京劇戲班組織結構的變遷

王廣亮

四大徽班進京后形成的班主制戲班在組織和經(jīng)營上非常松散，戲班時聚時散，班主也經(jīng)常更替。班主制戲班的結構，班主負責戲班的資金供應，承班人負責戲班的組織和運作。班主和承班人之間的關系通常是個人關系，班主與戲班沒有直接的法律關系，有時候班主也是承班人，比如三慶班的班主和承班人都是程長庚。承班人下設領班和管事，前者主外，后者主內。如果按照現(xiàn)在的公司結構來說，班主是股東，承擔戲班的有限責任，承班人是董事長兼任總經(jīng)理，是戲班的法人。領班和管事是副總經(jīng)理，領班負責聯(lián)系戲園子和應付官差，管事負責劇目和舞臺演出，七行七科是戲班的員工。

管事的管理才能和領班的經(jīng)營才能都是保證戲班持續(xù)經(jīng)營更直接的要素，他們在戲班組織的演變中都有機會成為班主，但是主流的京劇戲班一直是名角挑班制，名角挑班制戲班的組織結構，名角成為戲班中的指揮者和核心人物，他集班主、主演和人事財政于一身，雇傭其他演職員，購買或租賃行頭、道具、場面，聯(lián)系戲園子演出等。

從班主制戲班到名角挑班制戲班并不是一蹴而就的，是隨著京劇市場的發(fā)展自然而然演變出來的。本文試圖通過研究戲班組織制度的變遷為當前京劇演出組織體制的改革提供一些有意義的參考。

一、演員的收入

班主制戲班中的演職員基本上都是合同制的雇員，不同演員在班中地位平等，各個演員之間互相配戲，不分主角和配角，演員的收入差別也不大。譚鑫培在三慶戲班時，每季度500兩銀子，楊月樓是600兩，程長庚作為梨園廟首也只有800兩。①齊如山《戲班》，北平國劇學會，1935年版。演員進入戲班演出時和承班人簽訂合同，在一定時期內(一般是一年)在本班演唱，其間不許無故辭退，不許另搭別班。約定之后，即發(fā)給包銀，到每日演出時只給當日車錢。這種規(guī)矩在光緒庚子年(1900年)之后發(fā)生了變化，因為演員為了增加收入常常私自為別班演唱，由此引發(fā)很多訴訟。尤其是很多戲班會爭搶名角，名角就發(fā)現(xiàn)包銀并不合算，所以會與班主商榷把包銀改為分成，即當天演出后發(fā)放當天的工資。承班人逐漸開始不限制演員加入別的戲班。從此以后，包銀制的成規(guī)算是給破壞了。②齊如山《京刷之變遷》,遼寧教育出版社，2008年版。

演職員和班主的關系最初并不緊張，因為演職員都掙扎在貧困線上。1874年，同治皇帝、皇太后相繼駕崩，戲班禁止演出，演員的生計全無著落，三慶班眾人都感恩梅巧玲出面組班。③張發(fā)穎《中國戲班史》,學苑出版杜，2004年版。在演職員看來，班主只是個戲箱的出租者和演出的組織者，演職員認為只要戲班正常運行，就不應該讓班主虧損。班主制戲班的運作總是傾向于考慮如何保護班主的利益而不是其他演職員。如果某一天上座率很好，戲價又高，班主也沒有義務給演職員加薪。演職員們通常對此并沒有異議。而且班主經(jīng)常借故要求演員送戲和打厘。送戲是指戲班所有演職員每個月都要給老板送一至兩天的戲，這兩天的收入全部歸老板所有。

打厘是指聽戲觀眾上座不佳時，班主要求演職員共同分擔虧損。班主會規(guī)定一個折扣系數(shù)，比如演出只賣了七成座，戲份就按七成發(fā)放，有時也會一文不給。除了打厘和送戲之外，承班人還有很多的名堂可以克扣演職員的收入。

戲班在每年年底要祭神，在祭神的前一天所有演職員都不發(fā)給戲份，名曰“扣份”；在新年第一天的演出，所有演員一律只發(fā)一吊，用紅紙包起來，稱之為“喜封'。【舊時北京,就以一百個制錢或十個銅元為一吊。】班主的理由是，由于年底祭神聚餐花費多，并且元旦當日賣座不好，故此不發(fā)戲份或只發(fā)喜封。承班人通常會在年底和年初安排硬戲碼(封箱戲和開箱戲)以盈利。因為收入和付出不成比例，況且在年底演職員也非常需要拿錢回家過年，逐漸地一些演員開始對戲班的這種收入分配方式提出異議，尤其是對扣份和喜封表示了不滿。逐漸，承班人只好免去喜封，給演職員正常的戲份，到最后連扣份也不可行了。關于喜封的討價還價并不是偶然發(fā)生的。戲班的演員發(fā)現(xiàn)正是自己拿手的劇目和演出才使得戲班有了號召力，如果沒有硬戲碼，根本不會有這么多的觀眾來聽戲。

老戲箱

二、名角地位的提高

京劇演員真正開始有名氣是因為一批優(yōu)秀的京劇演員引起了宮廷官方的喜愛。同治光緒年間，皇宮每次傳差都是傳一個戲班或幾個戲班，但是到了光緒中葉，每逢演戲只傳幾個好的演員而不是整班，并且被封為內廷供奉，每月由皇家給錢糧。這些進宮聽差的演員自然也受到官員和民間大眾的追捧。名角成為一個戲班的代名詞。戲報上原來只寫某戲班某日在某戲院演出某戲，后逐漸開始演變?yōu)槟逞輪T某日在某戲院演出，而且演員的名字在海報的正中間并以大字書寫。主演相比其他演員開始變得相對重要，他們對班主而言是演出市場上相互競爭的主要籌碼。

包銀制向戲份制的轉變是因為名角的出現(xiàn)，但這一轉變進一步催生了名角。戲班的管理開始向名角傾斜。④錢志中《清代的戲班管理》,《藝術百家》2005年第3期。

根據(jù)演員名聲的大小和對觀眾的叫座能力的大小，演員在戲班中開始有了排序。排序的高低直接說明了演員對戲班的重要程度。戲班中最有號召力的三個演員為頭牌、二牌、三牌，這三人都屬頭等角兒，在戲報上按照品字形排列，頭牌在最上。其他的演員就分別是二路、三路、三路以下。在演出劇目的順序上，頭牌總是演大軸，次之的演員演倒數(shù)第二場戲，即壓軸，依次往前排列。開場戲以及兩場戲之間的墊場戲通常由名氣不大的演員演出。至于龍?zhí)缀蜕舷率謩t連名字都不為人所知。演員在戲班中排名上升的同時，戲份自然也在增加。同一班社中不同演員的收入可以相差懸殊，甚至頭牌與二牌、三牌也相差很大。1913年秋，上海丹桂第一臺的老板許少卿邀王鳳卿、梅蘭芳演出，王鳳卿為頭牌，每月包銀3200元，梅蘭芳為二牌，每月1800元。⑤李斗《揚州畫舫錄》,中華書局，2007年版。

梅蘭芳（右）、尚小云（中）、程硯秋（左）之《虹霓關》

到1923年秋，程硯秋應丹桂第一臺邀請，每月包銀定為8000元，郭仲衡每月2400元，榮蝶仙每月1800元，侯喜瑞每月包銀900元，文亮臣、王又荃、曹二庚及吳富琴等四人合起來包銀1500元。⑥蔡世成《《申報》京劇資料匯編》,上海市文化局文化系統(tǒng)地方志編委會，1994年版。

除了在戲班內部的排名之外，名角的社會地位也開始提高。雖然在新文化運動中，京劇曾經(jīng)被作為舊文化的糟粕受到批判，而且京劇演員仍然被很多人看不起，但這并沒有影響名角的社交能力和實際的社會地位。尤其是堂會盛行之后，名角的收入急劇上升，相對而言戲份已經(jīng)不是名角的主要收入了。更重要的是名角和上層社會人物的交往開始頻繁。名角社會影響力的上升固然是因為其精湛的技藝，但是他們受到上層人物的喜愛并與其結交也是一個重要的原因。演員在沒有出名之前還被稱為戲子和下九流，一且成名則躋身社會名流，其社會地位、交際能力和影響力都迅速得到提高。（未完待續(xù)）【來源：《戲友》2015年第4期】