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《破·地獄》能破香港本土票房紀錄，絕非偶然。它預示著香港已經(jīng)進入下一階段。 這部電影在底層情緒上，和近年港片都不同。 就拿今年來說，無論《焚城》《九龍城寨之圍城》，都還在把城、寨，當作某種香港的自指。它們骨子里仍在留戀舊，哀嘆逝去，或要拼命守住轉瞬即逝的此刻。這其中，《九龍城寨》是明明知道寨子不久后就要拆了，也要固執(zhí)地把它奪回來，享受片刻溫存；《焚城》是拼死守住這座城市，但結局卻流露不可逆的感傷，是這座城幾乎只剩下軀殼，“未來一百年都不宜人居住”。 再看今年在大陸上映的兩部四字導演的小陽春續(xù)作《年少日記》《白日之下》。 前者延續(xù)著這批新導演的核心命題——東亞家庭創(chuàng)傷。這一命題也進一步延續(xù)到《破·地獄》中。但《年少日記》流露的情感相當悲觀，是上一代成為下一代的不竭磨難，更成為籠罩未來的陰影。 《白日之下》聚焦更外延的社會議題，但骨子里同樣悲觀。它講的是憑一己之力根本無法改變社會，甚至于這個世界已經(jīng)不可避免地糟糕下去，無可挽回了，那么作為個體，還要不要堅持做對的事情。這是一種最小限度的“正義”，在其四周，是綿延無際的絕望。 總之，上述這四部作品，無論類型、題材如何，內核都相當負能量。它們都暗含一種悲觀情緒，即這個世界要完了，我們或緬懷，或茍活，或守住自己，它終究還是要完。 而《破·地獄》卻并不是這樣。它雖然在講生死，講殯葬，講家庭創(chuàng)傷，但骨子里卻流露出一種消極的樂觀。 這部電影在敘事層面最不同的地方，是它雖在講一個新人入行的老故事，但與那些新人最終認可了舊價值的故事不同，這部電影講的是，舊價值的崩潰，是老一代向新一代低頭。 這其中幾乎不含有任何緬懷的意味，更多是超度，是送走，是告別，更是迎新。 而在這種超度和迎新中，還同時兼顧有多個層面的滿足。 它既包含某種進步主義的主張，如性別問題，表現(xiàn)為女兒打破傳統(tǒng)，被父親接納（盡管由絕對的進步主義視角，這一講述還稍顯后進，但至少在這一文本當中，它算是某種進步），再比如對于同性關系的確認，這也可以串聯(lián)到《從今以后》的敘事脈絡；它還包含某種生死觀的調整，即那句“死人需要破地獄，活人同樣要破地獄”。這話表面看是南無師傅行業(yè)的自我更新，實則暗指一種更廣闊的含義，即死者已矣，或者說那個舊世界已經(jīng)完了，那么活人也要跟著一起完嗎？當然不，活人要走下去，闖出自己的一片天。 黃子華在片中恰恰是以一個務實者的身份登場，疫情結束，婚禮策劃的生意破產(chǎn)，為了活下去，他毫不猶豫地當起了殯葬經(jīng)紀人。這也在另一層面表達了一種新舊交替，這其中不再含有過去多么輝煌，任何茍且都是背叛的含義，而是在告訴港人，舊世界已死，不必留戀了，你們去活出新的樣子吧。正如影片最后，黃子華那段關于乘車人生的論述，大意就是說，人生就像乘車，哪怕終點是絕望，也不妨礙在這個過程里，享受一路風景。 應該講，這套消極的樂觀主義態(tài)度，正正命中了當下港人的心態(tài)。畢竟，一個新香港已經(jīng)誕生了，任何的懷戀、拒絕、回首，除了痛苦外，已基本不具備任何價值。 那么這時，《破·地獄》的出現(xiàn)，則猶如一場及時雨，給了所有人向前看的暗示。 這部電影本身就仿佛是場破地獄的超度儀式，它帶領所有港人躍過那個熊熊燃燒的火盆，把上一代的恩怨留給昨日，把一個死去的舊世界，留在黑煙的另一面。 然后他們坐上一輛新車，穿過隧道，仿佛一段新生，已在“也只好如此”的心境下展開。 （子戈） |
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