|
一 褚遂良的書法晚年形成那么流美的風(fēng)格，實際上就是深刻地受到了以王羲之為代表的南方書風(fēng)的影響。南方的發(fā)展比北邊的快，因為北方整個體系里面有彪悍、雄強的因素，但是沒有南方文人的這種韻致和雅致。在書法史上，楷書所謂的成熟就是徹底擺脫了隸書外在痕跡和體勢，這方面南方比北方早一百年。 也就是說北方的書風(fēng)來到中原以后開始了這種融化，比鐘繇、王羲之晚了將近一百年時間，而且在北方的書法里面沒有孕育出成熟的行書書寫體系、行草書的技術(shù)體系是在南方形成的，就是“二王”這一系，是在東晉這些士大夫的族群里面成熟的。他們在同一個時代，但是這個落差很大，北魏的魏不是三國那個魏，它是跟王羲之同時代的魏，這個一定要區(qū)分開。中國書法的主線是這一條，但是真正要讓這條主線里面再開出奇花，只能在北魏這一塊再下功夫。我們看《石門銘》，那個姿勢、縱逸和用筆上的圓潤，書寫者的智慧可以跟東晉士大夫的書法相媲美。王羲之這一批士大夫的書法做的是細節(jié)上的東西，做的是技術(shù)上的純化、熟化，但是在北魏以《石門銘》為代表的這一塊，包括《云峰山刻石》，都是以大的格局和氣象取勝，而且還不乏技術(shù)上的細膩周到。我以前覺得《石門銘》這么粗獷，肯定是直接“鐺鐺鐺”剔出來的，但是當(dāng)我到了漢中，到漢中博物館一看，那個石頭質(zhì)地特別好，很細膩，刻得非常精細，對字的細節(jié)處理大大出乎我的所料，那么細致、細膩，細節(jié)上處理得那么肯定、自信。 《爨寶子碑》（局部）沙孟海談到魏碑，他就說有很多魏碑是寫得好刻得不好，有的是寫得好刻得又好，比如說《張猛龍碑》《張玄墓志》這些就是寫得好又刻得好。他又說有些是寫得差又刻得差，《爨寶子碑》就是寫得不好刻得也不好。但是現(xiàn)在看來，包括《龍門二十品》的《鄭長猷造像記》，真正去看的時候發(fā)現(xiàn)是既寫得好又刻得好。我覺得這種簡單的分類都未必科學(xué)，當(dāng)我們進行深入研究和探索之后發(fā)現(xiàn)，《鄭長猷造像記》不是駕控不了結(jié)構(gòu)的人能夠做好的，《爨寶子碑》也不是駕馭不了結(jié)構(gòu)的人能夠?qū)懗鰜淼?，反而是真正吃透了漢字的空間構(gòu)造和漢字與漢字之間的空間關(guān)系來做的一個真正有原創(chuàng)意義的藝術(shù)實踐。太成熟了，它哪里是一個山野村夫能夠干的事情呢？所以說簡單地把北魏這些優(yōu)秀的碑帖歸于民間書風(fēng)我是不贊成的。我贊成的說法是這里面既有官方和優(yōu)秀大師的參與，還有大量的民間工匠和基層的民間書手參與的一個整體的結(jié)合，而且這里面名家和官方占了主體。再比如說元氏墓志都是皇室的，怎么可能讓三流的書寫手來寫呢？怎么可能讓末流的刻工來刻呢？看《石婉墓志》的成熟度，沒有一流的書寫技術(shù)和一流的刻工，怎么能把它表現(xiàn)出來？這些會是底層的普通工匠所為嗎？從東晉到唐代，再到五代楊凝式，他們?nèi)菍憽岸酢钡?，到了宋代哪一個不寫“二王”？元代趙孟頫就不說了，明清哪一個不是寫“二王”？到了清代中后期碑學(xué)才開始興盛。所以這一段脈絡(luò)我們一定要搞清楚再來研究它，才知道它的意義之所在。魏碑的學(xué)習(xí)，我們一般按照墓志、碑版、造像、摩崖這樣的順序來進行。今天我們重點談?wù)劚娴膶W(xué)習(xí)。碑版是魏碑對社會影響最大的一種形式，我們選擇《張猛龍碑》和《爨龍顏碑》兩種風(fēng)格迥異的作品作為學(xué)習(xí)內(nèi)容，魏碑碑版還有《嵩高靈廟碑》《廣武將軍碑》《爨寶子碑》《高貞碑》等，在書法史上都有著非常重要的地位和特殊的藝術(shù)風(fēng)貌?！稄埫妄埍泛汀鹅帻堫伇穼賰煞N風(fēng)格，一個是嚴謹?shù)?，一個是松動、寬博、自由的，一個緊一個松，一個實一個虛?！稄埫妄埍肥俏罕锩姹容^多地往楷書的完整性上靠的一個技術(shù)體系，它的楷書技術(shù)更加純粹、更加成熟，結(jié)構(gòu)更加緊密?！鹅帻堫伇烦鐾劣谠颇?，是離當(dāng)時的政治文化經(jīng)濟中心較偏遠的一個地方，它的文字字體風(fēng)貌、文化變遷要比中心地區(qū)慢半拍。早期中國文化發(fā)展以東部和中原為中心地區(qū)，《爨龍顏碑》字體成熟要比中原地區(qū)慢一些，所以它里面保留了很多隸書的元素。從文字的書寫便捷來說，篆書、隸書的技術(shù)擺脫得越徹底，書寫就越便捷。從篆書到隸書并不是說為了擺脫象形，從象形文字到純粹的符號文字，主要是出于書寫便捷的需要。如果沒有書寫便捷的需求就不會有楷書、行書和草書的出現(xiàn)，最初文字發(fā)展的原動力都是從書寫便捷的需要開始，不能脫離時代來思考問題。當(dāng)今推廣簡化字和普通話也是為了書寫和交流便捷的需要，推廣簡化字而不廢除繁體字，推廣普通話而不廢除方言才是正確的，語言才是真正的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。墓志、碑版、造像、摩崖，它們是不同的寫法。王羲之的許多字帖，都不一樣，沒有第二個《蘭亭序》。五代楊凝式一輩子就傳下來五六件作品，風(fēng)格跨度多大??！誰懷疑他不是大師呢？不是有棱角就是碑，八大山人的字是碑還是帖？八大山人哪一筆是方的呢？弘一法師的字是碑還是帖？他的字哪一筆是方的？碑是一種元素，它是點畫里面存在的一種形態(tài)而已，寫得方是碑，寫得圓也是碑，不要為傳統(tǒng)思維所束縛，要站在一個更高層面上來思考。 《爨龍顏碑》（局部）在《爨龍顏碑》中點畫與點畫結(jié)構(gòu)貌似不成熟，是從隸到楷的過程中的一個變異，但是它的精神境界比《張猛龍碑》高。第一個高是它寫得不刻板?！稄埫妄埍方Y(jié)字較程式化，《爨龍顏碑》更自由、質(zhì)樸、古拙，也就是說我們在審美上古拙的比雕琢的更高一些，刻意修飾就沒有那種不衫不履來得自然天趣。技法的學(xué)習(xí)要先從規(guī)范的地方入手，但是運用技法要向一個更原始的狀態(tài)返璞歸真。藝術(shù)的核心是要表現(xiàn)一個人最自由的內(nèi)心世界，而不是去學(xué)習(xí)一個程式化的東西。我們現(xiàn)在是在練習(xí)走正步，戰(zhàn)場上哪一個部隊是靠走正步打勝仗的？哪一個打勝仗的部隊又是沒有走過正步的？走正步是為了訓(xùn)練我們深層次的協(xié)調(diào)性和默契感，在我們最自由的發(fā)揮里面有一種高精度的更高層面的協(xié)調(diào)性，沒有前期這種精密的訓(xùn)練，就沒有最自由的狀態(tài)下符合你情感的核心表達。佛在我心中，以佛之心觀天下，處處是佛。用碑的眼光、視野來觀照書法藝術(shù)中重要的學(xué)術(shù)版塊，這個時候你的學(xué)術(shù)訓(xùn)練才真正獲益，所有的技在道的引領(lǐng)下才有意義。所有的技都要支撐道的存在。什么是道？就是大氣象、大格局，就是碑中的雄渾、雄強。從改變?nèi)说臍赓|(zhì)入手，這才是我們真正學(xué)習(xí)中的核心部分。學(xué)習(xí)魏碑首先要加強對點畫體積感和點畫外輪廓的關(guān)注，《張猛龍碑》也不例外。我們在表現(xiàn)的時候每個點畫的外輪廓都不是那么方正的，我們在對每個字具體分析的時候也不是每一處細節(jié)都處理得特別肯定。把每個字最緊要、最有感覺的特征刻畫出來，幾個主要特征都抓住了，寫出來的字就跟帖上一樣了。要培養(yǎng)讀帖的敏感性，第一是點畫的形狀，第二是點畫的位置，是空間呼應(yīng)、互相照應(yīng)的關(guān)系。一個字里面肯定有一兩個有特征的點畫，需要我們?nèi)グ芽厮?。分析字的結(jié)構(gòu)時，要抓一個字里面主要的特征點和結(jié)構(gòu)關(guān)系，這是鐵的定律。點畫的特征和結(jié)構(gòu)的特征，你抓住了它就抓住了靈魂，要善于捕捉。《張猛龍碑》每個字的結(jié)構(gòu)都有特征，筆畫間的距離甚至于不能挪動，字與字之間的錯位關(guān)系、點畫與點畫之間的對應(yīng)關(guān)系都非常精到。如果要學(xué)碑版，《張猛龍碑》一定是要認真研究的，跨越了《張猛龍碑》，所有的結(jié)構(gòu)都不是問題。臨帖之前的讀帖很重要。你的認識是方的，就不可能寫成圓的，認識是圓的，也不可能寫成方的，所以建立整體的這種意識很重要?？赡芎芏嗳私佑|的《爨龍顏碑》都是割裱本，看的都是局部，盲人摸象，沒有感受到一個整體的《爨龍顏碑》。對我們而言整體上的章法意義可能大于我們在《爨龍顏碑》上訓(xùn)練點畫的意義，選擇它作為碑版學(xué)習(xí)教材的意義也正在于此。該碑字與字之間的距離基本上是一個字的距離；橫向看，它大量的字并不在一條線上，是有錯位的，沒有整齊劃一，里面所有點畫少的字、扁的字都是往上靠的，每一行字的左右都是有錯位的，而且這種錯位是有規(guī)律的，成S形。我們在處理章法時敢不敢這樣做？字與字、行與行的生動是靠字的空間大小的變化，我們要觀察經(jīng)典存在的形態(tài)與狀態(tài)，經(jīng)典是在什么條件下形成的，這才是我們要思考的問題。有的人說不會寫條幅、斗方，我說你把古人經(jīng)典里拿出來三行四行，它的章法就是一個條幅，隨便切一塊就是一個斗方，斗方的章法就是這樣排列的。那么多唐楷魏碑經(jīng)典的作品，哪一個是行草落款的？正文怎么寫落款就怎么寫。經(jīng)典它是一個整體，構(gòu)成它的所有元素都具有經(jīng)典意義，所有碑版結(jié)構(gòu)都是這樣的。再看《石門銘》，它的章法只適合于它，它是一種隨機生發(fā)的自由錯落，把《石門銘》照《爨龍顏碑》的章法去排列，它是協(xié)調(diào)的，但是把《爨龍顏碑》拿來按照《石門銘》的章法去排列，它很難協(xié)調(diào)。《爨龍顏碑》的整體章法是北碑里面非常典型的一個基本章法，為什么字與字之間要有那么大的空隙呢？唐楷每一個字的封閉性很強，魏碑每個字的姿態(tài)都是伸展的，這需要視覺上的過渡，就是字與字之間需要有一定的空間。如果我們把《爨龍顏碑》按照顏真卿的《顏勤禮碑》《顏家廟碑》那樣密密麻麻排在一塊，就悶死了。越是個性化的造型，越要靠空間來安排，所以才能在《爨龍顏碑》中看到足夠的空間和這個空間映襯下每個字的伸展。這樣深度分析以后，我們閉上眼睛都能夠知道《爨龍顏碑》的章法。看字帖的時候，你的眼睛就是照相機。看到它的時候，“咔嚓”一聲就把這個畫面記錄下來，就像攝影師拍風(fēng)景一樣，這個畫面就儲存在你腦子里。很多人看字帖就只知道認字，連撇是直的彎的都不知道，點是圓的方的都不清楚，說明他們沒有從圖像上去觀察認識，只是認了一個字。不同的課長不同的見識，不同的學(xué)問解決不同的問題。我們寫書法也是這樣，要進入它的筆墨和筆墨組合的空間關(guān)系之中，最后產(chǎn)生視覺感受。所以我們在寫的時候要從書法學(xué)習(xí)的角度著眼，就是讀圖，堅決不要認字。你看的就是圖片，這個時候是什么字不管，記下來再說，記住的就是圖像，而不是這個字是什么。這樣訓(xùn)練，我們的進步就會很快。嚴格地說，從楷書入手寫書法就是寫字教育，從篆隸書開始學(xué)書法才是藝術(shù)學(xué)習(xí)。我們沒有寫過篆隸書，那么就要補課。我是從一九八〇年到一九九二年埋頭寫楷書的，但是現(xiàn)在回過頭來一看，那些都是在做無用功。為什么呢？它不是建立在篆隸書筆法基礎(chǔ)上的一種學(xué)術(shù)追問，而僅僅是對簡單的點畫形態(tài)的描繪和點畫形態(tài)的組合關(guān)系的一種學(xué)習(xí)。這期間我連一個前期的學(xué)術(shù)準(zhǔn)備都談不上，沒有進入到一個學(xué)術(shù)的深層次。為什么我要定位到一九九二年？一九九二年我開始跟陳振濂老師學(xué)習(xí)，從《書法美學(xué)》《書法教育學(xué)》《高等書法教材》這一塊全面地了解了書法整體的學(xué)術(shù)背景，才知道了篆隸的重要性，這是我個人學(xué)術(shù)的一個分水嶺。一九九二年以后我從篆隸書開始作一個完整的系統(tǒng)的學(xué)習(xí)。所以我們是學(xué)術(shù)的還是非學(xué)術(shù)的，這直接關(guān)系到我們每個人所作的積累是有效積累還是無效積累。墓志書法、碑版書法、造像書法、摩崖書法都是獨立的審美范疇，它們共同構(gòu)成了北魏書法的整體光輝，缺少哪一塊都不行。碑版通常在五厘米的格子以內(nèi)，造像也就是五厘米左右，摩崖一般在八厘米以內(nèi)?，F(xiàn)在我們看到的字帖，那是放大本，不是原大的字帖。它是從精巧到粗獷這樣一個過程，書風(fēng)的遞進非常大。 《開通褒斜道刻石》（局部）
關(guān)于魏碑，實際上就是漢以后到魏晉南北朝這一個歷史時段里面，中國書法出現(xiàn)的一個光輝燦爛的文字書寫形制。在這個時期，有一大批從現(xiàn)在的隸書筆法里面脫胎出來的一種書體，即現(xiàn)行的楷書，但當(dāng)時的人卻稱之為“隸書”。那隸書又叫什么呢？叫“八分”。這個時期的楷書就是從隸書的書寫里面蛻化出來的。這一時段真正在社會上產(chǎn)生影響的是什么呢？不是墓志，而是碑版。墓志是在墓葬里面使用的，也就是說它刻出來以后就埋到地下去了，社會上看到墓志的概率是很小的。民國初年修鐵路，要從洛陽的北邙山過去，所以就挖北邙山。北邙山是北魏時期到唐代皇室成員下葬最多的地方，很多達官貴人都葬在北邙山那個地方，風(fēng)水又好，環(huán)境又好，是最適合下葬的。一層一層，各朝代的墓葬完全是重疊的。下面埋，上面又埋，很多層墓葬，一修鐵路就打開了，現(xiàn)在我們看到的大量的墓志就是那個時候出土的。 河南有個千唐志齋，千唐志齋的主人叫張鈁。還有一位大書法家于右任，他倆有個約定，出土的唐墓志就歸張鈁，出土的北魏墓志就歸于右任。于右任最后收了幾百上千方的墓志，里面有七對夫婦墓志，所以于右任把他的齋號取名叫“鴛鴦七志齋”?？谷諔?zhàn)爭時候，于右任把這一批東西全部捐獻給了西安碑林并存放在那里，一大批我們耳熟能詳?shù)谋婺怪镜脑驮谖靼脖值牡叵聜}庫里。張鈁的東西全部運回他的老家，在河南省新安縣鐵門鎮(zhèn)建了一個“千唐志齋”。所以現(xiàn)存有最多唐墓志和魏墓志的地方就是這兩處。當(dāng)然河南博物館、洛陽博物館以及其他很多地方也存有大量的墓志，但是學(xué)術(shù)研究以這兩家為核心。為什么墓志書法這么大的量我們卻覺得它對歷史上的書法的影響最小呢？因為墓志一創(chuàng)作出來都埋在了地下，一埋就是上千年。我們上一輩人崇尚的都是唐楷，沒有太多的人去關(guān)注北魏這一塊，對魏碑進行系統(tǒng)研究的不多。碑版為什么影響最大？因為它是歌功頌德的，碑版是陽物，墓志是陰物。所以一般墓志的拓片，不要輕易掛在家里。墓志若要放在家里用，須在上面用朱紅作一些處理，通常放在書畫室里面。造像一般都是隨著佛教的傳播而傳播開的。一種是造了一尊像，要記一段話，記一個事。還有一個就是人死了以后，有個美好的祝愿，為他造像使之上天成佛。這種一般都比較粗疏，民間的東西不可能花太多錢，請工匠造一尊佛然后鑿幾個字，所以通常就比較粗糙。粗糙有一個好處，就是不拘一格，效果卻可能出人意料。粗糙的東西不按照規(guī)范去做，所以會有很多出格的地方，當(dāng)時人不講究，后人一看卻感覺很瀟灑、放縱。有很多人們意想不到的狀態(tài)就在這里面出現(xiàn)了。士大夫、達官貴人更多的是關(guān)注碑版，所以在歷史上對書法影響大的是碑版。造像基本上在清以前沒有人關(guān)注，士大夫都講究端正，行事嚴謹，他不會輕易去推崇一種個性化的東西。清代的碑學(xué)興起以后，尤其是到了康有為對這些墓志造像進行一番審視推揚之后，人們才開始對這些進行系統(tǒng)的藝術(shù)個性化的觀照。所以說學(xué)習(xí)造像這一部分，也是我們這一代人有別于古人的地方。我們倡導(dǎo)藝術(shù)的個性化，倡導(dǎo)藝術(shù)的想象力，這種想象力更多的源于以前這種不是特別的遵規(guī)守矩的東西，更多的是一種個性化的民間的書刻狀態(tài)。造像正好是這一類東西。有些寫的一個橫，它刻成了兩橫。寫的三橫，只刻了兩橫。有些點畫漏刻，有些捺腳伸得特別的長。故而有很多老書法家是不贊成學(xué)這一塊的，包括沙孟海。沙孟海在書寫研究里面有個非常重要的學(xué)術(shù)成果就是關(guān)于書工和刻工，他將之分為三類：一種是寫得好，又刻得好；一種是寫得好，刻得差；一種是寫得差也刻得差。沙老的好和差，是越往唐楷接近的越工穩(wěn)的越精美的他就說好，比如說《張玄墓志》。第二種比如說《元騰墓志》，這一類東西他就覺得是寫得好，刻得不好，精美度不夠。第三種寫得差，刻得又差的，比如說《鄭長猷造像》，他就覺得寫得不好刻得也不好。其實我們現(xiàn)在來看，不完全是寫得不好，更多的是書寫者的個性發(fā)揮。前人覺得不好的東西，現(xiàn)在來看對我們當(dāng)今書法以及未來書法的發(fā)展有非常重要的意義和作用。這一塊，并不是不好，我們要重新審視它。對前人很多的學(xué)術(shù)觀念我們要尊重，但是對很多資料的認識要有自己的判斷。摩崖肯定不會是嚴謹?shù)?，我們只要是看過摩崖的都知道，摩崖的表面肯定是不光滑的，古人沒有現(xiàn)在這樣的機器來打磨。摩崖通常都在凹凸不平的巖面上進行刻制。雙刀的少，單刀的多。也就是說肯定不會是用那種非常精細的刻造像的工具在摩崖上去刻，所以摩崖上的字比較粗。很多是單線，就是先按照書寫的刻一道，然后再用精細的那種刀把邊、點畫的形態(tài)略加修飾。這種修飾也不是特別精細的那種修飾，就是基本上把點畫的那種意味修出來了就可以了。我們從拓片里面是看不出它那種修飾的，那種修飾技巧已經(jīng)被粗糙的巖面和風(fēng)化給淹沒了，只有面對原刻的時候才能隱隱約約地感受到古人制作過程中的那種工藝。所以它刻得既有氣勢，又有點畫的筆意，但是整個書風(fēng)比較粗獷。最精美的是墓志和碑版，最粗疏的是造像，最粗獷、氣勢氣場最大的是摩崖，因為摩崖一般都是在山野之間，曠野之中?！对品迳娇淌肪褪桥藗€石頭，幾張桌子這么大，把它一個面打磨平了，然后直接在這個面上刻?！妒T銘》不一樣，《石門銘》是直接刻在山洞的壁上，最后要修水庫，才把那面巖石一塊一塊切了下來，拿到博物館重新組裝起來。書寫者在書齋里面寫字，心境跟在曠野中刻摩崖的那種氣勢完全不一樣。造像不像碑版，碑版是可以把它平放的，刻完以后再把它豎起來，《龍門造像》在洞里面，有時候要搭著架子上去。墓志也是平放著刻，所以它們顯得格外精細。造像是因為不被士大夫所關(guān)注，所以它對書法史的發(fā)展影響作用不大。摩崖因為數(shù)量少，又在曠野之中，我們現(xiàn)在見到的最早的摩崖拓片，都是清代的。我們?nèi)タ雌渌谋加刑仆?，有宋拓，有明拓。但是看摩崖這些東西，它最早也就出現(xiàn)在明代末清代初。大家關(guān)注也是關(guān)注漢碑，不會去關(guān)注魏碑，到了清代才真正開始關(guān)注魏碑。所以說整個魏碑因為功用不同，工藝不同，來做這些工藝的人不同，最后形成了這樣跨度大的幾個體系。正因如此，我們學(xué)習(xí)上有一個遞進安排。先選的是墓志，最精美的，而且墓志都是埋在地下，沒有經(jīng)過風(fēng)化和破壞，最能窺視到古人最初的原始書寫的狀態(tài)。碑版盡管也精美，但是它在地面上，存有一定的風(fēng)化。而比起造像和摩崖還是要精美得多，所以把它放在墓志之后、造像之前。我們先做精美后做粗獷。粗疏粗糙的只能會其意，不宜師其跡。我們按跡尋其意，在學(xué)習(xí)精美一路的時候必須要爭取絲絲入扣，把它寫像。我們在學(xué)習(xí)造像和摩崖的時候，沒法寫像，寫像也沒用。看《始平公造像記》盡管還是鐫刻，且是陽刻，但是你把它寫像它也不美，還要對它進行提煉、改造。摩崖就更不要說了，摩崖把它寫得像是不可取的。所以說魏碑學(xué)習(xí)之難，它并不是難在寫像，而是難在要對它作學(xué)術(shù)提升，要有一種新的線條的元素取代它。我們是寫意，而不僅僅是寫形，難就難在這兒，即在魏碑學(xué)習(xí)的時候要作前期的學(xué)術(shù)儲備。 《始平公造像記》（局部）從精微走向廣大，從局部走向整體，從技巧走向氣魄、氣勢，從單純的技巧走向書風(fēng)的塑造，我們應(yīng)按照這樣的理念來展開我們的學(xué)習(xí)，來規(guī)劃我們的學(xué)習(xí)。核心是技術(shù)，技術(shù)的指向是風(fēng)格的塑造。沒有風(fēng)格意義的塑造，所有的技術(shù)都是沒用的。磚再精美，沒有修出美好的建筑，所有的材料都等于零。我們一定要從觀念上明白，所有的技術(shù)技巧都是服務(wù)于風(fēng)格的塑造。反過來說每一個風(fēng)格的形成，都是因為有恰當(dāng)?shù)?、適合于塑造這種風(fēng)格的技術(shù)內(nèi)容存在。按照摩崖的技術(shù)體系寫不了墓志，僅僅是按照墓志的技術(shù)內(nèi)容表現(xiàn)不了摩崖。所以大家在思想上要明確，所有的技術(shù)都是為風(fēng)格的塑造服務(wù)，所有的風(fēng)格都是由技術(shù)支撐而形成的，這是一個辯證關(guān)系。繡花針有繡花針的功能，鐵鉆有鐵鉆的用處，相互不能替代，都有獨立存在的價值。沒有技術(shù)之間的高級與低級之分，只有審美層面的一流二流之別。技術(shù)只要完成了高層次風(fēng)格的塑造，所有技術(shù)的價值都可以發(fā)生翻天覆地的變化。但是在我們進行局部技術(shù)訓(xùn)練的時候，可以把風(fēng)格暫時放在一邊，要全身心地投入到所選碑帖的技術(shù)里面去。所以說我們對技術(shù)的追問是從局部開始的，而對風(fēng)格的掌控則是從整體入手的。大家注意，風(fēng)格的把控是整體的、外在的風(fēng)貌上把握的，技術(shù)的追問是局部細節(jié)開始的。在進行風(fēng)格追尋的時候，所有的技術(shù)都拋在腦后。在做技術(shù)細節(jié)追問的時候不要有什么遠大理想。沒有技術(shù)，連當(dāng)藝術(shù)家的資格都沒有；沒有技術(shù)，更不要談風(fēng)格。大家在內(nèi)心里一定要明確，當(dāng)你有了技術(shù)積累的時候，不要為技術(shù)所羈絆，不要因為技術(shù)束縛了手腳，所有的技術(shù)都要跨越，不要當(dāng)技術(shù)的奴隸，要做技術(shù)的主人。這就是我們在書法學(xué)習(xí)上作為一個藝術(shù)家，面對技術(shù)、面對風(fēng)格應(yīng)有的態(tài)度。對技術(shù)的追問有三個原則。第一，局部的原則；第二，分析的原則；第三，重復(fù)的原則。什么是局部的原則？所有的技術(shù)的觀照都是從局部開始的，一個點畫的起筆、行筆、收筆。一個點畫是由三個局部組成：起、行、收。當(dāng)我們觀察一個點畫的時候，起、行、收都是局部；當(dāng)我們觀察一個部首的時候，每一個點畫都是局部；當(dāng)我們觀察一個字的時候，每一個部首都是局部；當(dāng)我們觀察一行字的時候，每一個字都是局部；當(dāng)我們觀察一篇字的時候，每一行都是局部。局部和整體不是一成不變的，我們對技術(shù)的追問是越細致越好，我們通常是從一個點畫的局部開始。對于局部的概念，進得去也要出得來。那么分析呢？分析的最簡潔的辦法就是比較。相類的、相同的最便于比較了，不同類的也能夠比較。比如說，相同的可以比粗細、比大小。那么不同的可不可以比聚和散呢？就是說具象的能夠比較，更多的是同類的比較，不同類的比較更多是從精神層面的比較、抽象的方面去比較。人和狼可不可以比體重？可不可以比數(shù)量？超越外形的東西就可以跨類型比較，分析就是在這個層面進行的。既要善于分析具象的，也要善于分析抽象的；既善于比較同類的，也善于比較不同類的。再說重復(fù)，重復(fù)是人加深記憶最簡潔的辦法。反過來說，反復(fù)分析了解以后的局部是不是我們最能夠記得住的東西？我們這三個原則就給大家指明了一條進入中國書法龐大的技術(shù)體系的最便捷的途徑和方式。它是指導(dǎo)我們往事物的縱深追問的一個非常有效的手段。這種精度訓(xùn)練可以加深我們對字的局部的深層次技術(shù)追問。點畫的形態(tài)、用筆的過程和實施這個過程的空間位置對這個字的精神的塑造與反應(yīng)，都是息息相關(guān)的。然而要由一個字生發(fā)到全篇，最直接的關(guān)系就是字與字的縱向關(guān)系，就是上下字的關(guān)系。上下字的關(guān)系才會決定左右字的關(guān)系，所以上下字的關(guān)系是字與字之間最重要的關(guān)系。因為我們中國古代書法的書寫習(xí)慣是從上至下，從右往左，所以說我們對上下字的空間關(guān)系的把控、認識和掌握，是我們解決字與字之間關(guān)系的一個最重要環(huán)節(jié)。人不要單向思維，要雙向思維。我們每個人在學(xué)習(xí)的時候，認識的角度、方法是我們要強調(diào)的。如何科學(xué)地分析一本字帖？第一，跳開認字，把認字變成讀圖。我們把對字的理解變成對圖像的直接的捕捉。第二，在面對圖像的時候，無須講解點畫的組合規(guī)律，也無須講解結(jié)字的規(guī)律。大自然造物象的時候就沒有硬要把誰造成什么樣子，哲學(xué)家也說過“世界上沒有兩片相同的樹葉”“人不可能兩次踏進同一條河流”。大自然隨時隨地都在變化，但是，樹葉永遠成不了樹枝，樹干也成不了樹葉。《石門銘》是摩崖書法里面非常重要的一塊，它之所以重要，就是它真正把楷書寫到了一個純精神的層面。之前說過，寫《鄭文公碑》的時候，運用技術(shù)越模糊，字的精神、筆墨的精神就越向它靠近；你越做得精細，把點畫的形態(tài)越做得像，就離它越遠。也就是說摩崖書法是在一個寫精神的層面上來進行創(chuàng)作的，如果一點都沒有它的神態(tài)，沒有它的點畫的質(zhì)感，沒有它的豐采，那你寫的就不是它。完完全全照字帖上的一點一畫把它描像，你寫的肯定也不是它。所以要求大家看，多看它的線的運動給我們帶來的視覺感受，才能用對應(yīng)這種視覺感受的技術(shù)技巧去把它完成。從《元楨墓志》開始，碑版、造像，所有的技術(shù)都服務(wù)于我們對摩崖的表達，所有的技術(shù)都可以成為你最后表現(xiàn)摩崖書法的技術(shù)元素。精細的、粗獷的、精確的、模糊的、遲澀的、流暢的，都是我們對摩崖書法進行表達的技術(shù)元素?！多嵨墓匪恰板e動”為主，就是左右的“錯動”和上下的挪移為主，你們沒有聽到我說這個字的整體的方向性變化，我說的都是字的左右中心的挪移和上下的拉長或者是壓扁，所以說我們看到的《鄭文公碑》是平實的、端莊的、穩(wěn)健的，沒有人說《鄭文公碑》是飄逸的、張揚的。《石門銘》是一塊書寫難度很高的碑，這個碑好就好在它是模糊的。它就好像毛玻璃后面看人一樣，你仔細辨析能認識它，但是你瞇著眼睛看過去它又一片蒼茫，就有一點像霧里看花、霧里看黃山一樣。我們書法界自古以來就沒有誰提倡過寫模糊的，都教大家寫清晰，每一筆都很清晰。但是請想一想，是模糊的世界大，還是清晰的世界大？如果看黃山，云霧一起來，風(fēng)一吹又是一番景象，變幻莫測，霧里看花才能夠有無限的遐想。真正好的《石門銘》拓片，就是充分把石花的層次感拓得特別模糊，高級的拓工能把石頭上面石花的層次表現(xiàn)得特別模糊。這個石頭我是親手摸過的，我是一九八九年去的漢中博物館，在漢中博物館看了每一塊碑之后，還走到石門水庫的原址，那個石頭很硬，但是刻得很精美，如果大家有條件的話一定要到漢中去看一看。你看原石的時候就會覺得有氣勢，字口也清晰，但是這種層次、霧里看花的這種感覺只有在一流的拓片上才有。我們?yōu)槭裁匆欢ㄒ獙W(xué)習(xí)《石門銘》呢？可以說一個藝術(shù)家藝術(shù)水平的高低，藝術(shù)境界的高低、藝術(shù)感悟的高低、通過對《石門銘》的解讀和表現(xiàn)就看得出來。你的技術(shù)是一流的，二流的還是三流的，一寫《石門銘》，高下立現(xiàn)。我們大家學(xué)習(xí)書法，肯定對魏碑是有概念的。我們自己的理解離真正魏碑的概念有多遠？你理解的魏碑離學(xué)術(shù)的魏碑有多遠？這是我們首先要思考的問題。我們所說的魏碑是什么概念呢？大家注意，這應(yīng)該是一個大概念。廣義的魏碑是以碑的元素來進行楷書這個體系、這種風(fēng)貌的楷書書寫，也就是說清代人的一些作品也是魏碑，康有為、于右任寫的也是魏碑，就是說魏碑已經(jīng)從一個時段的現(xiàn)象變成了一種風(fēng)格或者是審美類型。不管哪個時代，包括現(xiàn)當(dāng)代寫的，只要是書寫的風(fēng)格在這個體系里面，它都叫魏碑，這個就是廣義的魏碑。就跟唐楷一樣，唐楷已經(jīng)不是唐代人寫的楷書才叫唐楷，只要在這個審美區(qū)間里面的所有技術(shù)系統(tǒng)的表達都是唐楷。 洪厚甜隸書節(jié)臨《廣武將軍碑》
楷書的基本范式和風(fēng)格就是兩個板塊構(gòu)成的，不是魏碑就是唐楷?？v觀中國書法的發(fā)展實際上就是這兩個板塊，“館閣體”也是屬于唐楷一系，唐楷和魏碑就把中國楷書的所有形態(tài)概括完了，在這里面就沒有什么“今楷”之類的，也就是說這僅僅是把魏碑和唐楷作了一個時段的判定，而沒有從藝術(shù)風(fēng)格上去界定。在中國書法史上因為有了唐楷和魏碑，一個主陰柔，一個主陽剛，就把楷書這個領(lǐng)域里面大的風(fēng)格占完了。在學(xué)習(xí)的過程中非常重要的一點，就是唐楷跟魏碑的一個交融，跟行草書的交融一樣，并不是不是行書就是草書。行書里面草書的元素多還是草書里面行書的元素多，都是行草，你不能在行草之外又生成個什么書體。一件楷書作品，它不是唐楷就是魏碑，不是魏碑就是唐楷，只不過是具有魏碑意趣的唐楷和具有唐楷意趣的魏碑。歐陽詢里面那些北碑的意趣，以及褚遂良早年的《伊闕佛龕碑》里北碑的元素可以說占到了百分之四十，能夠說褚遂良的作品不是唐楷嗎？大家在學(xué)理上一定要搞清楚。那么狹義的魏碑呢？狹義的魏碑就是北魏從平城建都到遷都洛陽這一段時間里面，北方的這些書家大量書寫的這種碑志的東西。為什么要說這一段？因為孝文帝遷都洛陽以后，北魏文化的獨立性就開始喪失，整個文化就融入了中原文化，他們把中原文化作為主要文化形態(tài)來進行推廣。我們?nèi)フJ真看一下唐代的楷書和北魏的楷書，他們之間有一個重要的脈絡(luò)，就是唐代楷書核心技術(shù)內(nèi)容是北邊的，整個隋的統(tǒng)治是從北方往南走。唐楷的技術(shù)元素里面有很多北魏的元素，我們把這一塊弄清楚以后才知道自己在做什么事情。大家要知道，北魏是晉以后出現(xiàn)的，當(dāng)時西晉和東晉都是在往南走，也就是說北魏建都以后，南邊是東晉，王羲之他們這個時候在南方，這一幫文人士大夫把南方的書風(fēng)推進得非常快。為什么北魏的書風(fēng)會被遺忘？這一塊寶庫被遺忘也是因為南方的書風(fēng)占了主流。隋代改造了北方的書風(fēng)形成隋代楷書的形態(tài)，開始進入了唐。李世民開始對王羲之的書法感興趣，對南方的書法感興趣，所以李世民推崇王羲之，整個王羲之的筆法又有智永這樣的人來傳承。李世民身邊有誰？虞世南。虞世南又是智永的弟子，傳承的是南方的書風(fēng)。正是南北交融才孕育了唐代的楷書。北魏在當(dāng)代中國楷書的發(fā)展上可以說擔(dān)當(dāng)了一個救世主的角色，不深入研究魏碑就跟當(dāng)代楷書徹底無緣。進入了魏碑才能把控真正的唐楷，這一點大家一定要注意。中國書法史寫到唐代這一塊是以南線為主的，也就是說是以王羲之為代表的這個系統(tǒng)的技術(shù)發(fā)展作為文化的主脈來發(fā)展的，中國書法從魏晉以后就是以“二王”的筆法體系作為核心價值判斷標(biāo)準(zhǔn)的。唐代楷書骨子里面是北魏，但是技術(shù)的生發(fā)上是以“二王”的技術(shù)體系作為基本支撐。
|
