，篆書之上儀也?！?/strong>清代篆書不斷從“嵩山三闕”中獲取啟發(fā)，開拓篆書創(chuàng)作的新風(fēng)尚。

“嵩山三闕”對清代篆書的啟發(fā)主要體現(xiàn)在三個方面：

1、筆法徹底改變

清前期的篆書，長期受到唐代以來勻圓描摹風(fēng)氣的影響，主要以純化線條的圓勁光潔為追求目標(biāo)。為了實(shí)現(xiàn)這種勻細(xì)圓勁的效果，清人甚至嘗試了“燒毫”、“束毫”等極端方式來表達(dá)，這是清初篆書日漸衰敗、難以為繼的重要原因之一。正如清代的郭尚先在題《漢少室神道闕銘》時所說：“篆法至唐中葉始有以勻圓描摹為能者，古意自此盡失?！?/strong>

以“嵩山三闕”為代表的漢篆，是基于秦篆的變法，由秦篆的緊嚴(yán)豎縱轉(zhuǎn)向雍容扁闊，點(diǎn)畫的筆勢變化也較秦篆豐富。正如馮云鵬評價《開母石闕銘》時所說：“漢碑皆隸書，其篆書者絕少。此與《少室銘》實(shí)一時一手所作。篆法方圓茂滿，雖極剝落，而神氣自在。其筆勢有肥瘦，亦有頓挫，與漢繆篆相似。”“嵩山三闕”的筆勢變化多端，有粗細(xì)、肥瘦變化，有頓挫有起伏，完全不同于秦篆的平動勻勁，這對于清代書家理解篆書用筆非常有幫助。

篆書不應(yīng)像前期那樣近乎工藝，不能作為美術(shù)字去追求，而是應(yīng)該著意于書寫性，順乎生理和情感的變化?！伴_母”“少室”二銘所體現(xiàn)出的方圓、肥瘦和頓挫變化都是書寫性突出的重要體現(xiàn)，鄧石如篆書行筆節(jié)奏的運(yùn)動感和多樣性即多由以“嵩山三闕”為代表的漢篆所出。就像沈曾植所評：“完白以篆體不備，而博諸碑額瓦當(dāng)，以盡筆勢，此即香光、天瓶、石庵以行作楷之術(shù)也?！?/strong>把鄧石如對篆書筆法的發(fā)掘比作以行作楷之術(shù)，使原本嚴(yán)肅緊俏的線條變得松散閑適，在強(qiáng)化運(yùn)筆曲張起伏運(yùn)動的內(nèi)在驅(qū)動下發(fā)掘漢篆的拙樸渾厚之境。

2、結(jié)體篆隸融合

隸變是中國書法發(fā)展中的一個重要階段，其中一個顯著的變化就是用方折代替圓曲。在這一點(diǎn)上，“嵩山三闕”和其他漢代篆書一樣，受到了隸書的影響。在轉(zhuǎn)筆方面，它們在小篆的婉曲圓轉(zhuǎn)基礎(chǔ)上融入了隸書的方折徑直。正如翁方綱在《兩漢金石記》中評價《漢祀三公山碑陳景陶舊藏本》時所說：“雖是篆書，乃是由篆入隸之漸，減篆之縈折為隸之徑直?！?/strong>這表明“嵩山三闕”和其他漢篆作品大多都有這樣的特點(diǎn)。

然而，“嵩山三闕”的方折筆法兼具篆書的屈曲圓轉(zhuǎn)，處于方圓之間。馮之鵬在評價開母闕時說：“此與《少室銘》實(shí)一時一手所作。篆法方圓茂滿，雖極剝落，而神氣自在?！?/strong>

漢篆的隸書特征不僅體現(xiàn)在筆畫的方折上，還體現(xiàn)在結(jié)體的方扁上。體勢方扁是以“嵩山三闕”為代表的漢篆區(qū)別于秦篆的主要特征，受隸書的影響，由秦篆的縱長緊嚴(yán)轉(zhuǎn)向橫闊雍容。劉熙載對此有過精辟的評述：“漢人書隸多篆少，而篆體方扁，每骎骎欲入于隸。惟'少室’'開母’兩石闕銘，雅潔有制，差覺上蔡法程，于茲未遠(yuǎn)?！?/strong>

3、樸茂渾厚風(fēng)雅

以“嵩山三闕”為代表的漢篆，其點(diǎn)畫呈現(xiàn)出樸茂渾厚的特點(diǎn)，正如王澍在《跋嵩山少室石闕銘》中所云：“按古碑石皆粗劣，不特古人質(zhì)樸。蓋質(zhì)粗則堅(jiān)剛能受風(fēng)日，而可久，故三代以上碑之存者，皆粗石。既粗則刻自不能工，然刻雖未工而字殊樸茂。商彝、周鼎、清廟、明堂，可以尋常耳目間琱巧之物同日而語乎？”

“嵩山三闕”的筆畫不像秦篆那樣講求韌勁和彈性，相較于秦篆的緊致更顯松動自然，這種松動順乎自然揮運(yùn)之理，近于平靜自然的狀態(tài)，就像未經(jīng)雕琢一樣，這也是其筆畫更見渾樸的重要原因?！搬陨饺I”結(jié)體的橫張和章法的滿密充盈之感與其渾樸精神是一致的，這種結(jié)體和章法的表現(xiàn)手法也增強(qiáng)了“嵩山三闕”的樸茂渾厚意趣。

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