《中國(guó)印文化大展》芻議

一、篆刻不只是小眾藝術(shù)

       對(duì)于印章，今天的人們是既了解又不甚了解?，F(xiàn)在稱篆刻為小眾藝術(shù)，實(shí)際上這個(gè)定位似乎有欠準(zhǔn)確。印章之所以能夠在中國(guó)出現(xiàn)，不是偶然的。任何一門(mén)藝術(shù)，其初都是始于實(shí)用。當(dāng)原始社會(huì)演變?yōu)殡A級(jí)社會(huì)，有了政務(wù)、軍事、商貿(mào)、人跟人之間的交往，就必需有辨?zhèn)舞b正的物事——口說(shuō)無(wú)憑，你說(shuō)你是你，讓我怎么相信你呢？做一筆交易，怎么知道里面有沒(méi)有詐騙的顧忌呢？今天科技發(fā)達(dá)了，有身份證、人臉識(shí)別，那時(shí)最簡(jiǎn)捷、最可靠的證件就是先民以過(guò)人的智慧發(fā)明的印章。

       直到五十年前，凡成人的領(lǐng)工資、取領(lǐng)包裹都還要蓋章驗(yàn)收。雖然今天這方面的使用少了，但政府機(jī)構(gòu)、任何企業(yè)，還是要有一個(gè)公章。而且印刷的還不被認(rèn)可，一定要用印泥鈐蓋。所以，印章從商周到現(xiàn)在，三千年綿延不斷地在使用，至今仍是整個(gè)社會(huì)公認(rèn)的、普遍通用的證鑒。對(duì)于這樣一個(gè)重要的憑信載體，它的使用既廣且久，人們一定會(huì)在上面加以藝術(shù)性的表現(xiàn)。因?yàn)閭€(gè)頭小，說(shuō)它是小眾藝術(shù)似乎是“小”了點(diǎn)。然而自古以來(lái)文人篆刻藝術(shù)的勃興，始終在民間蓬勃發(fā)生、發(fā)展的藝術(shù)，有清三百年，內(nèi)府、官衙的印章，無(wú)一出自真正篆刻家之手，其印雖高貴，但以藝術(shù)論大多是俚俗之作。足見(jiàn)高手歷來(lái)在民間。也可說(shuō)它是一門(mén)生根、發(fā)芽、結(jié)碩果于世俗社會(huì)、文人書(shū)齋和人民大眾的一門(mén)藝術(shù)。

韓天衡國(guó)畫(huà)作品《翠色寒聲圖》

       印章在今天，已經(jīng)從實(shí)用接近于走向純藝術(shù)。我對(duì)這門(mén)古老而有內(nèi)涵的藝術(shù)，是情有獨(dú)鐘的。但就我個(gè)人的孤陋寡聞，以往沒(méi)有見(jiàn)到有一個(gè)博物館、美術(shù)館做過(guò)相對(duì)全面的印文化展覽，我構(gòu)思了好兩年，就有了《心心相印——中國(guó)印文化大展》。為什么前面要加中國(guó)兩個(gè)字？因?yàn)榫驼麄€(gè)世界文明史來(lái)講，最早的印章出現(xiàn)在中亞地區(qū)。他們的印章上偶爾有文字，但更多表現(xiàn)的是圖案；材質(zhì)上，使用的多是瑪瑙。后來(lái)他們的印章傳統(tǒng)戛然而止了，成了純粹的配飾和古董。

       對(duì)于印文化的展事，我的構(gòu)思是要策劃一個(gè)全景式的、有深度的、系統(tǒng)性的呈現(xiàn)。那么，放什么，不放什么，為什么要放，可能單單看展品是說(shuō)不太明白的。因此這個(gè)展覽也從單純的實(shí)物展示，變成了一個(gè)結(jié)合學(xué)術(shù)的在展品邊有導(dǎo)覽、評(píng)述，有講座、雅集等多層面、立體式的活動(dòng)。

       作為策展人我設(shè)置了五個(gè)單元：周秦兩漢的古璽?。幻髑逡詠?lái)的文人流派??；古印譜；印石和印鈕。實(shí)際上如果將印文化的方方面面都囊括進(jìn)去，何止這五類呢！蓋印譜的紙、鈐圖章的印泥、鈐拓技術(shù)、印床、刻刀……但我們不可能面面俱到。這幾項(xiàng)內(nèi)容也很豐富了。所以人家來(lái)看展覽不會(huì)感到單薄——做學(xué)問(wèn)的印學(xué)家，特別重視印譜；書(shū)法和史家重視邊款文字；篆刻家重視印面，文彭怎么刻，何雪漁怎么刻，因?yàn)檫@些展品都是難得一見(jiàn)的絕品，好美石美雕的也可以一睹精品極品的可人風(fēng)采。

韓天衡國(guó)畫(huà)作品《月夜蘆鴨圖》

        以展示的印譜論，從北宋始，有了印譜的匯輯。最早的一部是楊克一《集古印格》，比《宣和印譜》還早。我們展出了142部珍貴的歷代印譜和印軸、印屏，其中包含明代最重要的三本印譜：《顧氏集古印譜》《范氏集古印譜》《松談閣印史》，這些印譜為明清文人流派印的勃興提供了最重要的藝術(shù)上的經(jīng)典模范。著名的所謂“三堂印譜”，明代的《學(xué)山堂印譜》，康熙時(shí)的《賴古堂印譜》，乾隆時(shí)的《飛鴻堂印譜》，我們都有展示；還有歷史上一直爭(zhēng)論不見(jiàn)頭緒的首次亮相的孤本《孝慈堂印譜》。

       展會(huì)里面特別珍貴的東西甚多。如有一本《黃秋盦印譜》是嘉慶初年的。這本印譜的可貴就在于印章附有了墨拓的邊款。印譜有邊款，這是最早的之一。想想碑帖有多少宋拓本?。∫蝗硕喔叩谋芡叵聛?lái)，一方那么小的印章邊款拓不下來(lái)嗎？世界上有很多事情不是做不到，而是沒(méi)有想到。如果不了解這一點(diǎn)，就不知道這部印譜的特殊意義。

韓天衡篆刻作品《且飲墨瀋一升》

二、篆刻藝術(shù)的第二個(gè)高峰還未抵頂峰

       可以說(shuō)，在五千年的中華文明史里，篆刻是成熟得最早的傳統(tǒng)藝術(shù)之一。古來(lái)詩(shī)稱唐詩(shī)，詞稱宋詞，書(shū)法稱魏晉。但實(shí)際上在印章藝術(shù)成熟的戰(zhàn)國(guó)時(shí)候，很多藝術(shù)還在萌芽期，甚至毫無(wú)萌動(dòng)。而篆刻藝術(shù)能有兩個(gè)高峰，也是其他傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類里所未曾有的，是唯一的。因?yàn)樗哂衅渌囆g(shù)門(mén)類所不具有的發(fā)生近乎革命性變革的因素。我認(rèn)為有這么幾條值得小結(jié)：

        一是材質(zhì)上的革命。古璽印的材質(zhì)是青銅，偶爾有象牙、木、竹、玉，到魏晉以后，篆刻藝術(shù)漸漸低落下來(lái)。但宋時(shí)，文人開(kāi)始愛(ài)好追逐金石，他們喜歡印章，也想要進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域?？墒?，文人盡管熟識(shí)、書(shū)寫(xiě)古代文字，會(huì)構(gòu)思印章，卻沒(méi)有鐫刻銅印和牙印的腕力，所以在漫長(zhǎng)的宋元時(shí)期，包括米芾、趙孟頫，他們的有些用印都是篆寫(xiě)好印稿以后找工匠鐫刻。但合作畢竟不過(guò)癮，最好自己一手包辦才過(guò)癮。明代后期，新的石材如青田石、壽山石被廣泛引進(jìn)到篆刻領(lǐng)域來(lái)，文人這才找到了理想的鐫刻印材，再無(wú)需假手于人，自己篆自己刻，自?shī)首詷?lè)，上癮成癖，其趣無(wú)窮。

        二是有了原鈐印譜。明中葉前的印譜都是給工匠隨性地刻板墨印，結(jié)果是“畫(huà)虎不成反類犬”，如這次展品中明中期木板翻刻的《沈潤(rùn)卿刻譜》。其中的古璽印，完全地不能顯示出原有的本來(lái)面目。明代隆慶時(shí)期，1562年，上海松江的顧從德，第一個(gè)想到用他收藏的周秦兩漢印直接以原印鈐蓋成印譜。這部《顧氏集古印譜》里有1700多方印蛻。稍后出的《范氏集古印譜》有3000多方，《松談閣印史》也有1000多方。畫(huà)畫(huà)有寫(xiě)生，而書(shū)法篆刻沒(méi)法寫(xiě)生，入門(mén)只有臨摹一途。這6000多方古代經(jīng)典璽印的原貌呈現(xiàn)，給文人的篆刻創(chuàng)作提供了最好的，最直觀的經(jīng)典范本，讓時(shí)人有優(yōu)秀傳統(tǒng)可以摹仿借鑒和觀賞。

       三是創(chuàng)作主體隊(duì)伍的變更。由原先的工匠而換班為文人，成為印章的創(chuàng)作群體。文人通古文字、有學(xué)問(wèn)、多藝心、善思量，有活色生香的變通能力。至少這三大要素，促使了明清文人流派印成為篆刻藝術(shù)史上的第二座高峰。不過(guò)，從三千年的歷史來(lái)看，周秦漢魏之外，明代后期到現(xiàn)在也只有五百年，而且還在蓬勃向上，所以我認(rèn)為第二個(gè)高峰還沒(méi)有抵達(dá)頂峰。誠(chéng)然，第一高峰是以諸侯國(guó)和時(shí)代、地域?yàn)樗囆g(shù)特征，而明清高峰則是多以個(gè)人藝術(shù)風(fēng)貌為特征。當(dāng)然邊款藝術(shù)則是其中又一全新的創(chuàng)造。

韓天衡篆刻作品《抓鐵有痕》

三、當(dāng)今篆刻藝術(shù)的發(fā)展令人欣慰

        過(guò)去篆刻往往是附屬于書(shū)法的，現(xiàn)在基本上能夠獨(dú)立特行，說(shuō)明了這門(mén)藝術(shù)越來(lái)越興旺和發(fā)展，越來(lái)越得到大家的青睞和認(rèn)可。

        明清以來(lái)的篆刻家大多是文之馀、詩(shī)之馀、畫(huà)之馀，是業(yè)余的，而刻字店的往往稱不上篆刻家。社會(huì)的觀念是會(huì)發(fā)生變化的，明代后期，按蘇宣的說(shuō)法是“家家倉(cāng)籀，人人斯邕”。文人們對(duì)篆刻嗜好的激情和實(shí)踐也如火山般噴涌而出，如文人李流芳、王志堅(jiān)、歸昌世三個(gè)印友就經(jīng)常在一起以刻印自?shī)?，?biāo)榜秦漢，自詡爭(zhēng)勝，樂(lè)不可支。王志堅(jiān)后來(lái)考取進(jìn)士做官了，彼時(shí)好事者要把他的作品收到書(shū)里去，則被這些有仕途的曾經(jīng)的印人要求留印跡而匿其名。當(dāng)時(shí)畢竟覺(jué)得這是“雕蟲(chóng)小技”，不值也不宜炫耀，其實(shí)這對(duì)于晚明印學(xué)史研究是一個(gè)不可彌補(bǔ)的損失。然而明代后期也開(kāi)始出現(xiàn)第一批有文化的挾三寸鐵而游走天下的職業(yè)篆刻家，如何雪漁、蘇宣、汪關(guān)、朱簡(jiǎn)即是個(gè)中的代表人物。

       我們過(guò)去籠統(tǒng)地將篆刻也歸納為金石學(xué)，這是大而化之的。印學(xué)是金石學(xué)一個(gè)分支，但自有精深廣博之處。此外，印章與印譜的史料價(jià)值殊為可觀。我們從印章、封泥、印章邊款以及印譜序跋的文字里，涉及文史哲等的新鮮史料，可以了解到印人的學(xué)識(shí)、際遇、性情與交游，這些正史不載的豐富實(shí)錄，足以拾缺補(bǔ)遺，充實(shí)考訂，意義匪淺。

        不過(guò)我的私見(jiàn)，有清一代對(duì)印學(xué)理論的研究似乎還遜于明代晚期的幾十年，甚至于許多書(shū)里的印學(xué)論說(shuō)都是因襲、傳抄、刪節(jié)明人的。乾嘉以后小學(xué)和書(shū)學(xué)研究的深入是可喜的新成果，但已不單單是印學(xué)的問(wèn)題。但就印學(xué)理論本身，明末是極為絢燦的而深刻的，印學(xué)論著多達(dá)二十余部，像周公瑾《印說(shuō)》、朱簡(jiǎn)《印品》、徐上達(dá)《印法參同》等等，討論篆法、章法、刀法、意趣乃至流派研求、創(chuàng)作態(tài)度，由形而上抵形而下，在印學(xué)理論方面有一個(gè)頗見(jiàn)完整的體系。

       不是我的厚今薄古，事實(shí)上，這方面真正異軍突起的是最近這四十年。說(shuō)篆刻藝術(shù)是改革開(kāi)放以來(lái)取得成就最大的文學(xué)藝術(shù)門(mén)類并非夸張之論。在這期間篆刻創(chuàng)作的熱情和對(duì)創(chuàng)新的求索方興未艾，成果斐然，可圈可點(diǎn)。對(duì)印學(xué)史的研究，及對(duì)諸多個(gè)案，都有深入的挖掘、收集、整理與考證，呈井噴式的良好趨勢(shì)。諸如，四十年所出的印譜數(shù)量要超過(guò)宋代到民國(guó)的總和，印學(xué)的研究也邁向了可喜的新高度。這種印藝創(chuàng)作和印學(xué)研究的深度、廣度、幅度與多元性、融合性、散發(fā)性都是歷史上不可比擬的，是前所未有的繁榮。

 韓天衡書(shū)法作品《秦度量衡銘》（篆書(shū)）

四、創(chuàng)新必須要有新理念的支撐

       我們高舉推陳出新的旗幟，然而出新務(wù)必要有新的理念的引導(dǎo)、支撐。如“印宗兩漢”是明代后期崇古而清醒的文人提倡的新理念。這在當(dāng)時(shí)是異常正確的，因?yàn)橄惹暗淖堂撾x了傳統(tǒng)的、有高度的審美軌跡，充斥印壇的多是宋元屈曲盤(pán)繞的九疊文官印，和氣格低劣的粗陋之品。是漢印滋養(yǎng)了明末第一批好印的文人。那末，那時(shí)為什么不號(hào)稱宗“周秦兩漢”呢？因?yàn)槟菚r(shí)候的文人還不認(rèn)識(shí)放在面前的周璽秦印，無(wú)奈相見(jiàn)不相識(shí)。像明代朱簡(jiǎn)、康熙時(shí)的程邃，他們也摹擬戰(zhàn)國(guó)古璽，而且《顧氏集古印譜》等譜錄里就不乏佳構(gòu)，但他們當(dāng)時(shí)由于知識(shí)的局限，不知道不為怪。

       實(shí)際上，在明代有實(shí)踐且不守舊的印人已經(jīng)注意到，一味“宗”經(jīng)典，會(huì)變得“有古而無(wú)我”。虔誠(chéng)地借鑒但卻不能被其束縛，藝術(shù)史始終是少數(shù)杰出探索勇士嘔心瀝血的創(chuàng)新史，而理念的創(chuàng)新決定了你的作品創(chuàng)新，所以，我想今天出現(xiàn)許多不走漢印道“正統(tǒng)”道路的印人，也自有其求索的心結(jié)和軌跡，是不宜棒煞，也不宜捧煞的。

       我們要知道，從明代后期文人篆刻興起一直到現(xiàn)在，漢印始終是沒(méi)有人會(huì)輕率去拋棄的經(jīng)典，但真正搞創(chuàng)新的篆刻家都知道牛肉羊肉，是好東西，不能不吃，但吃了以后可不能身上長(zhǎng)牛羊肉，而是要消化質(zhì)變成自己的精氣神。

韓天衡篆刻作品《蒸蒸日上》（鳥(niǎo)蟲(chóng)篆）

五、清代篆刻藝術(shù)的幾次重大創(chuàng)新

        我們就從浙派鼻祖丁敬身說(shuō)起吧，他是乾隆時(shí)的人，很睿智，他弱冠時(shí)就寫(xiě)過(guò)一首詩(shī)：“古人篆刻思離群，舒卷渾如嶺上云，看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文?！彼f(shuō)漢印是好的，但也不要單一地只吸收漢印的營(yíng)養(yǎng)，實(shí)際上六朝、唐宋的印章里也有好東西，可以借鑒。這就是一個(gè)新的理念，正因?yàn)樗羞@樣一個(gè)新的理念，他自己的實(shí)踐就突破了周秦兩漢。他拿周秦兩漢一直到宋元明，凡是好的東西都借鑒發(fā)揮，把“印內(nèi)求印”這條路都走過(guò)了，營(yíng)養(yǎng)吃個(gè)遍。丁敬身的表現(xiàn)形式非常多樣，用刀多為長(zhǎng)、短切，開(kāi)創(chuàng)了聲勢(shì)浩大的浙派印風(fēng)。

        丁敬身之后，繼出了鄧石如。鄧石如另辟蹊徑，他視野開(kāi)闊、富變通才能。他不單是在之前的二千多年的璽印里討好處，而是從璽印里跳出來(lái)，將古篆隸書(shū)法的妙處引入印章，揉入印藝。這就叫“書(shū)從印入，印從書(shū)出”，是別開(kāi)生面的新理念。于是開(kāi)創(chuàng)了篆法婉暢流走、用刀沖披兼具，呈現(xiàn)出剛健婀娜的皖派。特別要指出，先前的印人一直視白文小篆印為畏途，而鄧氏則知難行難，成績(jī)卓然。

        現(xiàn)在有些學(xué)術(shù)見(jiàn)解是滯后的，諸如還老是拿鄧石如“書(shū)從印入，印從書(shū)出”當(dāng)作一個(gè)永恒的理念，往后起的創(chuàng)新印人身上套，須知任何偉大的新理念也是有保鮮期的，被重復(fù)的新理念，其丟失的恰恰是一個(gè)“新”字。那末，如果這樣的話，鄧石如后面就不會(huì)涌現(xiàn)一個(gè)天才的趙之謙。趙之謙的視野更開(kāi)拓，他身處晚清那個(gè)時(shí)代，五口通商，修建工廠、鐵路，出土的文物就見(jiàn)豐富——權(quán)量詔版、磚瓦碑刻、帛布鏡銘。他不單單是從書(shū)里面去討好處，他見(jiàn)到了很多前代篆刻家無(wú)緣見(jiàn)到的新東西，廣采，博取，可謂是曾經(jīng)我眼即我有、為我用、以其超絕而神奇的變通演繹性，遷想妙得，濯古化新，說(shuō)他是“書(shū)從印入”就以偏概全了，無(wú)疑是貶低了趙之謙的印藝成就。取法包羅萬(wàn)象，印風(fēng)陸離出奇，面目多樣出彩。可稱之為“金石書(shū)畫(huà)入印來(lái)”的百變金剛。

        后出吳昌碩，他佩服先賢，但是佩服不等于照搬，要在有魂有魄有自我。這里要說(shuō)到羅振玉，他有學(xué)問(wèn)，但也很守舊，認(rèn)為漢印里面只有鑄印可以學(xué)。因?yàn)樗鞘灊仓频?，非常?guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)，除此之外的印格都不能學(xué)，尤其是那種爛銅印。而吳昌碩恰恰是背道而馳地在漢銅印的“爛”字上獨(dú)得感悟和啟迪，做足了文章。漢代失蠟澆制的印，乃至犀利的鑿印始終像新出的一樣，字口清晰整肅無(wú)比，然而銅印、泥封、磚瓦入土兩千年，受到腐蝕，漫漶不清的文字似“爛”而殘，但殘爛中自具燦爛，吳昌碩似乎意識(shí)到這是人工之外，大自然對(duì)它所做的第二次創(chuàng)造。他還從彼時(shí)新生的大批量古泥封、瓦甓上獲得“貌古而神虛”的啟迪，食古化古，別開(kāi)生面。他人刻印都是用刀刻完就算了結(jié)，而吳昌碩一印刻完只是半成品，之后得花很大的工夫修葺線和面，不擇手段而恰到好處地敲打摩擦，巧飾印面，用時(shí)、用心、用力遠(yuǎn)超過(guò)前期的鐫刻過(guò)程。先前創(chuàng)新印人的印都是著眼于鈐出印蛻的平面呈現(xiàn)，而吳昌碩出神入化地令鈐出的印蛻呈浮雕式的二重空間，是前無(wú)古人的創(chuàng)造。有些人以為吳氏的印作粗率而多隨意性，那是一種誤解。我年輕時(shí)，曾對(duì)吳氏印章一玉七字印的章法作過(guò)比勘。凡前人、他人未有之章法，他都有精妙奇崛的處置，足見(jiàn)其斟酌之精嚴(yán)。新奇的理念，艱辛的求索，造就新奇的印風(fēng)。于是產(chǎn)生了那種破而不碎，缺而神完，虛實(shí)相映的粗服亂頭、氣格宏大雄渾的吳氏新風(fēng)。所以說(shuō)，不斷更新的理念，才能產(chǎn)生不斷創(chuàng)新的印風(fēng)，誠(chéng)然這新理念也許出于久長(zhǎng)的積累，也許是出于瞬間的靈感。但他一定是凸顯出別于古人于他人的“嶄新”兩字。

        上述的這幾位創(chuàng)新的大家，其初都是認(rèn)真借鑒過(guò)漢印的，而且千萬(wàn)要知道，漢印不只一個(gè)面孔。漢印里有鑄印、鑿印、琢印，風(fēng)格有規(guī)整的，有奔放的，有瑰麗的，有霸悍的。所以還是不能一概而論。我以為古代印章里形式最豐富、章法最奇崛、表現(xiàn)最多樣的是古璽。這跟戰(zhàn)國(guó)時(shí)代諸子百家爭(zhēng)鳴、追求個(gè)性出奇的強(qiáng)烈氛圍有關(guān)。到漢印的時(shí)候，已經(jīng)強(qiáng)調(diào)平方正直。在我看來(lái)，我們今天以古璽入創(chuàng)作相對(duì)比較少。這也是“印宗兩漢”理念的局限性，萬(wàn)取一收和以一生萬(wàn)是辯證的。總之，歷史上先后出現(xiàn)的新理念都自具不滅的光芒，但沒(méi)有一個(gè)新理念，會(huì)有千秋不衰的保鮮度。我們今天所崇尚弘揚(yáng)的傳統(tǒng)經(jīng)典，它恰恰是歷史上前后涌現(xiàn)的新理念及形成的新風(fēng)格的一個(gè)總和。

韓天衡國(guó)畫(huà)作品《荷不畏暑 與梅同格》 

六、篆刻與上海有著特殊的緣分

        上海與篆刻有著不解之緣。乃至說(shuō)上海是篆刻之城，一點(diǎn)不為過(guò)。剛才我們說(shuō)到中國(guó)篆刻產(chǎn)生第二個(gè)高峰的原因里，有一個(gè)就是古璽印原鈐印譜的出現(xiàn)。而原鈐印譜就是我們上海人顧從德首創(chuàng)的，是他創(chuàng)出了這個(gè)思路，給文人提供了學(xué)習(xí)優(yōu)秀傳統(tǒng)的最好范本。

       而且，中國(guó)歷史上最早的一部文人印譜，也是上海人首先制作出版的。他叫朱鶴（松鄰），也是嘉定竹刻的創(chuàng)始人，生卒年不詳，刻輯有一部《松鄰印譜》，當(dāng)成書(shū)于1550年左右，這是歷史上文人輯印成譜的開(kāi)山之作。自明末至民國(guó)，上海一直是篆刻史上的重鎮(zhèn)，涌現(xiàn)了一批批出色的印人；一批批古璽印及明清印的鑒藏家；一些專事古印譜和專門(mén)集藏田黃、雞血、艾葉綠等佳石的大藏家，乃至印泥的制作家。記得二十多年前，有好印者給20世紀(jì)篆刻家搞過(guò)一次民間評(píng)選，結(jié)果十大篆刻家里上海印人占了七位：吳昌碩、趙叔孺、王福庵、方介堪、陳巨來(lái)、來(lái)楚生、錢(qián)瘦鐵。當(dāng)年，還有許多杰出的篆刻家云集于上海，而這批老一輩篆刻家在上海又培養(yǎng)了新一代的篆刻家、印學(xué)家，讓上海的篆刻群體薪火相傳，有雄厚的實(shí)力，也讓上海的印學(xué)研究、創(chuàng)作、收藏、傳播與教育體系走在了時(shí)代的前列。

 （文/韓天衡）

2021.5.20于疁城工作室