五臺山南禪寺大殿彩塑造像美輪美奐，是唐代雕塑的經典之作，具有極高的藝術鑒賞價值。通過了解山西省內唐代彩塑造像，充分比較并賞析南禪寺內的唐代彩塑，塑像的整體布局、形制特色、工藝技術，都有較為完善的規(guī)制，且具有深遠影響。其造型特色與繪畫表現(xiàn)也存在一定的相通之處，以繪畫藝術審美的角度出發(fā)，從造型、線、色、神韻等方面研究分析彩塑造像的魅力以及藝術表現(xiàn)，探索彩塑造像的藝術特色，并領略我國深厚的佛教文化。
南禪寺地處山西省忻州市五臺縣的西南處，陽白鄉(xiāng)李家莊附近的陽白溝小銀河的北岸。寺院規(guī)模不大，坐北朝南，由山門、龍王殿、菩薩殿和大佛殿組成的四合院形式的建筑。主殿是始建于唐德宗建中三年（782 年）的大佛殿，是整個寺院的核心，是具有代表性的唐代建筑。整個大殿外觀古樸秀美，莊重典雅，面積占據(jù)南禪寺的二分之一，整體造型接近方形，面闊三間，進深三間，是我國保存較為完善的唐代木制建筑。 唐代是藝術文化發(fā)展的重要時期，此時的雕塑作品相較于繪畫、書法等作品數(shù)量較少。大殿內的唐代彩塑則是令人最為心動的，彩塑造像匠心獨具，堪稱唐代雕塑中的珍品，是我國佛教文化的重點保護遺產。而在山西境內，唐代彩塑造像共有三處，除此之外，還有晉城青蓮下寺和佛光寺兩處，彩塑造像各有千秋，體現(xiàn)唐朝不同時期異樣的藝術風格和雕塑藝術高超的技藝手法，是可與西方大衛(wèi)、勝利女神大理石雕塑藝術相媲美的，不同地域的藝術文化帶給觀賞者的內心感受也是有所差異的。
南禪寺大殿內佛壇有十七尊彩塑造像，塑于中唐時期，距今已有 1200 多年的歷史。而殿內二供養(yǎng)菩薩和文殊前御獅的扶霖像曾于 2000 年時被盜走，導致現(xiàn)存彩塑造像 14 尊，從現(xiàn)存彩塑的造型表現(xiàn)上可了解到唐代精湛的雕塑藝術與其豐富的表現(xiàn)技法，而且為佛教文化增添了藝術的味道。
佛壇中央為結痂趺坐于八角形須彌座上的釋迦佛，以主佛為中心左右對稱式布局，主佛左右側分別為迦葉阿南像、二脅侍菩薩、駕象獅的普賢文殊菩薩、二侍立菩薩、二天王，普賢文殊之前有獠蠻、扶霖牽引象獅，并有二童子仰望，主佛前方為二供養(yǎng)菩薩仰坐于蓮花臺上。以單佛為中心，其余彩塑造像環(huán)列于主佛左右兩側的形制是唐宋時期寺院造像的常見組合形式，只是各殿彩塑的數(shù)目會有增減變化。殿宇規(guī)模雖然不大，但其氣勢壯觀，塑像整體布局嚴謹有序、主次分明，屬于群體塑像，且塑像與空間的虛實關系相互襯托，呈現(xiàn)出一片祥和靜穆的佛法空間。每尊塑像造型莊重慈祥、姿態(tài)優(yōu)雅、比例協(xié)調，整個殿宇生動統(tǒng)一，在注重個性的同時又不失共性，是與繪畫中局部服務于畫面整體相和諧的。
縱觀殿內彩塑，大到塑像整體或是小到彩塑的衣紋配飾，都是經得住現(xiàn)代人去琢磨深思的。整個佛壇上的塑像排列有序、大小不一、形態(tài)各異、有動有靜，體現(xiàn)了一定的空間感，是與繪畫中的表現(xiàn)形式相通的，在畫面中也是講究整體效果和細節(jié)之間的微妙處理的。釋迦佛居于佛壇中心，猶如畫面中的“畫眼”，造型高大雄壯、莊嚴尊貴；雙腿盤坐、左手扶膝、右手呈拈花?。黄涿纨嫹綀A、額頭寬大、眉毛向兩邊彎曲伸展，雙目炯炯，嘴角微微揚起，使佛像嚴肅中又略顯慈祥。緊挨主佛兩側迦葉阿南二弟子站立，迦葉居左，身體消瘦略微前傾，雙手合十舉于胸前，面部高低起伏較大，眉頭緊鎖、兩眼下沉、嘴唇緊閉，飽經滄桑之感；與之相對應的阿南像立于主佛之右，形象大不同于迦葉，其體態(tài)豐厚飽滿、態(tài)度虔誠謙和，面部白皙圓潤，眉目清秀、雙眼微張下視，與迦葉造型形成鮮明的對比，為殿堂更增藝境感。兩尊體格較小的供養(yǎng)菩薩置于主佛正前方一左一右，相對而單膝跪于蓮花臺上，其形態(tài)豐盈柔美。
普賢文殊菩薩分別結痂趺坐于象背獅背的蓮花座上，動態(tài)和諧自然，頭戴金色花冠、面龐豐滿、重金敷面、眉目修長、目光有神、嘴唇棱角分明，凸顯廣闊的氣度，就連坐騎象獅也是各有特點、活靈活現(xiàn)，頗有意趣。前置位有牽獅的扶霖和牽象的獠蠻，扶霖和撩蠻是指古代對部分少數(shù)民族和外國的稱呼，故其膚色與穿著與眾不同，面部表情略顯兇怒。兩者旁邊各站一童子，童子體格是塑像中最小的，造型親切可人、活潑純潔、膚質圓滑，進而烘托出塑像的主次關系。普賢前后文殊前后各塑立兩尊脅侍菩薩，這四尊菩薩風格統(tǒng)一，各有所姿，最引人注意的是菩薩呈“s”型站姿，動態(tài)優(yōu)美自然，主要體現(xiàn)在對肩腰胯和腿之間關系的描繪，整體姿態(tài)豐滿圓潤，有別于唐之前塑像并腿直立的狀態(tài)。再到其身上以華麗的瓔珞飾樣來點綴彩塑，映射出唐朝佛教文化的獨特魅力。最外側兩邊各立一身披鎧甲的天王像，其動態(tài)夸張、體格威武高大，四肢健壯，挺胸抬頭，顯露出一幅威嚴之態(tài)。可見塑匠們對殿堂的精心構思與巧妙陳列。
“彩塑”是采用塑繪結合的方式創(chuàng)作的，除了塑形之外，還著重對彩作以描繪?！袄L”其實是彩繪敷金，對造好的塑像進行豐富深入，強化形體的層次與變化，主要遵循謝赫六法中“隨類賦彩”的繪制方法，包括平涂、勾填、瀝粉堆金法等技法。用到的顏料多是礦物色，具有防潮防霉的作用，顏色艷麗且保存效果較好，以至于現(xiàn)今我們還能夠看到原始的彩塑狀態(tài)。彩塑主要以紅、綠、青、金為主色，以黑、白、黃為輔色，釋迦佛以金敷身彰顯其地位且增加了塑像的尊貴神圣之感，同時也體現(xiàn)出對佛的敬仰之情。釋迦牟尼佛背后直頂?shù)罴沟谋彻饫脤ΨQ式的構圖形式繪有人物花卉，色彩以紅色為主，綠色和金色作點綴，邊緣處以墨色處理，使其更富層次感。普賢文殊菩薩服飾主要以對比明確的大面積紅綠色系為主，面部手足施以金色，花冠配飾局部也以金線勾勒，手法精致細膩。而其他塑像膚色面部為白色，由此可區(qū)分人物的主次關系，身上的配飾也是有所變化的。菩薩身上佩戴的瓔珞經過瀝粉貼金，再配各樣花瓣來尋求變化，并且以少面積的黑色點綴增加其分量感。弟子迦葉利用赭紅色來渲染賦彩人體結構，加強塑像的立體感?？梢娊硯熢诶L色時注重顏色搭配、色彩對比，將塑像表現(xiàn)得更為立體精彩，加強視覺沖擊力，讓我們再次感受到了唐朝技術藝術的精湛。
在中國繪畫中最為講究的就是“線”，線藝術是中國獨特的表現(xiàn)手段，它是不同于西方注重光影體積的繪畫表現(xiàn)手法。張彥遠曾在《歷代名畫記》中稱“無線者非畫也”。在古代人物繪畫中，畫家著重以線造型表現(xiàn)畫面，通過“骨法用筆”來實現(xiàn)“氣韻生動”?！栋耸呱裣删怼肥堑湫偷囊跃€造形的宗教繪畫作品，畫面根據(jù)不同的人物形象以線勾勒，人物形象精致細膩，每根線條都具生命力和韻律感。當然，雕塑也會受到繪畫中線造形的影響，線在彩塑中的運用也是尤為生動的，多體現(xiàn)在對塑像衣紋褶皺和飄帶的處理上，通過線的組織穿插、疏密虛實、輕重緩急、方折曲圓進一步表現(xiàn)塑像的內部結構。
釋迦佛身上衣紋以長曲線為主，線條簡潔大方、圓轉有勁，體現(xiàn)塑像的立體空間感。脅侍菩薩利用線條疏密變化增強了塑像的節(jié)奏感，上身衣紋豎線果斷、稀少，腿上衣紋呈平行半圓狀，重點聚焦于衣褶濃密的裙擺，顯得富有層次感，且巧妙地以不同地走向線增強視覺沖擊。脅侍菩薩通過扭動腰胯以“s”形曲線呈現(xiàn)出優(yōu)美的體態(tài)，透露了一種陰柔婉轉的女性之美。較有特點的則是對下半身衣紋的處理，看似復雜繁瑣，卻不顯刻板，裙擺以豎長線垂直拉伸，繞過肢體的衣帶自然下垂，線條流暢、疏密有致，弧線與直線的處理產生對比，體現(xiàn)韻律之美與節(jié)奏感。飄帶的存在使塑像看起來更加靈動且具有裝飾性，瀟灑飄逸，有“吳代當風”之感。二天王動態(tài)夸張加之身上多以圓弧線做處理，充分體現(xiàn)造像形體的健碩和氣魄，肩部線條流轉生動，鎧甲的設計則是以圖案形式呈現(xiàn)，強調出挺拔勇猛的陽剛之美。
“線”的運用源自生活，富有生活性、藝術性、情感性。“線”本身雖然單純，但是在彩塑的運用中是存在微妙變化的，以不同形式的線體現(xiàn)彩塑造像的形態(tài)與風格，是具有表現(xiàn)力和感染力的。通過具有形式美的線附著于塑像表面，進而體現(xiàn)其內在結構和外在變化，充分展現(xiàn)了中國本土的審美藝術特征。 
彩塑造像的藝術特色不僅是對外在形態(tài)、線條、色彩的刻畫，更重要的是塑像神韻的魅力表現(xiàn)，弘揚唐朝佛教文化的內在精神。東晉顧愷之曾提出“以形寫神”，強調“形”“神” 兩者是對立統(tǒng)一的關系?！墩摦嫛分袀魃裾摰挠^點為“神存在于形象之中，“神”可以通過“形”的提煉加工而表現(xiàn)出來，沒有形，神也無從依存?！笨梢姟靶紊窦?zhèn)洹笔撬囆g創(chuàng)作者在作品中的最高境界。
顧愷之提出“傳神寫照，正在阿睹中”，那么對于彩塑來講，面部表情是最能表達神韻所在，主要通過眼神進行傳遞，其實是與中國人物畫表現(xiàn)中對眉眼神情的處理如出一轍，眼睛的塑造是符合人體解剖結構的。南禪寺大殿內主佛目光炯炯，精彩動人，神態(tài)威嚴莊重，給人以敬畏之情，這也是彩塑造像在藝術處理上的一種探索與追求。為打破殿內靜態(tài)單一的狀態(tài)，塑匠者采用寓動于靜的一瞬間來刻畫二天王像，其塑造更加生動，體態(tài)威武勇猛，眼神堅定有力，突出英勇善戰(zhàn)的性格特征，寫實與夸張結合的表現(xiàn)無形中給予殿內活躍靈動的氣氛。對于殿內各塑像形神特點采取不同方式進行描繪，展現(xiàn)人物的神韻風格。相比較下，青蓮上寺羅漢堂內的宋塑十六羅漢像形態(tài)多樣、動靜結合，神情中透著質樸、淳厚，拉近人神間的距離，體現(xiàn)了形神兼?zhèn)涞乃囆g手法。對于唐宋兩時期的雕塑藝術，在不同的社會意識形態(tài)與文化背景下，宗教文化不斷的世俗本土化，塑像也逐漸減少“佛性”，注重“人性”，更多的是對世間的關注，使得塑像越來越寫實本真，而且塑造手法也更為精進。
總之，彩塑造像是通過空間造型來表現(xiàn)形象的藝術，體現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學。從整體布局到局部處理，從形體結構動態(tài)到彩繪敷色、再到內在神韻的表達，無一不體現(xiàn)傳統(tǒng)彩塑的藝術魅力。
三、彩塑對當代繪畫藝術創(chuàng)作的影響與思考如今，對于如何建立一種適合自己的繪畫語言已成為藝術創(chuàng)作者所關心的話題，而藝術創(chuàng)造又不能脫離以往的傳統(tǒng)基礎而獨立存在。面對此問題時，不妨結合傳統(tǒng)文化，以新的視角去看待它，打破固有的思維方式，運用解構與重構的推敲方式，將傳統(tǒng)元素與對現(xiàn)代文化的理解相結合進行創(chuàng)作，從而達到對中國傳統(tǒng)文化重新的審視與思考。
以彩塑題材為原型作為藝術創(chuàng)作思考的啟發(fā)點，嘗試選取彩塑造像的造形，以此為繪畫元素，結合不同的繪畫形式與技法，對傳統(tǒng)元素做重構。比如綜合材料創(chuàng)作、裝置藝術以及選取不同繪畫材質做具體表現(xiàn)。目前，了解到國內已有一些青年畫家以這種重構的思維方式進行了藝術創(chuàng)作的探索，作品的呈現(xiàn)也逐漸成熟，并且廣受大眾所喜愛。當然，具體的繪畫實踐依然是需要藝術創(chuàng)作者結合自身實際情況反復做實驗嘗試，在實驗過程中找到一種適用于作品的繪畫語言，最終實現(xiàn)系列藝術創(chuàng)作作品。由此可映射出不僅僅是彩塑，通過發(fā)現(xiàn)與對中國傳統(tǒng)文化的研究，都是可以找到與當代繪畫相契合的點，進而提煉可運用于繪畫作品中的符號，進行藝術性的轉化，實現(xiàn)當代繪畫藝術創(chuàng)作，可見其與繪畫藝術是相輔相成、相互作用的。
中國傳統(tǒng)文化源遠流長。作為藝術創(chuàng)作者，不僅要善于察覺當下生活中有趣的點；更要始終以發(fā)現(xiàn)的眼光回望傳統(tǒng)，進行審視與探尋，不斷地發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化中可提取的元素或文化符號，結合對生活的感觸做出一定的轉化，運用不同形式地繪畫語言表現(xiàn)繪畫創(chuàng)作，這在一定程度上也是用別樣的方式對傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚。目前，盡管已有很多藝術家開始利用這種方式進行了嘗試與探索，巧妙地將其與繪畫語言進行結合創(chuàng)新，形成富有傳統(tǒng)藝術特色的當代繪畫作品。然而，這種形式的藝術創(chuàng)作依然需要繼續(xù)深入探究和引人深思的。
南禪寺大殿彩塑造像是唐代佛教文化的重要代表，是一個時代具有民族化意義的精神產物，體現(xiàn)了唐朝彩塑藝術的境界。大殿內彩塑造像充分展示了塑與繪的表現(xiàn)手法、巧妙且富有韻味的造型語言，從外在優(yōu)柔的動態(tài)、變化精到的線條、富有民族文化的色彩關系再到塑像內在神韻的表現(xiàn)，無疑是對其歷史地位的肯定，也是對古代工匠藝人技藝的贊美。當然，透過這些珍貴的藝術文化遺產，一方面彰顯了唐朝彩塑獨特的藝術魅力，充分認識到中國傳統(tǒng)藝術的力量，并加強人們對本土文化藝術的深思。另一方面可以拓寬藝術創(chuàng)作者的創(chuàng)作思路，以此引發(fā)更多的藝術創(chuàng)作者對現(xiàn)代繪畫藝術創(chuàng)作的深刻思考，打開繪畫發(fā)展過程中的思路與途徑。對于當代藝術創(chuàng)作要不斷探索創(chuàng)新，吸收借鑒傳統(tǒng)藝術或者文化中的主題內容或元素，融合相應的繪畫表現(xiàn)手段進行創(chuàng)新表現(xiàn)。
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