原標(biāo)題：當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作要有系列觀；作者：王進(jìn)玉，藝術(shù)評(píng)論家；來(lái)源：美術(shù)報(bào)

方增先《粒粒皆辛苦》1955年，紙本設(shè)色，105cm×65cm，中國(guó)美術(shù)館藏

不可否認(rèn)，當(dāng)今畫壇已經(jīng)很難只通過(guò)一件作品就能一炮而紅、家喻戶曉，不像以前，那時(shí)有著特殊的歷史背景和時(shí)代局限，大家的審美相對(duì)來(lái)說(shuō)比較單一，畫面也相對(duì)比較具象、寫實(shí)，帶有很大的描述性、象征性，因此也就相對(duì)容易被宣傳、被看懂、被理解，從而引發(fā)關(guān)注，像《地道戰(zhàn)》《開國(guó)大典》《粒粒皆辛苦》《井岡山會(huì)師》《狼牙山五壯士》《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《江山如此多嬌》《黃河頌》等作品，基本上是一亮相就走紅，就成為焦點(diǎn)?，F(xiàn)在恐怕就不行了，首先語(yǔ)境完全不同了，審美更多元，題材更豐富，形式更多樣，風(fēng)格更自由，媒介更開放，大家的關(guān)注點(diǎn)也更分散，即便創(chuàng)作者的技藝如何精湛，單純靠一件作品也很難達(dá)到那樣的效果，很強(qiáng)再引起所謂的轟動(dòng)效應(yīng)。

石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北 》1959年，紙本設(shè)色，238cm X 218cm, 中國(guó)革命博物館藏

所以在創(chuàng)作認(rèn)識(shí)與思路上就必須要有所改變。換句話說(shuō)，當(dāng)下必須要進(jìn)行成組成系列的創(chuàng)作才有可能打破這種局面，才有可能引起一定的關(guān)注，當(dāng)然前提是要具備較高的創(chuàng)作水準(zhǔn)。遠(yuǎn)的不說(shuō)，像陳丹青的《西藏組畫》就是一個(gè)很好的例子，如果當(dāng)時(shí)他只畫了一幅，或者單靠其中某一幅，都很難凸顯出來(lái)，好在他打的是組合拳，包括周思聰?shù)摹兜V工圖組畫》以及“荷”系列等，也是如此，畫得好是一方面，成體量創(chuàng)作也至關(guān)重要。再比如李可染的《萬(wàn)山紅遍》，他前后畫了七幅，雖然這七幅作品無(wú)論是構(gòu)圖還是技法都大同小異，但也算是一個(gè)完整的系列，算是對(duì)此類風(fēng)格的一個(gè)鞏固與強(qiáng)化，如果這個(gè)主題的作品他只畫了一幅或者兩幅，肯定激不起后來(lái)那么大的波瀾和反響，也不會(huì)形成“紅色山水畫”這樣一個(gè)在中國(guó)繪畫史上有著特殊地位與影響的特定主題、特定畫種，更不會(huì)出現(xiàn)作品拍賣動(dòng)輒就上億元的神話。

陳丹青《西藏組畫》之《牧羊人》

在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域這樣的例子就更多了，且大都不約而同地以系列的形式出現(xiàn)并打出了一片天地，產(chǎn)生了廣泛影響，譬如方力鈞的“頑世”系列、岳敏君的“笑臉”系列、曾梵志的“面具”系列、張曉剛的“大家庭”系列、王廣義的“大批判”系列、尚揚(yáng)的“大風(fēng)景”系列、谷文達(dá)的“文字”系列、徐冰的“天書”系列、蔡國(guó)強(qiáng)的“外星人”系列、盧禹舜的“八荒”系列、許江的“葵園”系列、劉小東的“三峽”系列、閆平的“母與子”系列、施慧的“結(jié)”系列等等，不一而足。西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域則更是如此，系列主題創(chuàng)作不勝枚舉，像塞尚的“靜物”系列、“沐浴者”系列、“玩紙牌者”系列，莫奈的“睡蓮”系列、“干草垛”系列、“魯昂大教堂”系列，梵高的“自畫像”系列、“向日葵”系列、“麥田”系列，蒙克的“吶喊”系列、“愛的研究”系列、“生命的飾帶”系列等等，之所以列舉這么多，這么詳細(xì)，就是想讓大家更直觀、更清晰地感受到創(chuàng)作系列作品的普遍性、重要性和必要性。

李可染《萬(wàn)山紅遍》系列之一

另外筆者也發(fā)現(xiàn)，很多藝術(shù)家在創(chuàng)作上雖然很活躍，時(shí)常會(huì)有好的想法、點(diǎn)子、創(chuàng)意等迸發(fā)出來(lái)，偶然間也會(huì)創(chuàng)作出一件特別難得的、意想不到的作品，但就那么隨機(jī)的、孤單的一件，形成不了自身較為成熟的風(fēng)格面貌、符號(hào)語(yǔ)言和較為完整的脈絡(luò)體系，即便作品真的很精彩，也僅限于那件作品本身，其存在的實(shí)際價(jià)值、產(chǎn)生的社會(huì)影響等都非常有限。所以每每這個(gè)時(shí)候，我都會(huì)建議他們趕緊抓住那些好的想法、點(diǎn)子、創(chuàng)意，再多創(chuàng)作一些，一定要形成主題，形成系列，規(guī)格、尺寸等也最好都統(tǒng)一，這樣才更有內(nèi)容，更有陣勢(shì)，更有看點(diǎn)，更有欣賞、品評(píng)的意義。單件或者單套作品還是顯得太少、太單薄，個(gè)人的整體實(shí)力、繪畫語(yǔ)言、藝術(shù)理念、審美主張等都很難在其中得以充分體現(xiàn)，只有成組、成系列，才會(huì)更有厚度、寬度與力度，才會(huì)更有沖擊力、表現(xiàn)力和說(shuō)服力。雖然講物以稀為貴，但那是形成穩(wěn)定風(fēng)格、功成名立之后的事情，與那種隨意涂抹、純屬意外的一次偶得，以及毫無(wú)規(guī)劃、不成體系的盲目創(chuàng)作所完全不同。

方力鈞的“頑世”系列之一

所以在風(fēng)格還沒定型，還沒成熟之前，要做的就是不斷鞏固，不斷強(qiáng)化，趁著那股激情還在，思路還沒中斷，還有著比較好的創(chuàng)作靈感、創(chuàng)作狀態(tài)，就再趁熱打鐵、一鼓作氣地多創(chuàng)作一批，務(wù)必要有系列觀、系統(tǒng)觀，要有主題意識(shí)、經(jīng)營(yíng)意識(shí)，不要怕繁瑣、麻煩，更不要怕所謂的重復(fù)，在一定時(shí)候，有效的重復(fù)不僅是一種必要的表現(xiàn)手段，還是創(chuàng)作的一種特殊語(yǔ)言和符號(hào)，更是一段時(shí)期內(nèi)面貌與風(fēng)格鞏固、強(qiáng)化的必然過(guò)程，而不完全是一般層面上所認(rèn)為的機(jī)械和單調(diào)。它對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作特別是書畫創(chuàng)作來(lái)講尤為重要，卻常常被我們忽視、誤解。當(dāng)然，這里所說(shuō)的重復(fù)絕非構(gòu)圖的完全雷同、技法技巧的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是要“求同存異”，要在統(tǒng)一的大的主題、背景、風(fēng)格下，盡可能地創(chuàng)作出一批手法看似相近但卻在具體細(xì)節(jié)與表現(xiàn)樣式上又有著諸多變化的作品。

張曉剛的“大家庭”系列之一

這樣做的好處其實(shí)前面已講，總的來(lái)說(shuō)就是，一、可以夯實(shí)技藝，二、可以形成體系，三、可以穩(wěn)定風(fēng)格，四、可以增深理解，五、可以擴(kuò)大影響。只有這樣，一批較“整”的作品面世之后，才可能爆發(fā)出更大、更持續(xù)的能量，給人以驚喜和震撼，也只有達(dá)到此效果之后，才會(huì)引起學(xué)界與市場(chǎng)等的足夠關(guān)注和重視，才真正值得被拿出來(lái)討論、評(píng)說(shuō)、研究、書寫，否則只憑借孤零零的那么一件不成規(guī)模、缺乏系統(tǒng)性的單品，可圈可點(diǎn)的地方都十分有限，俗話講，小體量做不了大文章，也就很難有什么反饋的聲音，很難給人留下深刻的印象，更無(wú)法讓大家深入地走進(jìn)去，掰開了揉碎了去說(shuō)、去欣賞、去解讀。

莫奈的“睡蓮”系列之一

因此在當(dāng)下，一定要充分認(rèn)識(shí)到系列創(chuàng)作的重要性、必要性，尤其對(duì)一些當(dāng)代性、觀念性、抽象性、實(shí)驗(yàn)性等很強(qiáng)的作品，更需要這種縱深的、細(xì)化的、分門別類的主題式創(chuàng)作，盡量在藝術(shù)文本、形式語(yǔ)言等方面將其表現(xiàn)、詮釋地更加完整、更加清晰、更加透徹，而這也越來(lái)越成為決定當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作能否取得成功的一個(gè)關(guān)鍵密碼。不過(guò)，當(dāng)風(fēng)格和影響一旦真正形成、趨于穩(wěn)定、被外界認(rèn)可后，新的任務(wù)又開始了，即如何在此基礎(chǔ)上不墨守成規(guī)、固步自封，進(jìn)而開啟創(chuàng)作的新的征程。

梵高的“向日葵”系列之一