從羅蘭·巴特（Roland Barthes）的《作者的死亡》（The Death of the Author）到米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）的《作者是什么？》（What is an Author?），思想家與哲學(xué)家對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中作者主體性問題提出了擴(kuò)展性觀點(diǎn)，成為本文對(duì)作者主體性消解分析的理論基礎(chǔ)；科幻小說家特德·姜（Ted Chiang）對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作過程的分解，也為人工智能是否成為藝術(shù)創(chuàng)作主體的問題提供了具體視角。特德·姜認(rèn)為，人工智能無法真正創(chuàng)造藝術(shù)的原因是人工智能沒有意圖（Intention），而在筆者看來，這種缺失也提供了技術(shù)與人深度合作的可能性。貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）的技術(shù)存在論為人類與技術(shù)形成新的主體性提供了理論依據(jù)：人工智能時(shí)代下數(shù)據(jù)成為人類記憶的外部化載體，算法則體現(xiàn)了人類意圖的技術(shù)延伸?；谏鲜隼碚摫尘?，本文提出“混合智能”（Hybrid Intelligence）概念，用以描述人在與人工智能的深度交互中，所形成的新型創(chuàng)造機(jī)制。混合智能自語言媒介誕生即具雛形，其本質(zhì)是通過差異互補(bǔ)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造力的延伸，人類智能的復(fù)雜性與機(jī)器智能的邏輯性構(gòu)成了協(xié)同合作的基礎(chǔ)。在混合智能的框架下，藝術(shù)創(chuàng)作不再是人類或機(jī)器的單一表達(dá)，而是人類主觀意圖、技術(shù)算法邏輯與社會(huì)文化語境三者共構(gòu)下的一種復(fù)合性意向系統(tǒng)。在此語境下，一方面，須挖掘人工智能素養(yǎng)以駕馭和開發(fā)其技術(shù)潛能；另一方面，也須通過反算法邏輯的藝術(shù)實(shí)踐維系人類的創(chuàng)造力。

一、人工智能介入下的主體性消解

有一種說法是，藝術(shù)發(fā)展的歷史是主體性不斷被消解與重建的歷史：從架上繪畫到攝影、從偶發(fā)藝術(shù)到交互藝術(shù)，“主體”概念的擴(kuò)展與藝術(shù)形式媒介的擴(kuò)展相互推動(dòng)。在藝術(shù)的變革中，科技常常是重要的驅(qū)動(dòng)力。羅蘭·巴特在《作者的死亡》中提道：作品意義并不由作者意圖所規(guī)定，而在觀眾的無限解讀中流動(dòng)，“作者”只是語言運(yùn)作的先行標(biāo)記。?？略凇蹲髡呤鞘裁?？》中對(duì)此觀點(diǎn)予以闡發(fā)，強(qiáng)調(diào)作者是一種功能性的主體，是一種將多元概念集中在一起的分類方式，并提出“作者—作用”（Author-function）的四個(gè)維度：其一，作者作為一種被占有的資產(chǎn)，與法律所有權(quán)綁定；其二，作者是一種被證實(shí)的符號(hào)，使不同體裁的作品生效；其三，作者并非由單一主體承擔(dān)，而是通過話語實(shí)踐被賦予，存在多重意義；其四，作者作為意識(shí)形態(tài)的載體，中和矛盾。

依循?？绿岢龅?/span>“作者—作用”概念可知，人工智能介入下所產(chǎn)生的新的創(chuàng)作模式，對(duì)人類創(chuàng)作者的主體性提出了多重挑戰(zhàn)。第一，人工智能模糊了創(chuàng)作者的身份與意圖。人工智能的介入動(dòng)搖了作者的功能，基于互聯(lián)網(wǎng)數(shù)據(jù)的大規(guī)模爬取與訓(xùn)練生成的文字影像等材料，帶來了作品所屬權(quán)的爭(zhēng)議，作品的生產(chǎn)鏈條被分散為原數(shù)據(jù)創(chuàng)作者、提示詞工程師、算法權(quán)重編碼、科技公司決策和用戶反饋信息等不同節(jié)點(diǎn)，作者身份被拆分并實(shí)時(shí)演化。第二，在“后真相”時(shí)代下，作者身份難以再為話語提供真實(shí)性，生成式藝術(shù)內(nèi)容作為“擬像”，先于真實(shí)事件發(fā)生。此外，跨模態(tài)模型能夠同時(shí)生成文本、圖像甚至代碼，傳統(tǒng)體裁分類失效，“作者—功能”賴以運(yùn)作的話語類別難以使當(dāng)下作品成立。第三，人工智能的不可解釋、不可追蹤等不確定性，使大眾難以設(shè)想作品背后存在著一個(gè)創(chuàng)造者，作品的生成更像是黑箱之中算法邏輯推演的結(jié)果，是一種無目的的堆砌。盡管現(xiàn)有技術(shù)還無法將其中的規(guī)律總結(jié)并做到可視化，但即使每張人工智能生成的圖片內(nèi)容是不同的，也還是可以感受到其內(nèi)在的重復(fù)性與模式化。第四，在與人工智能共創(chuàng)的過程中，如果作者仍以傳統(tǒng)的“主體使用工具”的方式貫穿整個(gè)創(chuàng)作過程，那么將會(huì)出現(xiàn)有作者意圖的指令與機(jī)器無意圖執(zhí)行的沖突，生成意義斷裂的“作品”，導(dǎo)致觀眾難以建立有效對(duì)話，更難借助自身想象為作品辯護(hù)。第五，信息過濾與審查機(jī)制對(duì)創(chuàng)作過程亦有影響，會(huì)將意識(shí)形態(tài)因素植入作品當(dāng)中。

以上問題可能導(dǎo)致主體性被擠壓為可計(jì)量、可調(diào)用的輸入數(shù)據(jù)，而作品的生成邏輯則遷移到模型權(quán)重與概率分布之中。因此，在人工智能介入下，創(chuàng)作主體呈現(xiàn)去中心化特征，算法、數(shù)據(jù)集和人類共同作用，消解了傳統(tǒng)單一的藝術(shù)主體性問題，從而亟須提出新的標(biāo)準(zhǔn)與視角重建人工智能介入下藝術(shù)的主體性，以對(duì)抗當(dāng)下人工智能在藝術(shù)領(lǐng)域的濫用，構(gòu)建人工智能藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值與判斷標(biāo)準(zhǔn)。

科幻小說作家特德·姜將藝術(shù)創(chuàng)作視為“大量選擇的結(jié)果”，這種選擇出于創(chuàng)作主體的勞動(dòng)、體驗(yàn)與意圖。他列舉了攝影誕生之初，關(guān)于這一藝術(shù)類型是否具有藝術(shù)性的爭(zhēng)論，否定其作為一種藝術(shù)的原因在于簡(jiǎn)單的操作似乎沒有太多選擇空間；證實(shí)其是藝術(shù)的原因在于攝影的藝術(shù)性恰恰體現(xiàn)在攝影師所做的眾多選擇中?？梢?，勞動(dòng)即在選擇過程中，在宏觀與微觀層面選擇調(diào)控的空間中。體驗(yàn)與意圖是相輔相成的，差異性的體驗(yàn)賦予個(gè)體復(fù)雜情感，使個(gè)體出于不同意圖行事，然而人工智能沒有具身性體驗(yàn)，也沒有欲望，只有對(duì)算法的重復(fù)執(zhí)行。在與人工智能的合作中，人將部分選擇權(quán)外包給機(jī)器，創(chuàng)作者可以通過控制人工智能介入的程度，調(diào)控創(chuàng)作過程中選擇的復(fù)雜性，而創(chuàng)作的意向性往往被弱化。在大多數(shù)情況下，人工智能創(chuàng)作只是人將自己的意圖賦予算法執(zhí)行，人類將符號(hào)生成、組合與初步篩選等認(rèn)知?jiǎng)趧?dòng)讓渡給模型，用簡(jiǎn)短指令調(diào)控龐大的參數(shù)空間。人工智能將人的復(fù)雜意圖符號(hào)化為提示詞（Prompt），平均化為數(shù)據(jù)的相似度，算法與模型根據(jù)統(tǒng)計(jì)優(yōu)勢(shì)重混素材，反饋給用戶似是而非的文本或圖像，模糊了主體的判斷力。這些隨機(jī)生成的作品被迅速商品化，同質(zhì)化的審美在平臺(tái)上高速流傳。至此，人工智能將作者主體壓縮為數(shù)據(jù)流中的一個(gè)暫時(shí)節(jié)點(diǎn)，文本與圖像的能指關(guān)系在連續(xù)重混中漂移，主體性亦被消解。

在特德·姜的論證過程中，人工智能被過度簡(jiǎn)化為傳統(tǒng)的工具，工具不具備獨(dú)立的意向性，作為一種創(chuàng)作模板簡(jiǎn)化了人的勞動(dòng)，生成了大量雷同的“作品”。實(shí)際上，人工智能不同于工具，其可被視為結(jié)合了多種意向性的客體，這種視角早在1988年布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）的《科學(xué)在行動(dòng)：怎樣在社會(huì)中跟隨科學(xué)家和工程師》（Science in Action: How to Follow Scientists and Engineers Through Society）一書中被提出，“不信哲學(xué)家、科學(xué)家或社會(huì)學(xué)家的一面之詞，而是通過觀察科學(xué)家如何工作，以探索科學(xué)如何在社會(huì)中運(yùn)作”。在這一過程中，實(shí)驗(yàn)室、公司、經(jīng)濟(jì)制度等現(xiàn)實(shí)因素共同促成了科技的能動(dòng)性。凱特·克勞福德（Kate Crawfrord）在《AI地圖冊(cè)：人工智能的權(quán)力、政治與行星成本》（Atlas of AI ：Power, Politics, and the Planetary Costs of Artificial Intelligence）中提出，人工智能既是具體的，也是物質(zhì)的，由自然資源、燃料、人類勞動(dòng)、基礎(chǔ)設(shè)施、物流、歷史和分類體系組成。

人工智能系統(tǒng)既反映又產(chǎn)生社會(huì)關(guān)系，以及對(duì)世界的理解。人工智能呈現(xiàn)出“偽意向性”，即并非由人工智能主動(dòng)發(fā)出，而是基于學(xué)習(xí)對(duì)人類意向性的模仿，并在觀者接收時(shí)轉(zhuǎn)化為真實(shí)的意象。一項(xiàng)關(guān)于電話人工智能心理咨詢的調(diào)研實(shí)驗(yàn)顯示：當(dāng)咨詢者是不了解人工智能技術(shù)的群體時(shí)，他們對(duì)心理咨詢具有較高滿意度，但當(dāng)咨詢者是人工智能的技術(shù)開發(fā)群體時(shí)，他們往往認(rèn)為心理咨詢的效果不佳。后一群體的認(rèn)知源于他們對(duì)技術(shù)是在真正傾聽，抑或只是執(zhí)行冰冷的算法邏輯，即對(duì)人工智能是否有“關(guān)懷”的意向存在疑慮。

由此可見，盡管機(jī)器呈現(xiàn)出偽意向性，但這并非無意義的，在有效的合作模式下可以作為作者更高維度的意向性體現(xiàn)。當(dāng)下，不應(yīng)以傳統(tǒng)的工具使用式的方式將人工智能介入創(chuàng)作，而應(yīng)探索與人工智能更為多元的合作模式，人工智能的偽意向性可以被源自人類主體的意向性激發(fā)。在?？碌挠^點(diǎn)中，作者是“功能”而非指?jìng)€(gè)人，真正的主體是話語形成的規(guī)則、知識(shí)生產(chǎn)的條件、權(quán)力通過作者身份運(yùn)作的方式。因此，人工智能藝術(shù)中作者的身份被消解，但主體以新的方式重生。

二、混合智能中的意向性涌現(xiàn)

斯蒂格勒認(rèn)為，技術(shù)是彌補(bǔ)人缺陷的“代具”，這為人類與技術(shù)結(jié)合而形成的新的主體提供了理論依據(jù)，人工智能時(shí)代數(shù)據(jù)成為人類記憶的外部化載體，算法則體現(xiàn)了人類意向性的技術(shù)延伸。創(chuàng)作者邊界的消解賦予了藝術(shù)創(chuàng)作主體新的存在形式，丹尼爾·希利斯（Daniel Hillis）在其《第一批機(jī)器智能》（The First Machine Intelligences）中重點(diǎn)分析了“混合型智能”（國(guó)家、企業(yè)等）及其涌現(xiàn)的目標(biāo)，在他的描述中這些組織有智能性，它們能感知、做出決定、采取行動(dòng)，人類的意志對(duì)混合型智能產(chǎn)生了一定的影響。

在個(gè)體的創(chuàng)造中，創(chuàng)作者將經(jīng)驗(yàn)與標(biāo)準(zhǔn)以個(gè)人的特定模式重組產(chǎn)生新知；而在集體的創(chuàng)造中，人則須與其他個(gè)體和技術(shù)合作，將知識(shí)與能力重組而產(chǎn)生新知。從這種角度上看，組織與機(jī)構(gòu)建立的混合智能是宏觀意義上的“神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)”?；旌现悄軓恼Z言出現(xiàn)時(shí)開始形成，語言交流使多個(gè)個(gè)體之間能夠建立合作，文字媒介更是使這種合作突破了時(shí)間與空間的限制。技術(shù)在創(chuàng)造力領(lǐng)域最初扮演連接者的角色，從電話、電報(bào)、收音機(jī)和制表機(jī)，到計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)、數(shù)據(jù)庫和決策支持系統(tǒng)，技術(shù)的連接支持著復(fù)雜智能系統(tǒng)的運(yùn)作，同時(shí)技術(shù)的語法潛移默化地影響了創(chuàng)造力的生成，信息以電波、文字、數(shù)據(jù)等不同形式傳遞，也間接影響著現(xiàn)代人的思考方式。赫伯特·馬爾庫塞（Herbert Marcuse）認(rèn)為，“技術(shù)的解放力量”帶來的是“事物的工具化”，轉(zhuǎn)而成為“解放的桎梏”最終可能導(dǎo)致“人的工具化”。因此，創(chuàng)作者在與科技共處的同時(shí)，也應(yīng)意識(shí)到科技對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的消極影響。

當(dāng)下，人工智能介入藝術(shù)進(jìn)一步改變了人機(jī)合作的方式。與人類智能相比，機(jī)器智能能夠承載更龐大的數(shù)據(jù)量，是任何單個(gè)的人無法統(tǒng)括的，同時(shí)機(jī)器智能也有著更快的處理速度。在數(shù)據(jù)存儲(chǔ)方面，人的記憶本質(zhì)上是連續(xù)的，而人工智能的記憶是數(shù)據(jù)構(gòu)成的離散信息，連續(xù)性記憶可能被人扭曲或遺忘，但數(shù)字記憶會(huì)被精確存儲(chǔ)。反過來，人類智能的復(fù)雜性與思考模式的多樣性也是目前機(jī)器無法替代的。這種差異性顯示出人與機(jī)器合作下涌現(xiàn)新意向性的潛力。人們過去將知識(shí)記錄在書本或紙張上，今天則儲(chǔ)存在數(shù)據(jù)庫或云端服務(wù)器中，這些技術(shù)工具成為人類記憶的外部延伸，是對(duì)海量人類意識(shí)的編碼，正體現(xiàn)了人類意圖的技術(shù)化外延。

藝術(shù)家在與人工智能共同創(chuàng)作時(shí)，實(shí)際上是在與外化的人類記憶和經(jīng)驗(yàn)互動(dòng)。在藝術(shù)創(chuàng)作中，人類提供初始的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)（即提示詞），機(jī)器則通過技術(shù)算法將人類歷史記憶（數(shù)據(jù)訓(xùn)練權(quán)重）與即時(shí)決策融合，從而產(chǎn)生超越任何單一主體的新型意向。此外，混合智能的藝術(shù)創(chuàng)作還受到平臺(tái)算法、資本利益、自然資源以及制度規(guī)制等因素的制約和塑造，這種多層次的互動(dòng)網(wǎng)絡(luò)，促使意向性以一種持續(xù)流動(dòng)的方式呈現(xiàn)。因此，混合智能型藝術(shù)創(chuàng)作不再只是人或機(jī)器的單獨(dú)意圖，更是人類意圖、機(jī)器算法與社會(huì)環(huán)境共同作用后，形成的新的、復(fù)雜的意向性形態(tài)。

在傳統(tǒng)觀念中，多基于人類中心主義立場(chǎng)，將人工智能藝術(shù)創(chuàng)作僅僅視為對(duì)人類智慧的模擬與延伸，并將人工智能與人類智能的相似度作為單一標(biāo)準(zhǔn)。“混合智能”的概念既是對(duì)未來人工智能藝術(shù)中人機(jī)協(xié)同創(chuàng)作方式的定義，更提出了一種新視角：原本被忽略的、更廣義的智能，由于人工智能發(fā)展而被關(guān)注，且這種關(guān)注本身帶來了認(rèn)知突破的可能性。“混合智能”指向的是正在形成中的多元協(xié)同、異質(zhì)感知的智能體系，將人類、算法、物質(zhì)世界（自然與技術(shù)）理解為一個(gè)多中心的感知系統(tǒng)。在這一結(jié)構(gòu)中，創(chuàng)作主體不再是單一理性的作者，而是分布于感知邊界、材料生成、算法分岔中的“非線性行動(dòng)體”。藝術(shù)由此進(jìn)入一個(gè)多類智能共演（co-performance）、多種感知共創(chuàng)（co-sensing）、多維機(jī)制協(xié)商 （co-construction）的新場(chǎng)域。

三、人機(jī)協(xié)作的多重關(guān)系

控制論認(rèn)為，應(yīng)將技術(shù)看作引導(dǎo)船只的舵柄，人則是開船的舵手，通過復(fù)雜的控制系統(tǒng)，舵的弱力可以對(duì)抗大海中船顛簸的強(qiáng)力。人工智能時(shí)代，處理信息與數(shù)據(jù)成為面對(duì)復(fù)雜現(xiàn)實(shí)世界的方式。在非人類中心主義視角下，科技的發(fā)展使智能不斷被擴(kuò)展、被發(fā)現(xiàn)、被認(rèn)知，新的混合智能體不斷涌現(xiàn)，亟待一種新的認(rèn)識(shí)論來看待什么是人、什么是生命，進(jìn)而看待什么是智能，以達(dá)成一種得以在世間萬物之間建立溝通的新話語。在此語境下，人工智能賦能將成為未來的常態(tài)，應(yīng)當(dāng)討論的問題不再是是否應(yīng)該使用，而是究竟如何利用人工智能的協(xié)同來延伸人類的創(chuàng)造力。

（一）人工智能作為連接現(xiàn)實(shí)與想象的通道

在許多傳統(tǒng)文化中，連接現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間的過程，常常依賴某種特殊的媒介或儀式性載體，如宗教舞蹈、法器、吟誦等。這類中介并非簡(jiǎn)單的工具，而是建立在某種“轉(zhuǎn)換機(jī)制”之上：它們制造出一種斷裂感或信息空白，使個(gè)體相信自身正在穿越某種界限，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)超現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的感知。例如，在中國(guó)傳統(tǒng)祭祀文化中，火焰是常用的象征性載體，焚燒紙質(zhì)祭品的過程不僅是物理現(xiàn)象，更是一種象征性的轉(zhuǎn)化行為。燃燒使物體從可見狀態(tài)轉(zhuǎn)化為灰燼、氣體，營(yíng)造出“被帶走”或“被接收”的感覺，這種超出常識(shí)經(jīng)驗(yàn)的變化，構(gòu)成了人類通向另一重“意義空間”的信念基礎(chǔ)。藝術(shù)創(chuàng)作同樣存在類似的中介機(jī)制，在20世紀(jì)風(fēng)靡的全景畫即是一個(gè)典型例子。全角度的壁畫被繪制在“全景監(jiān)獄”式建筑的內(nèi)部，用以表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)、神話或自然的場(chǎng)景，全景畫沉浸式的特征自然表達(dá)著強(qiáng)烈的侵占觀眾全部感官的意圖。值得注意的是，觀眾在進(jìn)入全景建筑之前需要走過一段漆黑狹長(zhǎng)的走廊，這條走廊實(shí)際上在現(xiàn)實(shí)與幻覺之間建立了一個(gè)中介的空間，在這個(gè)空間里現(xiàn)實(shí)逐漸退卻，“背景”逐漸模糊，觀眾等待著走廊盡頭的光明為其搭建起一個(gè)全新的現(xiàn)實(shí)。

在新媒體藝術(shù)創(chuàng)作中，人工智能常常起到類似的作用，人工智能是不可解釋不可追蹤的黑箱，卻在現(xiàn)實(shí)世界和藝術(shù)的彼岸之間提供了連通的可能。人工智能使不可表達(dá)的情緒可感，使不可見的事物顯現(xiàn)，在這個(gè)過程中，人類創(chuàng)作者通過創(chuàng)建自然交互界面，形成人與自然的能量交換。例如，在結(jié)合人工智能技術(shù)的交互裝置作品《水曰》（圖1）中，觀眾可以通過私密性的語音輸入方式來與池塘中的水“交談”，而水則會(huì)以其原生的語言（泛起的漣漪）來回應(yīng)。這是一件能讓人與水進(jìn)行對(duì)話的作品，一件消隱在自然之中的作品，一件具有東方禪意的作品。作品位于一座墓園里的人工湖中，觀眾可以站在湖邊通過傳聲裝置與水對(duì)話，傾聽每一個(gè)來訪者的聲音并識(shí)別其情緒，通過人工智能和算法做出回應(yīng)。當(dāng)感受到憂傷壓抑的情緒時(shí)，水面會(huì)呈現(xiàn)雀躍的歡騰狀態(tài)；相反，當(dāng)系統(tǒng)識(shí)別到觀眾帶有憤怒、激烈的情緒時(shí)，水則會(huì)以緩慢輕柔的方式回應(yīng)。在這個(gè)作品所建構(gòu)的場(chǎng)域里，湖水就像一位隱世高人，以避世絕俗的態(tài)度撫慰因世俗生活而焦慮甚至產(chǎn)生極端情緒的人類心靈。 

圖1 費(fèi)俊《水曰》互動(dòng)裝置 2021年

“2021東湖國(guó)際生態(tài)雕塑雙年展”展出現(xiàn)場(chǎng)

作品所運(yùn)用的聲紋情緒識(shí)別技術(shù)即屬于人工智能領(lǐng)域中的前沿探索方向，有別于當(dāng)前已較為成熟的面部識(shí)別、語音識(shí)別等應(yīng)用。選擇這一尚處于發(fā)展階段的技術(shù)，更多是出于藝術(shù)觀念上的考量，而非出于單純的技術(shù)實(shí)用性或視覺效果。作品中“水”的回應(yīng)機(jī)制并不依賴于語言的語義層面，而是試圖超越符號(hào)學(xué)體系之上的一種原初性溝通方式——一種更具身體性、感官性，且難以被語言準(zhǔn)確言說的情感傳達(dá)。在人類語言尚未形成之前，情感的表達(dá)更多依賴于聲調(diào)、音節(jié)的變化以及身體姿態(tài)的傳遞。這種交流形式是一種更為直接、生動(dòng)的情感能量流動(dòng)。文字的出現(xiàn)與規(guī)范化，在某種程度上反而削弱了這種身體性的表達(dá)維度。因此，作品意在探索一種更加原始且深層的感知通道，使人機(jī)交互不僅停留在理性層面，也更貼近人類經(jīng)驗(yàn)中本能與情緒的共鳴。

《水曰》試圖把人工智能技術(shù)作為一種通道，通過呈現(xiàn)奇觀式現(xiàn)象組成人與自然能量的超級(jí)連接，從而喚起人對(duì)“萬物有靈”思想的感悟，進(jìn)而喚醒人類對(duì)自然萬物久違的敬畏之心。當(dāng)全行業(yè)都在關(guān)注如何利用人工智能來降低成本提高效率時(shí)，藝術(shù)家更加關(guān)注的是人工智能的靈性，即它如何成為人的靈魂與自然能量之間的連接者，力圖使技術(shù)成為喚醒自然靈性的創(chuàng)作思維和路徑。一次偶然的機(jī)會(huì)，作品被安裝后碰到了一場(chǎng)大雪，雪花落在水面上形成的漣漪與觀眾互動(dòng)產(chǎn)生的漣漪融合在一起，出現(xiàn)了雪與水以及人與水共同對(duì)話的神奇景象。在這樣的場(chǎng)景中，自然才是真正的創(chuàng)作者，未來科技發(fā)展的愿景也不應(yīng)是讓大眾崇拜技術(shù)，而是讓大眾回歸崇拜自然萬物的本真世界。

“情緒幾何”系列作品，關(guān)注的是如何通過人的心率等反映心理狀態(tài)的數(shù)據(jù)來延伸感知能力。此作源于藝術(shù)家與代數(shù)幾何數(shù)學(xué)家及心理學(xué)家的跨學(xué)科合作。作品結(jié)合數(shù)學(xué)和心理學(xué)方法，通過藝術(shù)的共情能力將人類的情緒進(jìn)行可視化呈現(xiàn)。觀眾可以在互動(dòng)裝置的暗箱中觸摸幾何模型，裝置通過生物識(shí)別技術(shù)，如心率、皮膚電導(dǎo)等生理數(shù)據(jù)，捕捉和計(jì)算出觀眾的情緒狀態(tài)，生成情緒專屬的幾何圖形。當(dāng)觀眾的情緒通過粉筆機(jī)器人繪制出來時(shí)，恰好實(shí)現(xiàn)了心理學(xué)中的情緒客體化。情緒客體化是心理治療中極為重要的一步，作品探尋的正是藝術(shù)介入心理療愈這一重要且寬廣領(lǐng)域的新途徑。

不論是《水曰》還是“情緒幾何”系列作品，都存在有形的“黑箱”。來自觀眾的信息并非以有線的形式傳輸，而是在某處中斷，經(jīng)過轉(zhuǎn)化后在另一處重新出現(xiàn)。隱在水底的裝置與邀請(qǐng)觀眾伸手觸摸的暗箱，這種看不見的通道就像被“燒盡的紙”與“進(jìn)入全景畫前的漆黑長(zhǎng)廊”，隱藏在“黑箱”中的轉(zhuǎn)化不再是化學(xué)或物理的，而是由人工智能驅(qū)動(dòng)。

（二）人作為人工智能的撫育者

今天的藝術(shù)創(chuàng)作并不局限于傳統(tǒng)工具使用式的生產(chǎn)方式，如一部電影包含了演員、編劇、導(dǎo)演等角色的復(fù)雜協(xié)作，因此人工智能不僅可以作為工具，也可以在藝術(shù)創(chuàng)作中擔(dān)任不同角色。在這種前提下，創(chuàng)作成為一種撫育過程，這是一種有限的控制，創(chuàng)作者可以有意識(shí)地培養(yǎng)人工智能的“習(xí)慣”與“性格”，使其學(xué)習(xí)特定的知識(shí)，引導(dǎo)其反應(yīng)方式，但最終還是由人工智能自主做出決策。創(chuàng)作者通過語料喂養(yǎng)和人物設(shè)定的方式，使“數(shù)字人”呈現(xiàn)出特殊的性格特點(diǎn)，盡管“數(shù)字人”的每次反應(yīng)是不可控的，但可以根據(jù)“數(shù)字人”的反應(yīng)不斷調(diào)整培養(yǎng)的方向。在這種創(chuàng)作中，人類成為導(dǎo)演，有傾向性地引導(dǎo)演員臨場(chǎng)發(fā)揮。

如筆者團(tuán)隊(duì)在北京城市圖書館展出的“元宇宙體驗(yàn)館”（圖2）項(xiàng)目中，引入了千億級(jí)參數(shù)的大語言模型，創(chuàng)作了不同類型的“數(shù)字人”。觀眾可以自由與“數(shù)字人”進(jìn)行溝通對(duì)話， 同時(shí)支持更自然、更智能的語音交互和個(gè)性化內(nèi)容推薦。在與魯迅“數(shù)字人”對(duì)話的過程中，有觀眾調(diào)侃性地詢問魯迅關(guān)于感情生活的看法，對(duì)此魯迅的回答是：“關(guān)于我的婚姻和感情生活，我可以告訴你一些基本的情況。我和我的太太是包辦婚姻，我們的感情基礎(chǔ)并不深厚，但我對(duì)她的尊重和理解始終不變。她是一個(gè)傳統(tǒng)的中國(guó)女性，為家庭付出了很多。我的一生中有很多女人讓我心動(dòng)，但我的感情生活并不豐富，我對(duì)自己的婚姻生活并不滿意，但我不后悔，我認(rèn)為婚姻不是人生的全部，每個(gè)人都有自己的生活方式和選擇。對(duì)于我內(nèi)心深處的愛，我不能說是某一個(gè)人的名字，但我可以說我一生中最愛的女人是我的母親?！笨梢钥闯?，由于投喂了大量魯迅訪談與著作的語料數(shù)據(jù)，“數(shù)字人”對(duì)歷史中真實(shí)的魯迅建立起了充分了解，因此在回應(yīng)中既可體現(xiàn)出魯迅的口吻，又能使觀眾感受到充滿人性的幽默和真誠(chéng)的表達(dá)。

圖2 費(fèi)俊“元宇宙體驗(yàn)館”藝術(shù)項(xiàng)目

 2023年 北京城市圖書館展出現(xiàn)場(chǎng)

除了這種對(duì)擬真性的嘗試，筆者團(tuán)隊(duì)還嘗試創(chuàng)造“反常規(guī)”的“數(shù)字人”?！秲A訴盒子》是在“幻鏡2099”項(xiàng)目中打造的一款新文旅產(chǎn)品，位于大理古城一座廢棄的變壓工廠內(nèi)。它的外觀非常像一個(gè)電話亭或懺悔室，其中有三個(gè)角色化的“數(shù)字人”，它們被投喂了大量非常規(guī)語料，使這些“數(shù)字人”擁有了戲劇化角色的特性。例如，其中一位“數(shù)字人”對(duì)人類未來充滿了悲觀的看法，仿佛是由阿圖爾·叔本華（Arthur Schopenhauer）與讓—保爾·薩特（Jean-Paul Sartre）共同培養(yǎng)出來的一個(gè)帶有技術(shù)宗教神秘色彩的角色。觀眾還可能在這里邂逅一位美麗的助理，她的回應(yīng)卻非常冰冷。創(chuàng)造者有意識(shí)地將這些服務(wù)性質(zhì)的機(jī)器人原型，改造成缺乏服務(wù)意識(shí)、態(tài)度特別差的“數(shù)字人”，因?yàn)橹挥羞@樣才能打破觀者的內(nèi)心防線，從而促成真正的對(duì)話。當(dāng)下，人工智能助理被不斷塑造成過度完美的形象，具有永遠(yuǎn)縝密的推理能力、溫柔的聲線以及完美的數(shù)字形象，這使人工智能助理越過了“恐怖谷的曲線”，讓人產(chǎn)生不真實(shí)感，這種情況下的心理療愈使受眾難以相信情感的真實(shí)性。適度的悲觀、猶豫甚至吐槽，反而使人工智能“數(shù)字人”更具“人性”。

在這樣的合作中，創(chuàng)作者成為人工智能的撫育者，通過語料喂養(yǎng)和人物設(shè)定等方式創(chuàng)造出戲劇化的角色，使其與人類產(chǎn)生新的對(duì)話。這種訓(xùn)練本身就是一種創(chuàng)造方式，產(chǎn)生了一種完全不同于以往的創(chuàng)作路徑，創(chuàng)作者通過人工智能技術(shù)馴化出一個(gè)有思想、有表達(dá)能力的智能體，它既可以是一個(gè)角色，也可以以任何形式存在。

（三）人工智能作為材料的生產(chǎn)者

互聯(lián)網(wǎng)更新了現(xiàn)代人的思維方式，藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)不再限于直接感知到的現(xiàn)實(shí)世界，任何網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)都有可能成為藝術(shù)創(chuàng)作的素材，人工智能的出現(xiàn)再次改變了創(chuàng)作者與數(shù)據(jù)的關(guān)系。特德·姜提出人工智能是互聯(lián)網(wǎng)的模糊縮略圖，盡管他對(duì)人工智能的創(chuàng)作能力并不持樂觀態(tài)度，但這種激進(jìn)的觀點(diǎn)提供了認(rèn)知人工智能的新視角。傳統(tǒng)的檢索方式主要依據(jù)的是相似性與同類性，如同類關(guān)鍵詞檢索以及今天的各種主流媒體，正基于用戶的喜好推薦同類信息。人工智能使個(gè)人對(duì)數(shù)據(jù)的檢索變得可以基于特定邏輯進(jìn)行，當(dāng)詢問大語言模型特定的問題時(shí)，它能夠根據(jù)龐大的數(shù)據(jù)庫與復(fù)雜算法給予特定的回應(yīng)，這是因?yàn)槿斯ぶ悄茉趥€(gè)人與數(shù)據(jù)之間增加了轉(zhuǎn)化的過程。

此外，人工智能創(chuàng)作工具的普及使其生成的文字、圖像、影像已經(jīng)達(dá)到了龐大的體量，一方面，它們往往是虛假且低質(zhì)量的，威脅著信息的有效性，有待進(jìn)一步監(jiān)管；另一方面，這種信息生成方式也確實(shí)為創(chuàng)作者提供了便利，創(chuàng)作者可以更加高效、準(zhǔn)確地生成想要的素材。因此，人工智能時(shí)代的信息更像是決堤的洪水，圍堵的方式難以限制其發(fā)展速度，有效疏導(dǎo)和合理利用才是對(duì)人工智能信息更好的處理方式。

以筆者團(tuán)隊(duì)與《三聯(lián)生活周刊》合作的“封面計(jì)劃”藝術(shù)項(xiàng)目為例，作品中試驗(yàn)了兩種人工智能生產(chǎn)材料的方法。第一種是將過往1200期《三聯(lián)生活周刊》的雜志封面投喂給人工智能，以模型訓(xùn)練的方式試圖尋找圖像的“基因”。這種基因即人工智能從數(shù)據(jù)中提取出的圖像特征。作品將這些訓(xùn)練后生成的封面做成“數(shù)字紙漿”，即將原有素材打碎重組，形成新圖像。盡管大體上能呈現(xiàn)過往封面的特征，但是其缺失細(xì)節(jié)，且不可讀。隨后，這些材料作為基礎(chǔ)素材，把“數(shù)字紙漿”重新打碎，再用它來建構(gòu)一個(gè)三維模型，結(jié)合一些晶體把素材進(jìn)行包裹，形成了一個(gè)有“時(shí)空蟲洞”意象的圖像。最終生成的數(shù)字封面攜帶了一個(gè)二維碼，當(dāng)觀眾掃描這個(gè)二維碼后，會(huì)打開網(wǎng)頁，進(jìn)入一個(gè)叫“時(shí)空任意門”的應(yīng)用中。它會(huì)把觀眾帶入至這1200期中任意一期的封面故事中。這樣一種創(chuàng)作不僅是為了生成一個(gè)終極圖像，而且是為了提供一種可以“時(shí)空穿越”的體驗(yàn)，讓觀眾回溯到一些曾經(jīng)重要的，但今天可能被忽略的話題中去。在這一過程中，作品通過人工智能“萃取”圖像或文化中的基因，這里萃取物是藝術(shù)創(chuàng)作的新材料，而不是圖像本身。

另一種方式是目前更常見的人工智能創(chuàng)作模式，即利用文本生成圖像的方式重新為老期刊挑選12期封面進(jìn)行再設(shè)計(jì)，人類智能與人機(jī)協(xié)同的混合智能生成的作品形成了對(duì)照。盡管提示詞需要藝術(shù)家的創(chuàng)意引導(dǎo)，但是在這樣的人機(jī)協(xié)同中，人工智能在圖像方面的能力顯得更為重要。提示詞與模型微調(diào)能夠誘導(dǎo)人工智能產(chǎn)出需要的素材，如在某期封面中提取“門”作為文本主題，補(bǔ)充藝術(shù)風(fēng)格等修飾性詞匯，并調(diào)整一系列影響人工智能生成過程的參數(shù)，最后從眾多生成結(jié)果中選擇并進(jìn)行少量人工調(diào)整。其中一期期刊主題叫“秦嶺最后的1000只熊貓”，顯然人類設(shè)計(jì)師沒有辦法設(shè)計(jì)1000只熊貓，而人工智能卻很誠(chéng)實(shí)地生成了一張有1000只熊貓的圖片。盡管沒有一只是完全準(zhǔn)確或完整的，卻不影響它成為一種有趣的表達(dá)。

由人類作者設(shè)計(jì)的《功夫的江湖》內(nèi)容是拍攝了一位武僧，而由人工智能設(shè)計(jì)的《功夫的江湖》作品，盡管抽象卻更具江湖意象。在《年夜飯的藝術(shù)》的表達(dá)中，不僅有饕餮大餐，人工智能還把年獸也融合到這種氛圍里，形成了更有神話感的表達(dá)。這樣一種人機(jī)協(xié)同模式的對(duì)話，在某種意義上更接近對(duì)文化意象的表達(dá)輸出。例如，在《我們?yōu)槭裁磹鬯纬分?，有大量?duì)宋代繪畫的學(xué)習(xí)產(chǎn)生，而不是通過某一件作品來表現(xiàn)宋代，這樣的形式更接近文化主題的表達(dá)。

總結(jié)而言，以上兩種方式其實(shí)是兩種人機(jī)協(xié)同工作模型，第一種是依然以藝術(shù)家的想法和視覺偏好為主導(dǎo)，以人工智能作為一種素材生成工具進(jìn)行協(xié)同；第二種則是以人工智能的強(qiáng)大數(shù)據(jù)集作為基礎(chǔ)，讓它生成一些可控與不可控之間的圖像。

此外，人工智能也可以作為藝術(shù)家創(chuàng)作過程中的草圖工具與概念衍生的提示。人工智能生成的材料不僅可以呈現(xiàn)為藝術(shù)作品實(shí)體，而且在創(chuàng)作過程中，草圖與素材的收集或生成、與人工智能的觀念探討等過程也極為重要，盡管可能不會(huì)在最終作品中直接呈現(xiàn)，但也會(huì)對(duì)作品產(chǎn)生關(guān)鍵性影響。如在作品《生命花園》的創(chuàng)作過程中，人工智能被用于進(jìn)行概念延伸的工作。目前人工智能的能力還不能直接完成此類作品，但它可以作為概念延伸的可能性，在前期創(chuàng)作過程中提供創(chuàng)作上的幫助。這種選擇是基于不同工具的特點(diǎn)：人工智能適合更高效地生成視覺與概念草稿，但在虛擬影像創(chuàng)作的精度、準(zhǔn)確性與可控性上相對(duì)于傳統(tǒng)工具還有所欠缺。

（四）人工智能與人類的敘事共謀

當(dāng)下對(duì)人工智能話題的探討，更多關(guān)注其在哪些方面能達(dá)到人類水平，但人工智能本身的“意向性”常被忽略。盡管人工智能無法產(chǎn)生自主意識(shí)，很難說有真正的“意向性”，但人工智能在執(zhí)行命令的過程中表現(xiàn)出了與人類不同的思維邏輯。如當(dāng)向智能駕駛系統(tǒng)發(fā)出快速?gòu)腁點(diǎn)到達(dá)B點(diǎn)的指令時(shí)，人類司機(jī)會(huì)下意識(shí)地思考如何選擇車流量少、紅綠燈少的最短路線，但人工智能可能會(huì)計(jì)算兩點(diǎn)之間最短的直線距離，然而這種路線可能會(huì)穿過人群、學(xué)?；蛘卟萜?，因此需要預(yù)設(shè)更多前置指令，如保障行人的安全、遵守交通規(guī)則等。這種思考方式上的差異性會(huì)在應(yīng)用領(lǐng)域帶來麻煩，但在創(chuàng)作領(lǐng)域卻可能產(chǎn)生意料之外的結(jié)果。在不同的思維方式下，人工智能與人共同形成了新的敘事策略。

在作品《有趣的世界——裝置二》（圖3）中，人工智能成為電影導(dǎo)演，人類則更像是編劇，人類負(fù)責(zé)架構(gòu)算法和設(shè)定敘事語法，而人工智能基于此完成敘事。這件作品結(jié)合了圖像識(shí)別、語音聯(lián)想、機(jī)器學(xué)習(xí)等技術(shù)，生成了人類智能與機(jī)器智能混合的敘事能力。在這一過程中，作品的表達(dá)并非由作者直接控制，而是由作者為其設(shè)定語義聯(lián)想的規(guī)則，使機(jī)器智能基于此不斷舉一反三地講述所看到的觀眾，進(jìn)而建立個(gè)人與世界之間的關(guān)聯(lián)。在機(jī)器帶來的無窮無盡的敘事中，機(jī)器智能涌現(xiàn)出完全脫離創(chuàng)作者的創(chuàng)造力與詩意?！队腥さ氖澜纭b置二》試圖通過人工智能的深度學(xué)習(xí)能力和語言關(guān)聯(lián)能力，來創(chuàng)造一種由算法驅(qū)動(dòng)的“非類人”交互式敘事裝置，程序?qū)Τ汕先f的互聯(lián)網(wǎng)街景圖像進(jìn)行了學(xué)習(xí)，形成了海量的“興趣點(diǎn)”數(shù)據(jù)庫，而裝置中的網(wǎng)絡(luò)攝像頭，會(huì)基于圖像識(shí)別技術(shù)來識(shí)別每一位現(xiàn)場(chǎng)觀眾的外貌、表情和衣著的色彩等特征要素，給每個(gè)人打上分類標(biāo)簽。基于這個(gè)“以貌取人”式的綜合認(rèn)知，人工智能程序會(huì)運(yùn)用具有語意關(guān)聯(lián)能力的算法為每一位參與互動(dòng)的觀眾生成一段獨(dú)特的、基于虛擬地球的敘事漫游，將觀眾連接到世界上任何一個(gè)從算法邏輯上具有相關(guān)性的“興趣點(diǎn)”，并與這些“興趣點(diǎn)”中的人、物或場(chǎng)景建立起敘事關(guān)聯(lián)。在每一段敘事的生成中，程序不止是基于觀眾的特征匹配原則來編輯圖像，它還會(huì)通過語意聯(lián)想的方式來舉一反三式地自我發(fā)揮，形成動(dòng)態(tài)并充滿“詩意”的機(jī)器圖像。

圖3 費(fèi)俊《有趣的世界——裝置二》交互影像

 2019年“第58屆威尼斯雙年展”展出現(xiàn)場(chǎng)

人類的記憶儲(chǔ)量受限于生物體的限制，其創(chuàng)造過程往往基于經(jīng)驗(yàn)的重組，而機(jī)器的特點(diǎn)則在于它能同時(shí)處理大量數(shù)據(jù)，有條件在龐大的世界中尋找任意隱形的關(guān)聯(lián)，在此過程中它產(chǎn)生了一種陌生的詩意感，這是一種超出神經(jīng)元連接的能力，就像作品中的表達(dá)：“我不相信你，我只相信數(shù)據(jù)。這世界有太多的陌生人，這世界上有太多潛在的觀點(diǎn)。我任性地把你們連在一起。絲毫不在乎你的冷嘲與熱諷。”在展覽現(xiàn)場(chǎng)，作品捕捉到了一位穿黃毛衣的男人，算法將這位男士從軍械庫帶往一個(gè)墓地，在作品的算法中有關(guān)于“氛圍值”的計(jì)算，算法有意識(shí)地在表情、身份、色彩等不相關(guān)的數(shù)據(jù)之間建立聯(lián)系，成為其關(guān)聯(lián)對(duì)象、關(guān)聯(lián)場(chǎng)景的參數(shù)之一。盡管可以猜測(cè)觀眾的黃色毛衣、柔軟溫暖的質(zhì)感與墓地中黃色的菊花有著形態(tài)與色彩上的關(guān)聯(lián)，但機(jī)器尋找對(duì)象以建立聯(lián)系的過程是不可預(yù)測(cè)的。實(shí)際上，作品的影像數(shù)據(jù)庫中并沒有這類標(biāo)記，但機(jī)器基于聯(lián)想將這些意象關(guān)聯(lián)起來，作品似乎有了某種在作者與機(jī)器的合作中涌現(xiàn)出來的新敘事能力。且這種敘事是開放性的，由每一位觀眾補(bǔ)全對(duì)其的想象。

作品以機(jī)器智能的感性認(rèn)知為基礎(chǔ)，為機(jī)器注入了語義聯(lián)想的算法機(jī)制，讓理性的算法擁有了某種從感性認(rèn)知到感性表達(dá)的可能性，獨(dú)屬于人類的“意向”與“詩性”的邊界被機(jī)器的感性認(rèn)知拓寬。作品探討了人工智能是否可能成為一種非人類性的智能存在，而非僅僅是擬人化的智能物。這些智能體并非意圖打敗棋手、詩人和畫家，而是憑借它自身的創(chuàng)造力去拓展創(chuàng)作的邊界。因此，這些作品雖然采用的是人工智能技術(shù)，但探討的則是機(jī)器智能存在的可能性。

結(jié)  語

藝術(shù)創(chuàng)作是技術(shù)性的，從原始時(shí)期的洞穴繪畫到中世紀(jì)借助暗箱的透視繪畫，再到現(xiàn)代結(jié)合數(shù)字技術(shù)的藝術(shù)創(chuàng)作，科技延伸了人類的身體、知識(shí)及思維模式。藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性與多元的目的性使其成為多領(lǐng)域邊界的開拓者，我們可以將藝術(shù)與科技的結(jié)合看作人工智能時(shí)代社會(huì)的“早期預(yù)警系統(tǒng)”，藝術(shù)家以多種方式與人工智能合作，建立著人類與人工智能的復(fù)雜關(guān)系。人工智能既是藝術(shù)創(chuàng)作的方法與媒介，藝術(shù)也可為人對(duì)人工智能的認(rèn)識(shí)提供擴(kuò)展。藝術(shù)不再被定義為人類表達(dá)情感或美學(xué)判斷的唯一渠道，而是一種跨物種、跨媒介、跨系統(tǒng)的認(rèn)知實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，“智能”也不再是模仿人類語言、情感與判斷的屬性集合，而成為一種分布式、動(dòng)態(tài)化、情境嵌套的生成性機(jī)制。本文即基于筆者在新媒體藝術(shù)領(lǐng)域的實(shí)踐，總結(jié)了人與人工智能合作的多種模式。并認(rèn)為，創(chuàng)作者既應(yīng)有意識(shí)地控制人工智能，避免其生產(chǎn)同質(zhì)化、模式化信息，也應(yīng)以特定方式引導(dǎo)人工智能，探索其如何生成新知。

人工智能正在潛移默化地影響大眾的思維方式，其在提供創(chuàng)造力的同時(shí)也可能損害人自身的創(chuàng)造力，如當(dāng)下圖像生成領(lǐng)域生產(chǎn)力過剩的情況：看似不同的信息源源不斷地被產(chǎn)出，其結(jié)構(gòu)已經(jīng)被支撐它們的算法邏輯預(yù)測(cè)了出來。盡管我們還沒有將這種組合規(guī)律進(jìn)行可視化或概念化，但還是可以感受到其中的枯燥與雷同。因此創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)以反邏輯、反經(jīng)驗(yàn)、反編碼的藝術(shù)創(chuàng)作方式來形成與人工智能協(xié)作或?qū)构泊娴年P(guān)系，既要了解如何協(xié)同，更要建立對(duì)人工智能的抗體。藝術(shù)指的是人類的創(chuàng)造力過程，藝術(shù)的核心價(jià)值是創(chuàng)造的過程性、語言的更新、創(chuàng)作者的觀念表達(dá)以及觀眾的共情。所以藝術(shù)品可以被人工智能模仿，但藝術(shù)不能。在藝術(shù)之外，全民都應(yīng)培養(yǎng)一種人工智能素養(yǎng)來應(yīng)對(duì)技術(shù)變化，未來更需要的是人機(jī)協(xié)同的聯(lián)合創(chuàng)造力。今天許多人已經(jīng)在無意識(shí)中依靠人工智能進(jìn)行價(jià)值判斷，如隱藏在大多數(shù)軟件中的智能算法推薦，甚至在人工智能的指導(dǎo)下進(jìn)行審美創(chuàng)作，如通過算法來美化圖片與文字。在未來，人類可能不需要學(xué)習(xí)如何使用人工智能來生活、工作與創(chuàng)作，這些將變成基本能力。人類應(yīng)思考的是如何在這些活動(dòng)中意識(shí)到人工智能的存在與效用，并能夠在人工智能的多元影響中保持獨(dú)立。（注釋從略 詳參紙媒）