?黃鑫《反思藝術(shù)界怪現(xiàn)象》

藝術(shù)作為人類精神文明的重要載體，始終在時(shí)代語境中呈現(xiàn)出多元面貌。然而，當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作逐漸偏離文化根基、陷入概念炒作的怪圈時(shí)，便需要我們停下腳步，對(duì)當(dāng)下存在的藝術(shù)“怪現(xiàn)象”進(jìn)行深刻反思。從“筆墨精神”的本末倒置到抽象藝術(shù)的源流誤讀，從傳統(tǒng)文脈的斷裂到創(chuàng)作內(nèi)核的空心化，這些現(xiàn)象不僅消解著藝術(shù)的精神價(jià)值，更讓藝術(shù)在市場(chǎng)化與全球化的浪潮中迷失了方向。唯有回歸文化本源，重識(shí)傳統(tǒng)價(jià)值，才能為藝術(shù)創(chuàng)作找到真正的生命力。

一、“筆墨精神”的錯(cuò)位：從“藝術(shù)家的精神”到“筆墨的形式”

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在書畫藝術(shù)領(lǐng)域，“筆墨精神”始終被視為核心命題。然而，當(dāng)下藝術(shù)界卻普遍存在一種認(rèn)知錯(cuò)位：將“筆墨”這一形式載體等同于“精神”本身，認(rèn)為掌握了某種筆墨技巧便擁有了“筆墨精神”。這種錯(cuò)位不僅導(dǎo)致創(chuàng)作陷入技法至上的泥潭，更讓藝術(shù)失去了靈魂。

“筆墨精神”的本質(zhì)，是藝術(shù)家精神世界的外化。古人論畫，常言“畫如其人”，強(qiáng)調(diào)的正是藝術(shù)家的人格修養(yǎng)、文化積淀與生命體驗(yàn)對(duì)筆墨的支配作用。黃賓虹的“渾厚華滋”，源于他對(duì)山川自然的深刻體悟與對(duì)傳統(tǒng)文化的畢生浸淫；傅抱石的“散鋒皴擦”，飽含著他對(duì)時(shí)代風(fēng)云的激蕩情感與對(duì)民族精神的熾熱追求。他們的筆墨技法，從來都是服務(wù)于精神表達(dá)的工具，而非刻意炫技的手段。正如潘天壽所言：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，亦當(dāng)隨人格。”沒有精神內(nèi)核的筆墨，不過是技法的堆砌，如同沒有靈魂的軀殼，徒有其形而無其神。

當(dāng)下的藝術(shù)怪現(xiàn)象之一，便是對(duì)“筆墨”的形式主義崇拜。一些創(chuàng)作者將精力耗費(fèi)在對(duì)古人筆墨的機(jī)械模仿上，追求“像古”“復(fù)古”的表面效果，卻忽視了對(duì)傳統(tǒng)精神的理解與轉(zhuǎn)化。他們筆下的山水，雖有皴擦點(diǎn)染的程式，卻無古人“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！钡纳形?；他們的書法，雖有提按轉(zhuǎn)折的技巧，卻無“屋漏痕”“錐畫沙”的自然力道。更有甚者，將筆墨異化為博取名利的工具，通過制造“新奇特”的技法噱頭吸引眼球，實(shí)則與“精神”二字相去甚遠(yuǎn)。

這種錯(cuò)位的根源，在于對(duì)“傳統(tǒng)”的片面理解。傳統(tǒng)不是僵化的技法圖譜，而是流動(dòng)的精神脈絡(luò)。它要求藝術(shù)家以“澄懷味象”的心態(tài)與傳統(tǒng)對(duì)話，在吸收技法的同時(shí)，更要汲取其中的文化精神與生命智慧。當(dāng)一名藝術(shù)家真正擁有了獨(dú)立的精神品格與深厚的文化修養(yǎng)，其筆墨自然會(huì)呈現(xiàn)出獨(dú)特的生命力——這種生命力，才是“筆墨精神”的真諦。

二、抽象藝術(shù)的源流重識(shí)：東方文明的基因與西方話語的誤讀

抽象藝術(shù)作為現(xiàn)代藝術(shù)的重要流派，長(zhǎng)期以來被貼上“西方起源”的標(biāo)簽。這種認(rèn)知不僅是對(duì)藝術(shù)史的誤讀，更是對(duì)東方文明創(chuàng)造力的忽視。事實(shí)上，抽象藝術(shù)的基因深深植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化土壤中，從甲骨文的意象造型到巖畫的符號(hào)表達(dá)，從帛畫的流動(dòng)線條到磚雕的圖案構(gòu)成，中國(guó)先民早已用獨(dú)特的智慧開創(chuàng)了抽象藝術(shù)的先河。

甲骨文作為中國(guó)現(xiàn)存最古老的成熟文字，其本身就是高度抽象的藝術(shù)形式。先民在龜甲獸骨上刻下的“日”“月”“山”“水”等文字，并非對(duì)自然物象的簡(jiǎn)單模仿，而是通過提煉物象的本質(zhì)特征，創(chuàng)造出具有象征意義的符號(hào)。“日”字取圓形中加一點(diǎn)，既保留了太陽的視覺特征，又通過簡(jiǎn)化與抽象，賦予其“光明”“時(shí)間”的深層內(nèi)涵；“山”字以三峰并列的形態(tài)，概括了山巒的連綿意象，卻又超越了具體山形的限制。這種“立象以盡意”的思維方式，與現(xiàn)代抽象藝術(shù)“通過形式語言表達(dá)情感與觀念”的核心追求一脈相承。

戰(zhàn)國(guó)至漢代的帛畫，進(jìn)一步發(fā)展了抽象的表現(xiàn)手法。長(zhǎng)沙馬王堆出土的《人物御龍圖》中，龍的形象并非對(duì)現(xiàn)實(shí)生物的再現(xiàn)，而是通過流暢舒展的線條、夸張變形的肢體，營(yíng)造出騰云駕霧的靈動(dòng)氣韻；畫面中的色彩運(yùn)用，也并非對(duì)自然色彩的復(fù)制，而是以朱砂、石青等礦物顏料的對(duì)比，傳遞出陰陽相生的哲學(xué)觀念。這種“以形寫神”“得意忘形”的創(chuàng)作理念，比西方抽象主義早了兩千多年，卻展現(xiàn)出驚人的藝術(shù)同構(gòu)性。

磚雕與巖畫則體現(xiàn)了抽象藝術(shù)的群體性創(chuàng)造。漢代畫像磚中的“車馬出行”“樂舞百戲”等題材，通過高度概括的線條與平面化的構(gòu)圖，將復(fù)雜的場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為具有節(jié)奏感的視覺符號(hào)；內(nèi)蒙古陰山巖畫中的狩獵圖，以簡(jiǎn)潔的幾何線條勾勒出人與動(dòng)物的動(dòng)態(tài)，省略了細(xì)節(jié)卻強(qiáng)化了張力。這些作品不追求“形似”，而是通過符號(hào)的組合與變形，表達(dá)對(duì)生活、自然與信仰的理解，其抽象思維的成熟度令人嘆服。

西方抽象藝術(shù)的興起（如康定斯基的“藝術(shù)的精神性”理論、蒙德里安的幾何抽象），固然有其時(shí)代背景與藝術(shù)邏輯，但將其視為抽象藝術(shù)的“源頭”，顯然是西方中心主義視角下的歷史敘事。事實(shí)上，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的抽象基因，不僅早于西方，更蘊(yùn)含著“天人合一”“陰陽平衡”的哲學(xué)智慧，其精神深度與文化厚度遠(yuǎn)非單純的形式探索所能比擬。當(dāng)下藝術(shù)界對(duì)抽象藝術(shù)源流的誤讀，本質(zhì)上是對(duì)自身文化主體性的喪失——當(dāng)我們盲目追隨西方藝術(shù)話語，卻對(duì)本土傳統(tǒng)中的抽象智慧視而不見時(shí)，創(chuàng)作便只能淪為他人理論的注腳。

三、藝術(shù)家的立身之本：吃透?jìng)鹘y(tǒng)文化，重建精神家園

面對(duì)藝術(shù)界的種種怪現(xiàn)象，回歸傳統(tǒng)文化、重建精神家園，成為藝術(shù)家的必然選擇?！俺酝钢袊?guó)傳統(tǒng)文化”并非一句空洞的口號(hào)，而是要求藝術(shù)家深入理解傳統(tǒng)的精神內(nèi)核、思維方式與審美范式，將其轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力。

傳統(tǒng)文化為藝術(shù)提供了取之不盡的精神資源。儒家的“中庸之道”啟示藝術(shù)家在創(chuàng)作中把握“過猶不及”的平衡感，既不過分炫技，也不刻意晦澀；道家的“道法自然”引導(dǎo)藝術(shù)家從自然中汲取靈感，追求“清水出芙蓉，天然去雕飾”的本真之美；禪宗的“明心見性”則鼓勵(lì)藝術(shù)家突破表象束縛，直抵內(nèi)心的真實(shí)情感。這些思想不僅塑造了中國(guó)藝術(shù)的精神品格，更為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供了價(jià)值坐標(biāo)。例如，吳冠中將西方現(xiàn)代主義的形式語言與中國(guó)傳統(tǒng)的“意境”追求相結(jié)合，他筆下的江南水鄉(xiāng)，既有線條的抽象張力，又有“詩中有畫，畫中有詩”的東方韻味，正是傳統(tǒng)文化精神在當(dāng)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

吃透?jìng)鹘y(tǒng)文化，需要藝術(shù)家建立“歷史意識(shí)”。這意味著不能將傳統(tǒng)視為靜態(tài)的標(biāo)本，而要將其放在歷史脈絡(luò)中理解其發(fā)展與變革。從先秦的“鑄鼎象物”到唐宋的“格物致知”，從元明清的“寫意傳神”到近現(xiàn)代的“中西融合”，中國(guó)藝術(shù)始終在繼承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中傳承。藝術(shù)家只有了解這一脈絡(luò)，才能明白“傳統(tǒng)”不是負(fù)擔(dān)，而是可以不斷生長(zhǎng)的根系。潘天壽在創(chuàng)作中既堅(jiān)守文人畫的筆墨傳統(tǒng)，又吸收了西方繪畫的構(gòu)圖理念，創(chuàng)造出“強(qiáng)其骨”的獨(dú)特風(fēng)格，正是基于對(duì)藝術(shù)史的深刻把握。

在全球化語境下，吃透?jìng)鹘y(tǒng)文化更關(guān)乎藝術(shù)的主體性建構(gòu)。當(dāng)西方藝術(shù)理論與創(chuàng)作模式大量涌入時(shí)，藝術(shù)家若沒有傳統(tǒng)文化的根基，很容易陷入“失語”狀態(tài)——要么淪為西方潮流的模仿者，要么在“創(chuàng)新”的名義下走向虛無。而那些真正立足傳統(tǒng)的藝術(shù)家，卻能在全球化中保持清醒的自我認(rèn)知。黃永玉的版畫既借鑒了西方現(xiàn)代版畫的技法，又融入了湘西民間藝術(shù)的質(zhì)樸與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的靈動(dòng)，形成了獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)語言；徐累的工筆畫在傳統(tǒng)工筆的基礎(chǔ)上，引入了西方超現(xiàn)實(shí)主義的觀念，卻始終以中國(guó)古典文學(xué)與哲學(xué)為精神內(nèi)核，其作品充滿了東方的神秘感與思辨性。他們的實(shí)踐證明：只有扎根傳統(tǒng)，才能在全球化浪潮中開出屬于自己的藝術(shù)之花。

四、結(jié)語：在反思中回歸藝術(shù)的本質(zhì)

藝術(shù)的“怪現(xiàn)象”，本質(zhì)上是藝術(shù)與精神、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、本土與全球之間關(guān)系的失衡。當(dāng)我們將筆墨技巧等同于精神表達(dá)，當(dāng)我們將西方話語視為藝術(shù)圭臬，當(dāng)我們將傳統(tǒng)拋諸腦后盲目追逐潮流時(shí)，藝術(shù)便失去了它應(yīng)有的分量。

反思這些現(xiàn)象，不是為了復(fù)古守舊，而是為了在歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話中，重新確立藝術(shù)的精神坐標(biāo)?！坝芯竦乃囆g(shù)家才有筆墨精神”，提醒我們藝術(shù)的核心始終是人的精神；“抽象藝術(shù)源于中國(guó)”，啟示我們要重識(shí)本土文化的創(chuàng)造力；“吃透中國(guó)傳統(tǒng)文化”，則為藝術(shù)家指明了立身之本。

藝術(shù)的生命力，永遠(yuǎn)源于對(duì)精神的堅(jiān)守、對(duì)傳統(tǒng)的敬畏與對(duì)時(shí)代的回應(yīng)。當(dāng)藝術(shù)家以真誠(chéng)的精神面對(duì)創(chuàng)作，以深沉的情感擁抱傳統(tǒng)，以開放的心態(tài)觀照時(shí)代時(shí)，那些喧囂的“怪現(xiàn)象”自然會(huì)煙消云散，而藝術(shù)也將回歸它最本真的意義——成為人類精神世界的鏡子，照亮過去，映照未來。

文/黃鑫