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文_楊宇睿

北京翰海拍賣有限公司

內容提要：中國山水畫以其獨特的筆墨精神、風格氣韻等，傳達了幽遠沉靜的山水意境，展示了畫家內在超凡脫俗的精神追求。近代著名山水畫家陸儼少先生在繼承傳統(tǒng)的基礎上，大膽融入云水、“墨塊”、留白三大筆墨技法，逐漸形成了清幽雄健的“陸家山水”面貌而大放異彩，為后世山水畫的賡續(xù)和傳承做出了不可磨滅的貢獻，留下了深遠的影響。

關鍵詞：陸儼少；山水畫；筆墨精神；創(chuàng)新 

陸儼少（1909—1993）出生于江蘇嘉定（今屬上海）南翔鎮(zhèn)。名砥，字宛若，近現(xiàn)代著名山水畫家。代表作品有《雁蕩云瀑圖》《峽江險水圖》等。陸儼少畢生致力于山水畫創(chuàng)作，留下了內容宏豐的山水畫作品，具有極高的畫壇地位。陸儼少年少時臨摹《芥子園畫譜》，14歲時師從高曉山老師學習中國畫，同時潛心鉆研古典文獻，提高文學修養(yǎng)。陸儼少曾求學于無錫美術專門學校，藝術生涯正式拉開帷幕。他的作品曾受到馮超然先生欣賞，即拜馮超然先生為師。后來，陸儼少結識滬上大收藏家吳湖帆，從他那里觀摩到了更多古代先賢的名畫真跡，對繪畫有了更深的理解和認知。1956年開始，陸儼少被聘為上海畫院畫師。1961年至1966年，陸儼少供職于浙江美術學院，成為專職山水畫教師。1979年，陸儼少任浙江美術學院教授、浙江畫院院長。陸儼少的一生屢遭磨難，但他從未放棄對藝術的追求，并在實踐中創(chuàng)作出獨具面貌的“陸家山水”，成為我國文化藝術的寶貴財富。

（一）含蓄雋永的早期風格

陸儼少繪畫生涯的早期，主要是通過大量的臨摹古畫實踐，對前人繪畫技法和規(guī)律進行深度探求和總結，強化筆墨基本功。陸儼少取法高古，以清初“四王”為切入點，在充分汲取了“四王”山水繪畫精髓的基礎之上，進而研習宋元山水繪畫，在臨摹李成和郭熙的山水畫上下了很大的功夫，其臨摹作品足以以假亂真。

20世紀50年代以前的陸儼少創(chuàng)作風格總體是含蓄雋永的，傳達出他對傳統(tǒng)筆墨技法的竭力探求。早期作品《仿倪云林圖》便是這一時期的代表作。將該作品與倪瓚《漁莊秋霽圖》作比較，可見該作品沿用了倪瓚一江兩岸式構圖，以折帶皴畫山石，以枯筆干墨勾樹干，筆墨簡淡而意境清幽。作品《仿荊浩筆意》中，陸儼少沿用五代全景式構圖，但于細節(jié)處加以創(chuàng)新，變短披麻皴為小斧劈皴表現(xiàn)山石質感，可見其已經初具創(chuàng)新之匠心。

通過對前代大師繪畫不斷臨摹實踐，陸儼少領略到了各個流派的時代藝術風格之精髓，積蓄頗豐，為其日后的創(chuàng)新打下了良好的基礎。

（二）靈活多變的中期風格

20世紀50年代至70年代，陸儼少的創(chuàng)作生涯進入了“靈變出新”的創(chuàng)作中期。陸儼少雖善于摹古，但對于前輩大師絕不是盲目崇拜。他博采眾長，并在此基礎上戛戛獨造，形成了自己獨到的藝術見解。陸儼少力求創(chuàng)新，不斷調整與突破自己的繪畫技法。正如陸儼少在《回憶錄》中說道：“在60年代以前，我的畫風較為縝密娟秀；70年代以后，日趨渾厚老辣，風格一變。”^[1]

20世紀50年代，眾多山水畫家力圖通過寫生來打破中國畫“頑固不前”的僵局，陸儼少也是其中一員。陸儼少曾數次前往雁蕩山進行寫生，為世人留下了大量不朽的山水畫佳作。創(chuàng)作于70年代的《雁蕩泉瀑》（圖1）就是其風格變化時期的典型代表作品。這幅畫構圖飽滿，氣勢磅礴，溪流穿于山間，云霧彌漫山林。赭石、石綠的色彩點染，更突出雁蕩山之美景。另有創(chuàng)作于60年代的《山田再熟圖》，整幅作品層次豐富，在山間描繪出了成片的紅色樹木，點題“熟”。畫面分為近景、中景、遠景三部分，以小路貫穿于畫面，用筆繁密而富有變化?？梢?，這一時期陸儼少不再滿足于傳統(tǒng)筆法，用筆更加靈活豐富，極具變化，頗有寫意意味，創(chuàng)新的感覺呼之欲出。     

圖1　陸儼少　雁蕩泉瀑   97cm×60cm

1978年　陸儼少藝術院藏

（三）厚重凝練的晚期風格

20世紀70年代以后，陸儼少的山水畫生涯逐漸步入晚期。隨著改革開放，國內藝術氛圍更加自由寬松。西方繪畫的傳入使國內眾多山水畫創(chuàng)作者接觸到西方藝術思想，思維更為活躍，極大地拓展了中國畫的繪畫語言和展現(xiàn)方式。此時，陸儼少的山水畫風格幾近成熟，概括起來有三個特點：第一，筆法由靈秀細膩轉向深厚；第二，“墨塊”的使用更加成熟；第三，留白技法日趨成熟。

相比于早期的嚴謹細致，晚期陸儼少的山水畫筆墨更加肆意潑辣。陸儼少1980年創(chuàng)作的《歸云殘雨圖》（圖2）中，畫面的主體物是一座山，山間云霧繚繞，遠處還有若隱若現(xiàn)的山體形象。通過對山體的描繪，我們可以看出這一時期陸儼少畫山石樹木的筆法更加簡潔概括、厚重凝練。尤其是遠處的山體，陸儼少是用簡潔的墨色直接表現(xiàn)。陸儼少將“墨塊”技法融入云的刻畫，使云的形象有了更加厚重的視覺效果。陸儼少在云朵的用色上大膽施以朱紅，豐富了畫面色彩，為畫面帶來了寫意之感，于細節(jié)處見匠心。

圖2　陸儼少　歸云殘雨圖

87cm×46cm   1980

山水畫筆墨技法是山水畫學習的重要基礎。畫家通過筆墨技法營造幽遠的意境來表達自己的心境，抒發(fā)當下的思想感情。陸儼少山水畫在充分繼承傳統(tǒng)筆墨的基礎上，獨創(chuàng)了云水、“墨塊”、留白三法。我們想要對其山水畫中的筆墨技法做深入細致的探索，則必須對這三個筆墨技法做深入探究和總結。

（一）云水

陸儼少畫云大致可以分為勾云和烘云兩種手法。勾云法更適合畫流云。陸儼少常常用充滿動感的線條表現(xiàn)出云的形態(tài)，使云看起來更加生動活潑。烘云法與之相反，陸儼少常用于表現(xiàn)靜止的云，有的是用水墨烘托，有的是用樹叢或是山石襯托云塊。

陸儼少的畫云之法總體偏向傳統(tǒng)，但他在傳統(tǒng)基礎上對云彩有獨到的理解。首先，陸儼少用透視手法來解釋云。他認為每一塊云都分為陰、陽兩面。其次，陸儼少注重云朵之間的疏密關系和墨色變化，希望表現(xiàn)得自然，云的線條既要流暢，又要凝重有力，同時還要富有變化。最后，陸儼少畫的云往往能夠與山體相呼應，增強畫面的可讀性和嚴謹性。

“水”在山水畫中是不可或缺的題材。歷代山水畫家對畫水都頗有研究，而陸儼少的畫水技法集中體現(xiàn)在他“峽江險水”系列的作品中?？谷諔?zhàn)爭結束后，陸儼少途經三峽，大山大水給他留下了深刻的印象。親歷自然激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感，在此期間陸儼少畫水的技法得以錘煉純熟。陸儼少尤擅用線條的疏、密、聚、散來表現(xiàn)水的視覺沖擊力，呈現(xiàn)水的形態(tài)趨勢，讓人觀之有身臨其境之感。作品《峽江歷險圖》上有陸儼少的題款：“昔年予過峽江，親歷險水。至今回想前游，猶有余悸，因寫此圖，聊記舊蹤。一九七八年十二月，陸儼少記?！?sup>[2]題款說明了陸儼少的創(chuàng)作背景。陸儼少表現(xiàn)山石重巖疊嶂之勢，再將水景置于其間。水流順應山勢，遇礁石后激起浪花，通過驚濤駭浪之景加深觀者的印象。

（二）“墨塊”

古人云：墨分五色，乃焦、濃、重、淡、清。而又有積墨、潑墨、破墨等不同技法?？梢娪媚谏剿嬛姓加信e足輕重的地位。張彥遠在《歷代名畫記》中提及筆墨的重要性，稱大多數畫者的作品是有筆無墨，有的則有墨無筆。而陸儼少極其重視筆墨的運用，是為數不多的能夠將筆與墨結合在一起的山水畫大家。他的作品墨色濃淡兼具，一氣呵成，變化十分豐富。

陸儼少先生在大量研習先輩們筆墨技巧和觀摩古畫的基礎上，創(chuàng)造出了獨具一格的“墨塊”筆墨技法。陸儼少的“墨塊”法就是以濃墨積點成塊，運用“墨塊”的慣常手法就是“筆頭蘸足了水墨，下筆迅速如疾風驟雨”，從而獲得豐富的墨色層次變化，使畫面具有水墨淋漓的效果。古人重視線條的使用，而“墨塊”在前人的作品中只是偶然出現(xiàn)，并沒有人將其提煉成獨特的筆墨技法。晚年陸儼少的“墨塊”風格更加潑辣老練、酣暢淋漓。作品《雁蕩泉瀑》就是陸儼少晚年熟練運用“墨塊”技法的典范。交錯淋漓的墨色生動地詮釋出雁蕩山氣勢磅礴的景象。通過對“墨塊”的運用，獲得了“遠取其勢，近取其質”的效果。山石似乎不再是死板靜態(tài)的，而是充滿了靈動感，與觀者的心一起變得跌宕起伏了。

陸儼少對“墨塊”的運用，也彰顯了其對空間虛實的探索。在中國山水畫中，山石樹木為實，云水為虛，而“墨塊”則是一種“虛實相生”的手法。在其作品《井岡春色圖》中，觀者足以窺見其成熟的“墨塊”的運用。大片“墨塊”被運用于山體的刻畫，突出重色，實現(xiàn)了畫面中黑白、虛實的對比，使得畫面更為層次豐富。

總之，“墨塊”是陸儼少獨創(chuàng)的藝術手法，具有極高的審美價值，進一步豐富了中國山水畫的繪畫語言，為山水畫技法創(chuàng)造了新范式。

（三）留白

留白就是以墨色反襯留出白痕，這種白痕多數用來表現(xiàn)云霧或者泉水、山徑等，是中國山水畫中特有的表現(xiàn)形式。清代書畫家笪重光在《畫筌》中說：“虛實相生，無畫處皆成妙境?！笨梢娏舭走@種藝術能給觀者留下想象的余地，具有無限放大主觀審美能力的作用。

南宋以后，山水畫家開始嘗試打破北宋大山大水式的畫面，于布局之處彰顯匠心。馬遠、夏圭打破全景式構圖而著力描繪山之一角、水之一涯的景象，得到了“馬一角、夏半邊”的美稱。在古人的山水畫作中，背景之留白并不罕見，而陸儼少的創(chuàng)新之處則在于直接將留白搬到了畫面的山石樹木上。1964年的一天，陸儼少午后正在湖邊散步。倏忽間，他發(fā)現(xiàn)陽光照射在樹木上，使得樹木籠罩上了一層白色的光影。陸儼少覺得，古今的山水畫中還沒有人用白色表現(xiàn)山木，于是當即決定嘗試新的留白畫法。這便是陸儼少創(chuàng)造留白技法的契機。此后，陸儼少在游歷名山大川時，不斷探索，留白之法也逐漸成熟。這時陸儼少的山水畫已經能做到以白為主體，黑為襯托。60年代，陸儼少來到安徽寫生，促進了他留白技法的完善。在其1964年創(chuàng)作的《歙縣寫生》中，陸儼少運用留白的手法表現(xiàn)山谷之間繚繞的云霧，用濃墨表現(xiàn)山頭。若隱若現(xiàn)的山頭為畫面平添了幾分幽遠與靈動。此時，留白之法已經從古人的技法中抽離出來，成為陸儼少山水繪畫中比較獨特的筆法，更具有可讀性與美感，成為“陸家山水”的又一大特色。

陸儼少創(chuàng)作的山水畫對后世山水畫產生了積極的推動作用。當代畫家不僅要認真學習其山水畫理論技法，更要繼承其內在的獨立創(chuàng)新精神?，F(xiàn)在中國美術學院中國畫山水專業(yè)仍將陸儼少的山水畫技法奉為圭臬，可見其影響深遠。

（一）理論意義

首先，陸儼少將“詩畫結合”的傳統(tǒng)發(fā)揚光大。蘇軾為王維《藍田煙雨圖》題跋：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！币鉃橥蹙S的作品能結合詩歌和繪畫的特點。作為文人畫大師，蘇軾自然看到了詩與畫本質上的相似。歷代山水畫家也都追求“以詩入畫”之境界，陸儼少也是如此。他體悟詩詞，常以詩詞題跋入畫。如他在《南雁蕩》中的題跋“賦詩恨不盡，兼欲施諸繪”，可見其對傳統(tǒng)文化的理解。

其次，陸儼少也注重以書法之筆入畫。張彥遠于《歷代名畫記》中，首次提出了“書畫同源”的觀點。陸儼少在《山水畫芻議》中“用筆功夫”一節(jié)中指出：“學畫宜兼學書，練習寫字。字寫好了，不僅題款可以增加畫面的美觀，而且在畫時，對于點線用筆，幫助實多。”^[3]可見他對以書法之筆入畫有自己的獨到見解。當代山水畫家也要秉承“書畫本來同”的理念，練習書法使自己的畫面更加堅實和富于變化。

最后，陸儼少在傳統(tǒng)的筆墨基礎上推陳出新，創(chuàng)出云水、“墨塊”、留白的新筆墨方法。陸儼少一生致力于傳承創(chuàng)新，探究出了獨具一格的新的山水畫技法，形成了清秀雄健的“陸家山水”面貌。

（二）現(xiàn)實意義

陸儼少的藝術創(chuàng)作生涯曲折漫長，他通過不斷努力取得了極大的山水畫成就，在整個山水畫史上做出了不可磨滅的貢獻，對現(xiàn)代畫家具有非常重要的現(xiàn)實意義和啟示。

首先，陸儼少藝術功底扎實深厚，勤學不怠。陸儼少早期勤于臨摹古人經典之作，不驕不躁，精益求精。這些臨摹為他后來的創(chuàng)新變法奠定了良好的基礎。當今社會喧囂嘈雜，各種信息充斥我們的生活，人心浮躁。我們要學習陸儼少踏實刻苦、淡泊名利、功不唐捐的精神。

其次，陸儼少師法自然，以自然界中的真山真水為師。明代畫家王履在《重為華山圖序》中說“吾師心，心師目，目師華山”，就是強調畫家應該師法自然，向大自然學習。陸儼少一生游歷于祖國名山大川，注重親近自然，于自然中獲取靈感?！澳珘K”和留白的技法，都是他深入自然之后得到的。當代山水畫家也要學習其勤于深入自然之方法。

最后，陸儼少敢于創(chuàng)新。陸儼少善摹古，但不囿于摹古。即使到了晚年，陸儼少仍會對自己的畫面做出創(chuàng)新。譬如在晚年作品《黃山圖》中刻畫山石，陸儼少改用長條狀線條表現(xiàn)黃山的山石結構，整幅畫面幾乎只用線條表現(xiàn)，不假皴擦，畫樹的筆法也更為簡潔。“筆墨當隨時代”，當代畫家既要深入研究古人山水畫技法，也應該加以創(chuàng)新，這樣中國的山水畫才能更加穩(wěn)定健康地發(fā)展。

陸儼少一生致力于山水畫研究實踐，是20世紀中國畫壇的巨匠，是由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的成功畫家。陸儼少通古今之變，采眾家之長，其憑借著深厚的繪畫功底、廣博的文化修養(yǎng)和不斷探索創(chuàng)新的精神，最終形成了自己的藝術風格——既具有傳統(tǒng)藝術之精髓，又彰顯獨特風格的“陸家山水”，開創(chuàng)了中國山水畫的新范式。陸儼少山水畫中的筆墨精神、氣韻風格，也是中國哲學思想和藝術境界的外在表征。當今社會，信息更加多元化，人們更要沉下心來，學習陸儼少刻苦探索、勇于創(chuàng)新的精神，才能追隨時代的腳步，將中國的藝術精神發(fā)揚光大。