當我們回顧浩瀚的藝術史，會發(fā)現(xiàn)藝術迎來每一次巨大變革的前夕都源于人類精神覺醒與不斷尋求自我超越的推動。早在十九世紀，偉大的哲學家尼采就宣揚“上帝已死”，主張個體應成為“超人”，通過強力意志創(chuàng)造自身價值。他認為藝術是超越虛無，肯定生命的方式，這為現(xiàn)代藝術強調個體創(chuàng)造力和生命力的爆發(fā)提供了強大精神動力。而海德格爾在他的著作《林中路》中探討藝術作品的本源時，他強調藝術是“存在之真理自行置入作品”，是存在之澄明的發(fā)生地，他認為偉大的藝術揭示存在的本真狀態(tài)。這深刻影響了戰(zhàn)后藝術對存在境遇、焦慮、尋求本真表達的探索。

我們看到，本質上他們都強調藝術是一種超越，這種超越或許是對既定價值的重估和個體生命力的張揚，也可能是面對虛無時，通過藝術抵達存在的本真。繪畫中的“自我超越”，也正是藝術家通過與媒介的深度對話，以視覺形式，超越日常經(jīng)驗的遮蔽，向存在之澄明境界敞開的過程，是對個體有限性的極力突圍和對生命本質的執(zhí)著叩問。就像抽象派運動領袖之一的馬克·羅斯科的色域繪畫，超越個體情緒的閾限，以色彩的“宗教性”喚起與人類情感的普遍共振。尤其他的晚期作品，將一種深沉的悲劇性體驗轉化為具有崇高感與精神性的視覺語言，他的藝術生涯可被視為一場持續(xù)不斷的自我超越實驗。

繪畫作為一種承載人類精神的藝術形式，其永恒的魅力或許也正在于它始終為藝術家提供著這樣一個專屬的、獨特的、無限的在場之地。他們經(jīng)由豐富的視覺方式，不斷地叩問人之為人的根本性問題，并試圖在畫布的有限空間內(nèi)，實現(xiàn)某種精神、認知或存在維度的超越。這種超越，既源自于藝術家個體的精神訴求，亦是人類通過藝術對自身存在境況進行反思的體現(xiàn)。只有在這種深度的反思中，人才得以嘗試建立穩(wěn)定、超越性的精神內(nèi)核，抵抗存在的脆弱與虛無，以對生命價值的主體性追尋，開啟對現(xiàn)實的重構之旅。

作為一個多年來持續(xù)在油畫領域不斷深耕和發(fā)聲，并建立其自身學術影響力和獨特價值體系的團體，70油畫公社畫家們的繪畫實踐亦普遍地呈現(xiàn)著面向當下復雜的存在經(jīng)驗尋求自我超越的探索。在此，這些畫家對“自我超越”的不同領悟絕非表象意義上的繪畫技藝的精進或風格轉變，而是差異性的個體生命內(nèi)里所孕育的一場即將來臨的深刻的精神蛻變，在語言煉金術的反復鍛造之下，呈現(xiàn)為在視覺疆域內(nèi)的激烈投射，一種超我意志的“呼吸結晶”。它或許是經(jīng)由在有限與無限，可見與不可見的辯證游離中，展現(xiàn)一種存在的神秘與廣闊；或是以對線性時空框架的顛覆與重構，對抗存在的短暫；亦或是在對某種形式的迷戀與提煉下完成一種永恒的超脫之旅，而這一切最終凝結為具有強大精神輻射力的個人視覺符號，這種符號仿佛被塑造為是對他們各自存在的唯一性的強烈回應，是他們對這個無垠的世界同時充滿自我指向性和跨越各種邊界的想象與探索。

就像王永昌作為一個一直在繪畫實踐中強力地探索個體精神性的畫家，他的作品總是恰恰以某種殘缺性、未完成性彰顯著對生命完滿性和無限性的辯證思考，似乎在廓定可見事物的邊緣處一種神秘的不可見性進入現(xiàn)實的在場。王永昌的繪畫語言提供給我們一種強烈的感受，即當形式的外衣與精神的內(nèi)核共舞時，語言便被賦予了結構性的骨骼和堅實的靈魂質地，他在有限性的世界中反復伸張的語言觸角讓他完成了一場走向無限的精神漫游。而郭仁海的系列寫意性油畫作品中以一種似乎偶然的、自由的律動揭示表象世界之下的潛流，恰恰是這種看似混沌的、不確定的流動性構成了萬物的詩意。郭仁海以超越日常的觀看與伸向人精神內(nèi)部的情愫的疊加捕捉，構建人與物象之間跨越主客體邊界的節(jié)奏共振。

王永昌《觀籟·黃山》150x70cm  2025

郭仁海《綠色之舞》 200x360cm   2025

秦天星系列描繪新疆裸山之境的作品常呈現(xiàn)的并非一個作為風景所在的地理場景，而是以一種獨立的結構性的語言呈現(xiàn)局部山體，這個局部性中常見反復涂抹的筆觸、痕跡的生成過程和肌理的堆積，仿佛這被一再打磨的形象就指向一種形式的鑄造本身。秦天星的作品以主體性的覺知賦予有限的事物一種能夠被瞬間辨認和領悟的精神氣質，在此，我們看到他的作品猶如一個從他的精神源頭脫胎而出的肉身，成為一種存在的堅實場域。李曉偉的繪畫實踐就更加以一種聚焦的精神意志反復描繪不同的古寺佛塔，他作品中宗教性的神秘性的色彩仿佛總是將事物置于一種永恒的不落幕的光芒之中，在此，矗立的古寺成為一種精神紀念碑式的象征，作品中無時不刻氤氳著一種存在的超脫感。

秦天星《裸山之境-正午》 40×60cm  2023

李曉偉《靜默成詩之永安禪寺》 60X80cm  2025

李哲坤的《山山水水》系列繪畫以抽離山水風景結構的形式重建了我們對山水的日常想象，他仿佛以筆觸的節(jié)奏、力度呈現(xiàn)山水的流轉性而又同時將開闊的外部世界形構為一個具有骨骼和空間架構的存在之所，人在山水廣闊天地之中穿越、存在而又像是重返歸途，“山水”此時成為一個理想的詩性的棲居之地。

李哲坤  《山水二》150x160cm  2022

沈水明的《西北行之境跡》系列以意象性的表現(xiàn)性的語言提純西北獨特地理的人文之境，以沉著的色彩、偶然性的詩意涂抹與生成，構建一個似乎經(jīng)由肉身體驗過而后進入記憶的碎片、經(jīng)驗的殘留、情感的回溯所構成的“余味之境”。沈水明的這系列作品，以物象稀釋、混沌的不可見而滲透情緒的表達，抵達一種邈遠的精神的愉悅。

沈水明《西北行境跡之五》  120X100cm   2023 

又如楊芷的繪畫總是打破主客體之間的距離設限，以沉浸式的生命覺知進入到事物生命內(nèi)部的觀看與洞察中，作品總是以顯著而獨特的律動和節(jié)奏演繹自然的深邃脈搏，以超越個體的情感表達，將萬物視為那個“存在之我”的同類，彰顯出一種廣闊的生命認同感和“物我合一”的有力證言。姚剛的作品以更為抽象的語言構建時空的不確定性和一種未知之境，隨性的涂抹、色彩的斷裂、邊界的消融，留白缺口之中似有隱約路徑，打開通向另一重空間的秘境。他在有限的畫布之上，以形式的無限意味，重塑一個秩序之外的世界，超越現(xiàn)實的平庸存在，呈現(xiàn)一個主觀意志中“烏托邦”的永恒性。

楊芷《荷之樂章》 80x80cm 2021

姚剛《幻象與真相No.59》 28x28cm 2018

我們看到，在他們的繪畫實踐中，藝術家突破個人存在經(jīng)驗的局限，致力于以語言的熔爐，鍛造與重構出自我和世界之關系的無限可能性。以精神性深邃的玄奧之鏡，返照現(xiàn)實的有限，喚起自我超越的意志飛升。在此，作品誕生，既非畫家預設之物，也非全然的神啟，而是畫家與自我、媒介、宇宙所進行深度對話所展開的對這別樣的“心流”體驗的捕捉與凝固。持續(xù)的語言的歷練，析出精神性的“存在之家”，一個嶄新的、超越了個體局限的“大我”最終在視覺中誕生。