摘要：伽達(dá)默爾的哲學(xué)詮釋學(xué)是由海德格爾所啟示，而從施萊爾馬赫的詮釋理論中改造、發(fā)展出來的。伽達(dá)默爾也有自己的創(chuàng)造，他是從對“游戲”概念的說明出發(fā)的。伽達(dá)默爾認(rèn)為，理解包含著一種“喪失自身”的因素：理解是其對象的喪失以及理解者自身的喪失。伽達(dá)默爾正是從“喪失自身”的角度來說明游戲的，從而使游戲活動本身主體化了，這是類比于作品自身存在的主體化的。只有這樣，才能夠抬高作品存在論為論述的中心。那么誰來理解這個游戲活動呢？伽達(dá)默爾引出了“觀者”。觀者與游戲是因表現(xiàn)而聯(lián)系在一起的。伽達(dá)默爾一方面承認(rèn)表現(xiàn)中存在變異，稱再創(chuàng)造便是真正藝術(shù)本身的原始存在方式，另一方面又強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的制約性。伽達(dá)默爾將閱讀也類同于表現(xiàn)，從而，他就將文學(xué)的存在方式也歸入了存在表現(xiàn)化的本體論中。要之，理解活動不是理解者與文本及藝術(shù)品的作者之心靈的交流；對于廣義的文學(xué)來說，是其文本意義與現(xiàn)時生命的思維性溝通，也就是說，文字固定物的實際意義是在意義進(jìn)程本身中得到實現(xiàn)的；對于藝術(shù)品來說，則是在再創(chuàng)造中使自身達(dá)到了表現(xiàn)。

作者簡介：王鍾陵，蘇州大學(xué)國學(xué)院院長、教授，博士生導(dǎo)師。

西方詮釋學(xué)史上有兩次轉(zhuǎn)向最值得重視：一是施萊爾馬赫的心理學(xué)轉(zhuǎn)向，一是伽達(dá)默爾的本體論轉(zhuǎn)向。在這兩次轉(zhuǎn)向中，對“解釋的循環(huán)”這一問題的理解，都發(fā)生了顯著的變化。

漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾說：“整體和部分這樣一種循環(huán)關(guān)系本身并不是新的東西。古代的修辭學(xué)就已經(jīng)知道這種關(guān)系，它把完滿的講演與有機(jī)的身體、與頭和肢體的關(guān)系加以比較。路德和他的追隨者把這種從古代修辭學(xué)里所得知的觀點(diǎn)應(yīng)用到理解的過程，并把它發(fā)展成為本文解釋的一般原則，即本文的一切個別細(xì)節(jié)都應(yīng)當(dāng)從上下文即從前后關(guān)系以及從整體所目向的統(tǒng)一意義即從目的去加以理解。”這一段話，說到了解釋的循環(huán)之希臘修辭學(xué)的淵源及其在宗教改革運(yùn)動中的被應(yīng)用。

施萊爾馬赫的轉(zhuǎn)向，是在承認(rèn)文本意義上的解釋的循環(huán)的同時，又將之應(yīng)用于心理學(xué)的解釋，亦即把“每一個思想創(chuàng)造物理解為這個人的整個生命關(guān)系的一個要素”，從而，“本文就被解釋為它的作者的生命的特有表現(xiàn)?！辟み_(dá)默爾說：“這種心理學(xué)解釋對19世紀(jì)理論形成產(chǎn)生了決定性的影響?！?/p>

細(xì)加觀察，我們可以看出，伽達(dá)默爾所代表的詮釋學(xué)的本體論轉(zhuǎn)向，其實是孕育于施萊爾馬赫的理論中的。從主觀上說，施萊爾馬赫是重視作者的，他說：“解釋的重要前提是，我們必須自覺地脫離自己的意識而進(jìn)入作者的意識；”但如同伽達(dá)默爾所說明的，他又提出：“我們必須比作者理解他本人更好地理解作者?！边@成為了他的名言。正是從這一名言中，伽達(dá)默爾找到了區(qū)別作者與本文的入口：“本文的作者雖然遵循這種規(guī)則和形式，但并未加以注意，因為他生活在這種語言以及這種語言的藝術(shù)表現(xiàn)手段中?！薄霸趯τ谠姷慕忉屩?，我們必須特別記住這一點(diǎn)。在那里我們對詩人的理解必然比詩人對自己的理解更好，因為當(dāng)詩人塑造他的本文創(chuàng)造物時，他就根本不'理解自己’?！薄坝纱艘部梢酝浦冈忈寣W(xué)永遠(yuǎn)不要忘記這一點(diǎn)——創(chuàng)造某個作品的藝術(shù)家并不是這個作品的理想解釋者。藝術(shù)家作為解釋者，并不比普通的接受者有更大的權(quán)威性?！薄敖忉尩奈┮粯?biāo)準(zhǔn)就是他的作品的意蘊(yùn)，即作品所'意指’的東西。所以，天才創(chuàng)造學(xué)說在這里完成了一項重要的理論成就，因為它取消了解釋者和原作者之間的差別?！比∠私忉屨吆驮髡咧g的差別，這是第一步：本文可以獨(dú)立于作者了。

伽達(dá)默爾又說：“施萊爾馬赫這個命題，正如他自己對它的理解那樣，不再涉及講話的對象本身，而是注意到了這樣一種說法，即把本文表現(xiàn)為脫離它的認(rèn)識內(nèi)容的一種自由的產(chǎn)物?！薄皩τ谑┤R爾馬赫來說，語言在詮釋學(xué)領(lǐng)域的優(yōu)先權(quán)意味著：作為解釋者的人把本文看成獨(dú)立于它們真理要求的純粹的表達(dá)現(xiàn)象。”引文中所說“命題”仍是指的上文所述施萊爾馬赫的名言。從使本文與其認(rèn)識內(nèi)容相脫離達(dá)致將本文看成一種純粹的表達(dá)現(xiàn)象的結(jié)論，這是第二步。

從施萊爾馬赫的命題中，伽達(dá)默爾生發(fā)出了詮釋學(xué)的新方向：本文應(yīng)作為既獨(dú)立于作者，又脫離它的認(rèn)識內(nèi)容的一種自由的產(chǎn)物、一種純粹的表達(dá)現(xiàn)象來看待。這其中的意蘊(yùn)是，理解是其對象的自我喪失。伽達(dá)默爾由此引出了對解釋活動的存在方式的闡述。

伽達(dá)默爾對解釋活動的理解做出上述轉(zhuǎn)向，根本地說，是因為受到了海德格爾理論的啟悟。在對“解釋的循環(huán)”做出新的闡述時，他專列了一個小節(jié)，名曰：“海德格爾對理解前結(jié)構(gòu)的揭示”，他從海德格爾對“解釋的循環(huán)”的闡述，引出了理解如何發(fā)生的本體論的視域，并進(jìn)而展開了對“視域融合”的闡述。

因此可以說，伽達(dá)默爾的哲學(xué)詮釋學(xué)是由海德格爾所啟示，而從施萊爾馬赫的詮釋理論中改造、發(fā)展出來的。

哲學(xué)詮釋學(xué)的建立，也意味著對以前詮釋學(xué)傳統(tǒng)的擺脫。伽達(dá)默爾還與將詮釋學(xué)作為方法論的傾向立異：“我們的目的并不在于制訂某種理解的方法論，這種方法論只是傳統(tǒng)的文獻(xiàn)解釋學(xué)和神學(xué)解釋學(xué)。”“我的意圖并不在于某種古老的解釋學(xué)所從事的那種有關(guān)理解的'技法’，也不想炮制某種關(guān)于技法規(guī)范的體系來描述甚至主導(dǎo)精神科學(xué)的方法程序?！?978年，伽達(dá)默爾更說：“詮釋學(xué)本身并不是一種方法，也不是在十九世紀(jì)由施萊爾馬赫和伯克直到狄爾泰和埃米里奧·貝蒂作為語文科學(xué)的方法論所發(fā)展出的一組方法，它是哲學(xué)?！笔置靼?，對詮釋學(xué)發(fā)展的方法論傳統(tǒng)的否定，是為了確立其哲學(xué)性。

赫施雖然是對伽達(dá)默爾理論作批判的主要人物之一（另一人為哈貝馬斯），但他也承認(rèn)《真理與方法》“是一部具有實質(zhì)性內(nèi)容的著作”，并說：“它的影響顯然已遠(yuǎn)遠(yuǎn)波及了德國以外的地區(qū)”，赫施還引了美國人羅賓遜有所夸張的話：“伽達(dá)默爾在今天，使狄爾泰，在某種程度上也使海德格爾失去了光彩?！?/p>

伽達(dá)默爾的哲學(xué)詮釋學(xué)主要有三項內(nèi)容：理解活動的存在方式，視域融合，語言在詮釋活動中的本體論意義。本文先論其第一項。

作品之作品存在，是海德格爾《藝術(shù)作品的本源》一文著重論述的問題。伽達(dá)默爾對藝術(shù)作品本體論的論證，自覺地沿承這一思路。1960年，在《海德格爾的后期哲學(xué)》一文中，他說：“論藝術(shù)品一文的基本意義，在我看來，似乎是向我們表明了后期海德格爾真正關(guān)注的問題?！薄昂５赂駹柊阉囆g(shù)品描述為自立的、開辟了一個世界的，并由此開始他的研究。他有意識地避免回到古典美學(xué)的天才觀。海德格爾努力去把握那種獨(dú)立于創(chuàng)作者或觀賞者的主觀性的作品的本體論結(jié)構(gòu)”，“海德格爾不僅描述了那種避免了傳統(tǒng)美學(xué)的偏見和近代的主觀性觀念的藝術(shù)品存在模式，而且完全避免了去補(bǔ)充那種把藝術(shù)品解釋為理念的感性表現(xiàn)形式的思辨美學(xué)?！辈贿^，伽達(dá)默爾也有自己的創(chuàng)造，他是從對“游戲”概念的說明出發(fā)的。1985年，伽達(dá)默爾回顧說：“我從學(xué)于海德格爾是從海德格爾由馬堡回到弗賴堡開始的，并以我自己在馬堡擔(dān)任教席而告終。那時海德格爾發(fā)表了在今天作為藝術(shù)論文而著稱的三篇法蘭克福講演。我是1936年聽到這些講演的。在那些講演中出現(xiàn)了'大地’這個概念?！?/p>

對于理解伽達(dá)默爾的哲學(xué)詮釋學(xué)，伽達(dá)默爾在《論自我理解問題》一文中所說的一句話十分重要：“我認(rèn)為理解包含著一種'喪失自身’的因素，這種因素同神學(xué)解釋學(xué)有關(guān)并且應(yīng)該按游戲的結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究?！币闹兴f“神學(xué)解釋學(xué)”是指施萊爾馬赫的解釋學(xué)?！皢适ё陨怼边@一點(diǎn)，除了本文上一節(jié)所說理解是其對象的喪失這一層意思，也還有著理解者自身的喪失的另一層意思。就在上引“喪失自身”這句話前，伽達(dá)默爾在《論自我理解問題》一文中還說：“理解者與被理解對象之間的關(guān)系比起理解者和被理解對象這兩個成分來”，“具有一種優(yōu)先性”，理解并非“自我理解”。伽達(dá)默爾在論述視域融合中，表現(xiàn)了理解對象的喪失；而在對理解活動存在方式及對語言在理解活動中的本體論意義的論述中，則體現(xiàn)了理解者的喪失。

伽達(dá)默爾在《真理與方法》中，正是從“喪失自身”的角度來說明游戲的：“游戲的最初意義其實是指能通神的意義，這樣，我們所談?wù)摰幕蛟S就是，某些東西在某地或某時'進(jìn)行著游戲’，某些東西在自行從事著游戲，某些東西在游戲中存在著?！币虼耍J(rèn)為：“游戲者并不就是游戲的主體，而是游戲通過游戲活動者才達(dá)到表現(xiàn)?！痹凇墩撟晕依斫鈫栴}》一文中，伽達(dá)默爾對“游戲”有個簡潔的說明：它是“把正在游戲的人的主觀性也包括進(jìn)去的一整個動態(tài)的類”。更簡單地說，游戲是一整個動態(tài)的類。

在《真理與方法》中，伽達(dá)默爾抓住游戲的反復(fù)進(jìn)行性來排除游戲主體：“反反復(fù)復(fù)地緊張活動就使獲勝者出現(xiàn)了，而且這樣一來，也就在總體上成了游戲。反反復(fù)復(fù)地活動顯然是本質(zhì)性地歸屬于游戲的，以致，在某種最終的意義上，簡直就不存在一種自為的單純游戲。”伽達(dá)默爾在這里混淆了到底是在談游戲還是在談游戲者的區(qū)別。

簡言之，因為游戲有魅力，能一再吸引游戲者卷入其中，于是游戲就成了主體。

海德格爾曾說：“藝術(shù)家與作品相比才是某種無關(guān)緊要的東西，他就像一條為了作品的產(chǎn)生而在創(chuàng)作中自我消亡的通道。”這里不僅含有藝術(shù)家是產(chǎn)生作品的工具的意思，而且還含有作者消亡的意思。在海德格爾的思想發(fā)展中，有一條線索：為了擺脫形而上學(xué)傳統(tǒng)，他從《存在與時間》中的一般人的存在，亦即一種弱化的主體性向著非主體性發(fā)展。這一發(fā)展有三個走向，其中一個，便是抬高藝術(shù)與詩，而貶低其作者。伽達(dá)默爾對游戲的說明，就貫徹著海德格爾的這一思想。

伽達(dá)默爾還更進(jìn)一步地說：“游戲并不是在意識或游戲活動者的行為中獲得其存在的，而是相反地在游戲領(lǐng)域中培養(yǎng)出游戲活動者并使之充滿其精神的?！币陨a(chǎn)活動來說，不僅是生產(chǎn)者生產(chǎn)產(chǎn)品，而且產(chǎn)品也生產(chǎn)生產(chǎn)者。游戲活動培養(yǎng)出游戲者，自然是對的，但也還應(yīng)該講到游戲是游戲者的產(chǎn)物。伽達(dá)默爾只談一個方面，忽略另一個方面，其因蓋出于他認(rèn)為游戲是主體。

游戲活動主體化了，而游戲主體則附屬化了，那么誰來理解這個游戲活動呢？伽達(dá)默爾引出了“觀者”：“游戲最根本地是由觀者去感受的”，“在觀照中，游戲仿佛就被提升到了他的觀念性”，“觀者就是這游戲本身——并不是游戲者——對于觀者來說，并在觀者中，游戲才進(jìn)行著?！薄坝捎谟螒蚴菫橛^者而存在的，因而這一點(diǎn)也就成了明顯的了，即，游戲在自身中含有一種意義內(nèi)容，這意義內(nèi)容是應(yīng)被理解的?！蔽覀冎?，在《存在與時間》中，海德格爾將存在、現(xiàn)象學(xué)、詮釋學(xué)三者統(tǒng)一了起來。就伽達(dá)默爾對游戲的分析來說，突出觀者，是為了能將游戲提升到觀念性上，亦即被理解。理解即海德格爾之謂領(lǐng)悟。伽達(dá)默爾所說“游戲在自身中含有一種意義內(nèi)容”，源之于海德格爾之謂“存在的本真意義”，游戲所含有的意義內(nèi)容之被領(lǐng)悟，亦即得到詮釋。因此，伽達(dá)默爾說：“由正在觀照者出發(fā)，而不是由作為該作品的創(chuàng)造者......即藝術(shù)家出發(fā)，游戲才獲得了其意義規(guī)定?！?/p>

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)愛談?wù)撻喿x與批評的意識過程，存在論美學(xué)愛說明作品的存在方式。伽達(dá)默爾通過對游戲的分析，排除了游戲者的主體資格，而使游戲本身主體化了，這是類比于作品自身存在的主體化的。只有這樣，才能夠抬高作品存在論為論述的中心。

但要讓游戲活動類比于作品存在，亦即如伽達(dá)默爾自己所說：“把游戲概念發(fā)展成了真正的藝術(shù)活動的概念”，還需要作一個理論鋪墊：游戲向創(chuàng)造物的轉(zhuǎn)化。游戲者不存在了，我們作為我們本身所生存于其中的世界也不存在了，游戲在其自身中找到了它的尺度，而不按照任何外在于它的東西來衡量自身。有了自身尺度的游戲與創(chuàng)造物就可以被等同了：“游戲就是創(chuàng)造物?！边@個命題是指：“盡管游戲依賴于被游戲過程，但它是一種意義整體，游戲作為這種意義整體就能夠反復(fù)地被表現(xiàn)，并能反復(fù)地在其意義中被理解?！狈催^來說，創(chuàng)造物也就是游戲，因為創(chuàng)造物盡管有其思想上的統(tǒng)一，也“只在每次被展現(xiàn)過程中才達(dá)到它的完全存在”。

什么是藝術(shù)作品的存在方式？伽達(dá)默爾認(rèn)為是表現(xiàn)。觀者與游戲是因表現(xiàn)而聯(lián)系在一起的：“被從事的游戲就是這樣的活動，它通過其表現(xiàn)而與觀者進(jìn)行了對話，而且，這樣的對話就使得觀者不顧所有與這對象的間距而屬于這活動的組成部分了?！?/p>

游戲活動的反復(fù)進(jìn)行必然產(chǎn)生模仿，模仿與表現(xiàn)是何種關(guān)系？伽達(dá)默爾說：“在模仿的人就必須去刪除一些東西并突出一些東西，由于他在展現(xiàn)著，不管他愿意還是不愿意，他就必定會去夸張。就這一點(diǎn)來看，在'如此這般’的在者和那種要與在者接近的東西之間就存在著一種不可揚(yáng)棄的存在間距?！北憩F(xiàn)與變異往往相聯(lián)，由于肯定游戲在自身中有其尺度，因此，伽達(dá)默爾說：“如果人們把表現(xiàn)中可能出現(xiàn)的變異視為自由的而且是隨意的，那么人們就看不到藝術(shù)作品的制約性?！?/p>

表現(xiàn)中的變異，創(chuàng)造上的演變，伽達(dá)默爾稱之為中介化。伽達(dá)默爾說：“作品就是從那種往日情形中作為延續(xù)下來的文物而立于現(xiàn)在之列的，作品只要它發(fā)揮著作用，它就是與每一種現(xiàn)在之物同時并存的?！边@句話說得不夠清晰，它實際說的是藝術(shù)作品在其演變過程中的存在一致性，亦即“在時間和情形的變遷中如此不同地表現(xiàn)出來的這種作品本身的同一性”?！斑@樣就提出了對藝術(shù)作品作時間性解釋的任務(wù)?！笨梢钥闯?，伽達(dá)默爾是由中介化而及于時間性的。

對“什么是時間性”這個問題，伽達(dá)默爾說：“我們的出發(fā)點(diǎn)是：藝術(shù)作品就是游戲，也就是說，藝術(shù)作品是不可分離地以其表現(xiàn)中獲得其真正存在的，而且一個創(chuàng)造物的一致性和同一性就是在表現(xiàn)中出現(xiàn)的?！薄熬妥髌肥冀K是在表現(xiàn)中方能發(fā)生轉(zhuǎn)化和變形這一點(diǎn)來看，作品依然保持著其自身本質(zhì)。這一點(diǎn)恰好道出了每一種表現(xiàn)的制約性，即表現(xiàn)蘊(yùn)含著與創(chuàng)造物本身的關(guān)聯(lián)，而且把自身隸屬于由此創(chuàng)造物推出的正確性標(biāo)準(zhǔn)之下，就連某種個人的甚至完全變形之表現(xiàn)的極端情形也證實了這一點(diǎn)。只要表現(xiàn)是指創(chuàng)造物的表現(xiàn)本身，并作為這種表現(xiàn)而被評判著的，那么，作品就作為某種變形而被意識到了。”“每一種復(fù)現(xiàn)其實是貌似本原性地達(dá)到作品本身的?！币陨线@段話有三點(diǎn)值得注意：一、伽達(dá)默爾仍然是以游戲類比作品的，從而作品的存在方式就如同游戲。二、藝術(shù)作品的存在方式是表現(xiàn)，這是他論述的基礎(chǔ)。三、他仍然強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)受到作品的制約，亦即強(qiáng)調(diào)變異與作品的關(guān)聯(lián)。

舞蹈與表演，明顯地是在復(fù)現(xiàn)中有變異亦即有創(chuàng)造的藝術(shù)。繪畫呢？伽達(dá)默爾承認(rèn)，“繪畫更多地是作為原本拒絕了被再創(chuàng)造?！辟み_(dá)默爾堅持說：“我們的出發(fā)點(diǎn)是，藝術(shù)作品的存在方式就是表現(xiàn)并且去思考，表現(xiàn)的意義如何在我們稱之為一幅繪畫的東西上成為可證實的。”他找到的途徑是從類上即從多種藝術(shù)于同一表現(xiàn)的關(guān)系上加以說明。伽達(dá)默爾說：“在藝術(shù)學(xué)中，繪畫的本體論問題是在類型的形成和演變的專門問題上表現(xiàn)出來的?！庇上Ａ_多德所說，荷馬和赫西俄德為希臘人創(chuàng)造了他們的神這一點(diǎn)出發(fā)，伽達(dá)默爾就抓住了造型藝術(shù)與詩在表現(xiàn)上的配合關(guān)系：“由于詩歌表述了諸神的彼此關(guān)系，它也就建立了某種系統(tǒng)整體”，“詩歌就使得固定類型的創(chuàng)造有了可能”，“詩的語言也就賦予了造型藝術(shù)一項新的使命?！边@樣，繪畫“也是一種存在過程”了，“在繪畫中存在走向了富有意義的可見的顯現(xiàn)?！庇纱耍み_(dá)默爾就完成了對繪畫本體論的論證。

可以反問的是，對于不與文學(xué)作品相關(guān)聯(lián)的繪畫與雕塑，伽達(dá)默爾又如何論證呢？顯然，伽達(dá)默爾是以一個特殊的例子論證了一個普遍的問題。

講到時間性，自然就會涉及隨機(jī)性問題。伽達(dá)默爾解釋說：“隨機(jī)性就是指意義從它于其中展現(xiàn)出的境遇出發(fā)，在內(nèi)容上不斷規(guī)定著自身，以致它比沒有這種境遇包含著更多的東西。”這樣說來，境遇對于作品的意義具有豐富的作用。

伽達(dá)默爾總結(jié)說：“我們用'表現(xiàn)’所指的東西，無論如何就是一種普遍的、本體論上的審美特性結(jié)構(gòu)要素，就是一種存在過程”。“表現(xiàn)的本體論意義，即再創(chuàng)造便是真正藝術(shù)本身的原始存在方式?！薄袄L畫和雕塑藝術(shù)，從本體論上看，一般都具有同樣的存在方式。藝術(shù)作品的獨(dú)特存在方式就是存在達(dá)到了表現(xiàn)。”簡潔地說，表現(xiàn)是一種存在過程，此即藝術(shù)本體論，這是存在表現(xiàn)化的本體論。

接著，伽達(dá)默爾設(shè)問道：“我們提出的本體論觀點(diǎn)是否也涉及（到）了文學(xué)的存在方式”，伽達(dá)默爾的回答是：“文學(xué)所隸屬的唯一前提條件就是其語言上的流傳物以及由閱讀而來的實現(xiàn)?！崩^而他又說：“由此出發(fā)，又得出了一個深入的結(jié)論，不涉及接受者，文學(xué)的概念根本就不存在?！薄皩嶋H上文學(xué)就是一種精神性保存和流傳的功能，而且它因此就把隱匿的歷史帶到了每一個現(xiàn)時之中?！蔽覀兛梢詥柕氖?，如果接受者又是創(chuàng)作者呢？顯然，伽達(dá)默爾是只從接受者的角度來看待問題的。

因此，他對古典傳統(tǒng)的形成也是這樣來說明的：“從亞歷山大文獻(xiàn)學(xué)家所創(chuàng)立的古代文學(xué)構(gòu)造法則開始，'古典作家’的復(fù)本和對其保存的整個結(jié)果，就是某種富有生氣的構(gòu)造傳統(tǒng)?，F(xiàn)存事物并不是簡單地保存了這種傳統(tǒng)，而是這種傳統(tǒng)被認(rèn)可為典范并作為藍(lán)本而流傳下來。在所有趣味的變化中，我們所指的'古典文學(xué)’的作用范圍，就作為以后所有時代，直至古代和現(xiàn)代的有分歧的爭議時代并超越該時代的永久藍(lán)本而形成了?！?/p>

這一說明太簡單化了，永久藍(lán)本的形成就只是古典作家的復(fù)本被保存與接受的結(jié)果？不同文學(xué)方向之間的斗爭，典籍的佚失與發(fā)掘，作家的沉浮興替，接受與創(chuàng)造的同時存在，這一些都不在缺乏文學(xué)史實際研究經(jīng)驗的伽達(dá)默爾的考慮之中。

伽達(dá)默爾的文學(xué)概念是廣義的，他說：“文學(xué)的概念就遠(yuǎn)遠(yuǎn)比文學(xué)的藝術(shù)作品的概念來得寬廣。一切語言上的流傳物都構(gòu)成了文學(xué)的存在方式，這不僅是宗教的、經(jīng)濟(jì)的、官方的以及私人的各種本文，而且也包括這些流傳下來的本文于其中科學(xué)地被修正和解釋的文集，因此也就包括整個精神科學(xué)?！蔽覀冎溃拔膶W(xué)的藝術(shù)作品”這個詞，是英加登的特殊用法?！拔膶W(xué)”這個詞在英加登眼中是比較廣義的，并不限于通常所說的文學(xué)作品，而通常之謂文學(xué)，在英加登則謂之“文學(xué)的藝術(shù)作品”。雖然在“文學(xué)”概念的廣義性上，伽達(dá)默爾與英加登相同；然而，與英加登注目于“文學(xué)的藝術(shù)作品”不同的是，伽達(dá)默爾對廣義的文學(xué)感興趣。

他說：“沒有一件我們所獲得的往日的流傳物，對某人來說是依然如故的東西，往日生活的殘留物，建筑物的廢墟、工具、墓穴內(nèi)的供品，由于超越這些事物之時間的沖刷而受到了損壞”，而“文字上的流傳物則與此相反，當(dāng)它被看懂和閱讀的時候，就如此明顯地是純粹的精神，以致它就像現(xiàn)時地向我們表達(dá)的一樣，因此，閱讀的能力，即善于理解文字性的東西，就像一種隱秘的藝術(shù)，甚而就像一種溶化和吸引我們的魔術(shù)一樣，在文學(xué)閱讀中，空間和時間看來被揚(yáng)棄了。誰知道文學(xué)性地去閱讀流傳下來的東西，誰就證實并實現(xiàn)了往日之純粹的現(xiàn)時性”。

這一段話說得是很過頭的。伽達(dá)默爾不明白，文學(xué)的流傳物也是經(jīng)常被損毀的，并常有錯亂的情況。而所謂看懂也有程度的差別與角度的不同，“往日之純粹的現(xiàn)時性”，其實是不純粹的。

不過，這并不妨礙伽達(dá)默爾得出結(jié)論：“藝術(shù)作品是在其所獲得的表現(xiàn)中才完成的”，而“所有文學(xué)的藝術(shù)作品在閱讀中才能完成”。這樣，伽達(dá)默爾就將閱讀類同于表現(xiàn)了。從而，他就將文學(xué)的存在方式也歸入了存在表現(xiàn)化的本體論中。

由此，伽達(dá)默爾說到了解釋學(xué)：“研討對本文的理解技術(shù)的古典學(xué)科就是詮釋學(xué)?！鄙衔囊呀?jīng)引及，伽達(dá)默爾為文學(xué)確立了一個“最寬廣的意義范圍”。他說：“詮釋學(xué)本來就必須這樣寬泛地加以理解，它可以包括整個藝術(shù)領(lǐng)域及其問題”。“因此詮釋學(xué)意識獲得一個甚至超出審美意識范圍的廣泛領(lǐng)域?！?/p>

伽達(dá)默爾批判了詮釋學(xué)領(lǐng)域中的兩種意識：一種是歷史意識，一種是審美意識。他以施萊爾馬赫為重視歷史意識在詮釋學(xué)中的代表：“施萊爾馬赫完全專注于在理解中去重建一部作品的本來規(guī)定?！薄皩λ囆g(shù)作品所屬的'世界’的重建，對原本藝術(shù)家所'意指’的原來狀況的重建，以原本的風(fēng)格進(jìn)行的表演，所有這些歷史重構(gòu)的手段都要求揭示一部藝術(shù)作品的真正意義”，“并阻止誤解和錯誤的現(xiàn)實化——實際上，這便是施萊爾馬赫的整個解釋學(xué)默默地以之為前提規(guī)定的思想。只要?dú)v史知識追溯出了隨機(jī)性的和本來的東西，那么照施萊爾馬赫看來這歷史知識就打開了彌補(bǔ)所喪失事物與重建流傳物的道路，因而解釋學(xué)的工作就是要去復(fù)得藝術(shù)家精神中的'出發(fā)點(diǎn)’，這個'出發(fā)點(diǎn)’應(yīng)使一部藝術(shù)作品的意義完滿地可理解?！辟み_(dá)默爾批評說：“這樣的一種解釋學(xué)規(guī)定，最終就像所有對逝去生命的修補(bǔ)和恢復(fù)一樣是無意義的?！薄皬氖璁惢瘑净氐纳?，并不就是本來的生命”，“就連由博物館中放回到教堂里去的繪畫或在其古老狀態(tài)中重建的建筑物本身，也并不就是它原來所是的東西?！?/p>

伽達(dá)默爾贊同黑格爾的意見。他說黑格爾“極其清楚地意識到所有修復(fù)的無效性”。伽達(dá)默爾還引述說，黑格爾稱，繆斯之神的作品對于我們來說，是從樹上摘下的美麗的果實，又“稱后人對所流傳下來之藝術(shù)作品的活動是'外在的活動’”，“這種活動或許從果實上擦去了水珠或塵?！?，這種活動對語言、歷史性事物等這些要素所設(shè)立的詳盡的框架，“并不是為了深入到這些所流傳下來的作品中去，而僅僅是為了在自身中構(gòu)想這些作品?！辟み_(dá)默爾還又引述黑格爾的意見說：“按照黑格爾的看法，只要精神看到了自身在歷史中以一種更高的方式表現(xiàn)出來，那么面對歷史也包含面對藝術(shù)史的思維著的精神的真正使命，就不會是一種外在的活動。”仍以果實為例，伽達(dá)默爾繼續(xù)引述說：“遞來所摘下果實的姑娘，以一種更高級的方式把直接呈獻(xiàn)該果實的一切事物集聚到了具有自我意識之眼神和遞呈之神情的光芒之中。同樣，呈獻(xiàn)給我們那種藝術(shù)作品的天命之精神，就比道德生命和那個民族的真實性還要長存。”伽達(dá)默爾引述之后繼以評論：“只要?dú)v史精神的本質(zhì)并不在于對過去事物的修復(fù)，而在于對現(xiàn)時生命的思維性溝通，那么，黑格爾由此就說出了一個明確的真理，如果黑格爾并沒有把這種思維性的溝通視為一種外在的和后加的情形，而是把這種思維性溝通與藝術(shù)真理本身同等看待，那么，他就是正確的。黑格爾由此就根本地超過了施萊爾馬赫的解釋學(xué)觀念。只要我們?nèi)ヌ接懺谒囆g(shù)和歷史中表現(xiàn)出來的真理，那么藝術(shù)真理問題也就迫使我們像對歷史意識一樣地，對審美意識進(jìn)行一種批判。”

“藝術(shù)真理”一詞源自海德格爾。20世紀(jì)三四十年代，是有的論者所稱的海德格爾的“真理時期”。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中曾批評說：“迄今為止，人們都一直認(rèn)為藝術(shù)是與美的東西或美有關(guān)的，而與真理毫不相干。”顯然，伽達(dá)默爾的上述論述取用了海德格爾的概念。應(yīng)強(qiáng)調(diào)的是，“真理問題”乃是伽達(dá)默爾這部書的一個主干概念，這一點(diǎn)我們只要從他此書的書名及第一、二部分的題目上就可以看出來：“藝術(shù)經(jīng)驗里真理問題的展現(xiàn)”，“真理問題擴(kuò)大到精神科學(xué)里的理解問題”，真理問題是基點(diǎn)與中心。這正是本文第二節(jié)已引伽達(dá)默爾所說“我的哲學(xué)詮釋學(xué)正是試圖遵循后期海德格爾的探究方向并以新的方式達(dá)到后期海德格爾所想完成的工作”這句話的重要體現(xiàn)。

何謂真理，海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》一文中說：“真理意指真實之本質(zhì)”，它是“存在者之無蔽狀態(tài)”，“無蔽”，是“真理之本質(zhì)”?！按嬖谡哒w之無蔽狀態(tài)亦即真理。”無蔽狀態(tài)亦即展開狀態(tài)。上節(jié)末所引伽達(dá)默爾“藝術(shù)作品的獨(dú)特存在方式就是存在達(dá)到了表現(xiàn)”一語，所說正是一種展開狀態(tài)；而他所熱衷談?wù)摰挠螒蜻^程，其實即是展現(xiàn)過程。伽達(dá)默爾以此構(gòu)造了他的表現(xiàn)化的本體論。

伽達(dá)默爾之所以要批判審美意識，其因有三：一是上文已說，他為文學(xué)確立了一個最寬廣的意義范圍，由此，詮釋學(xué)意識就獲得了一個超出審美意識范圍的廣泛領(lǐng)域。二是因為他所強(qiáng)調(diào)的是意義的領(lǐng)悟與溝通。第三，更根本地說，是因為他所論述的是藝術(shù)作品的存在方式。作品主體化，自然要排斥作者主體化，而審美意識正是作者主體相對于藝術(shù)作品的存在。

然而，我們在伽達(dá)默爾的論述中，看出了一個大漏洞：如果說對過去事物的修復(fù)是無意義的，又如何去領(lǐng)悟其意義，又以什么來同現(xiàn)時生命溝通？黑格爾講的是，精神的發(fā)展史，過去以揚(yáng)棄的方式被包含在現(xiàn)在中，這與伽達(dá)默爾的溝通說，并不相同。因為講到溝通，就必須有溝通的雙方，一方不存，溝通焉存？