◆韓 敏 盧松巖

新世紀(jì)背景下，隨著新一代青年群體逐步登上歷史舞臺(tái)，電影藝術(shù)對(duì)新中國(guó)歷史的書寫面臨著創(chuàng)作思路的革新。其中，青春化敘事是不可忽視的一種敘事類型。一方面，根據(jù)《中國(guó)電影報(bào)》發(fā)布的《2021 中國(guó)電影觀眾調(diào)查報(bào)告》顯示，20 至29歲的觀眾占比達(dá)43.6%。[1]90 后的青年受眾成為觀影人群的主力軍。另一方面，《建國(guó)大業(yè)》制片人趙海城認(rèn)為，對(duì)過往歷史不了解或者不太了解的年輕人是他們最主要考慮的觀眾群體，今天電影的主流觀眾是15 至35 歲的人群，并不是那些40 歲以上、對(duì)這段歷史了解的、有興趣的人。[2]新時(shí)代的影視劇在中國(guó)青年群體中間，將繼續(xù)承擔(dān)著建構(gòu)歷史、傳播主流共識(shí)的重要作用。如何在新時(shí)代的新青年面前，平衡影視藝術(shù)的社會(huì)效益與市場(chǎng)效益，是當(dāng)下影視創(chuàng)作的難題。主旋律題材與主題+ 青春化敘事是近年新主旋律影視劇探索成型的創(chuàng)作路徑，《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》的“我和”系列主旋律電影，《功勛》《山海情》等主旋律電視劇，都體現(xiàn)出這種敘事模式。此類主旋律影視劇的“叫好又叫座”，讓我們看到主旋律影視發(fā)展達(dá)到了一個(gè)新階段。本文便以主旋律影視中的青春化敘事為研究對(duì)象，分析其內(nèi)涵的流變，以期為后續(xù)的主旋律文藝創(chuàng)作提供學(xué)術(shù)借鑒。

一、歷史的消逝：新世紀(jì)初期影視劇的青春敘事困境

2002 年，張藝謀導(dǎo)演的電影《英雄》上映，標(biāo)志著國(guó)產(chǎn)電影“大片”時(shí)代的到來，也意味著中國(guó)電影市場(chǎng)化的進(jìn)一步深化。有學(xué)者將2001 年12月11 日，中國(guó)政府正式加入WTO 作為中國(guó)電影發(fā)展的新階段，中國(guó)的電影工業(yè)進(jìn)一步市場(chǎng)化和國(guó)際化。[3]在此之后，如何推進(jìn)中國(guó)電影國(guó)際化，成為中國(guó)電影人的主要目標(biāo)。其中，張藝謀的《英雄》、陳凱歌的《無極》以及馮小剛的《夜宴》，用大導(dǎo)演、大明星、大制作，表現(xiàn)出中國(guó)第五代頂級(jí)導(dǎo)演誓將中國(guó)電影推向國(guó)際的雄心壯志。然而，短暫的烈火烹油之后，這些代表中國(guó)電影出征國(guó)際影展的“大片”們便頻頻受挫，鎩羽而歸。盡管如此，不可忽視的是，國(guó)內(nèi)電影在這番商業(yè)化與國(guó)際化的操作中，極大催生了中國(guó)影視工業(yè)的成熟。同時(shí)，伴隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的崛起，年輕一代的導(dǎo)演們紛紛將視野轉(zhuǎn)投向國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，中國(guó)的商業(yè)電影開始了在敘事技巧與影像風(fēng)格上的創(chuàng)新，曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的青春校園影視劇便是其中一例。因此，新世紀(jì)以來，在國(guó)產(chǎn)青春影視中所表現(xiàn)出來的青春化敘事，正是影視行業(yè)工業(yè)化發(fā)展的產(chǎn)物。

回顧新中國(guó)成立以來的電影史可以發(fā)現(xiàn)，青春化敘事并非是新世紀(jì)以來才出現(xiàn)的。中國(guó)青春題材影片的創(chuàng)作，最早可追溯到20 世紀(jì)50 年代，最早講述青春故事的影片有《青春之歌》《戰(zhàn)火中的青春》等。改革開放以來，中國(guó)電影進(jìn)入新時(shí)期。在20 世紀(jì)80 年代，出現(xiàn)了《小街》《本命年》等電影。隨后，第五代、第六代導(dǎo)演結(jié)合個(gè)人經(jīng)歷，拍攝了如《搖滾青年》《頭發(fā)亂了》等青春題材影片。[4]20 世紀(jì)90 年代后期，隨著中國(guó)都市化進(jìn)程的加快與大眾文化的蓬勃發(fā)展，中國(guó)青春電影開始了商業(yè)化探索。《愛情麻辣燙》《美麗新世界》《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的愛情》便是其中的代表。與第六代導(dǎo)演對(duì)于青春的個(gè)人化書寫不同，這批青春電影具有鮮明的商業(yè)類型電影屬性。進(jìn)入新世紀(jì)以后，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展，為各種類型的商業(yè)電影提供了越來越充分的生存空間。在這樣的背景下，雜糅了時(shí)尚愛情片、都市輕喜劇等類型特色的青春電影逐漸成為中國(guó)電影市場(chǎng)上一種常見的商業(yè)電影類型，并在2010 年前后開始展現(xiàn)出強(qiáng)大的票房產(chǎn)出能力。[5]此時(shí)，青春電影幾乎已與商業(yè)電影合流，青春電影表現(xiàn)出日益向青春消費(fèi)發(fā)展的走向，走向世俗和時(shí)尚。[6]

中國(guó)影視劇與工業(yè)化時(shí)代的碰撞之下，所滋生的青春化敘事不可避免地有其發(fā)展局限，這從這些影視劇的評(píng)分便可管窺一二。比如，趙薇導(dǎo)演的《致我們終將逝去的青春》豆瓣評(píng)分6.5，張一白導(dǎo)演的《匆匆那年》豆瓣評(píng)分5.6，高曉松導(dǎo)演的《同桌的你》豆瓣評(píng)分5.9，青春電影類似的窘境不勝枚舉，這些在市場(chǎng)上大賣的青春電影在口碑上卻不盡如人意。因此，有必要對(duì)新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)青春電影的青春化敘事存在的問題展開剖析。其中，歷史意識(shí)的消失是其典型痼疾，這表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面。

首先，在敘事結(jié)構(gòu)上，影片人物與歷史情境擦肩而過，缺乏縱深的歷史反思。

為了突出青春影視的歷史感，青春影視劇中借助不同的歷史符號(hào)來構(gòu)建歷史情境。一方面，借助視覺符號(hào)還原歷史場(chǎng)景。在青春影視中，藍(lán)白相間的校服、雜亂逼仄的宿舍、樸素輕快的單車，類似的視覺符號(hào)俯拾皆是。然而，以電影《小時(shí)代》為例，盡管“時(shí)代姐妹花”們身著學(xué)生裝亮相于她們的學(xué)生時(shí)代，但這里所呈現(xiàn)的所謂的學(xué)生場(chǎng)景，無疑是一個(gè)去歷史化的場(chǎng)景，所謂的學(xué)生裝更像是精致裁剪過后的西式洋裝，在光鮮亮麗的妝容之下，與其說是對(duì)學(xué)生時(shí)代的還原，不如說是那些走出學(xué)生時(shí)代的創(chuàng)作者為迎合觀眾對(duì)青春歲月浪漫想象的營(yíng)銷策略。另一方面，青春影視通過歷史事件勾連起劇情的時(shí)間走向，試圖將影片人物與更宏大的歷史背景相嵌套。20 世紀(jì)90 年代中國(guó)大陸的“出國(guó)潮”“下海潮”、2001 年北京成功申奧、2008 年的汶川地震與北京奧運(yùn)會(huì)，類似的歷史事件在青春影視劇中紛至沓來。然而縱觀這些重大歷史事件在青春題材電影中的運(yùn)用，它們更像是電影人物活動(dòng)的遙遠(yuǎn)背景，這些重大歷史事件缺乏與電影主人公的性格與命運(yùn)的深度質(zhì)詢。在電影《80 后》中，申奧成功的夜晚，男女主角在電話里相互溫存；鳥巢奧運(yùn)會(huì)開幕式上，女主角黯然神傷。奧運(yùn)會(huì)成為一個(gè)時(shí)間線索，貫穿了男女主角的生命。然而，電影里的男女主角在面對(duì)這樣一個(gè)歷史事件時(shí)，只是隨著人群或激動(dòng)、或平靜地目睹了歷史事件的發(fā)生，看似歷史與人物發(fā)生了關(guān)聯(lián)，但其實(shí)，這里的歷史事件就如同學(xué)生時(shí)代的校服一樣，只是簡(jiǎn)單地覆蓋住了青春的身體，缺乏精神的融匯與溝通，因此而流之于表面，喪失了將歷史意識(shí)印刻進(jìn)歷史主體的深度。

其次，在敘事基調(diào)上，以“殘酷”為核心的青春敘事，缺乏宏觀的歷史視野。

80 后一代，生于新中國(guó)成立以來物質(zhì)最為豐富的時(shí)期，豐裕的物質(zhì)充斥現(xiàn)實(shí)生活，眼花繚亂之際，他們忙于追逐眼下的時(shí)尚，歷史于是變得遙遠(yuǎn)而陌生，歷史意識(shí)在這樣的背景下逐漸失去植根的土壤。于是，那些為青春電影貢獻(xiàn)票房的80 后一代，想要去電影院找尋的，正是一種以懷舊的方式撫慰當(dāng)下生活，并在此基礎(chǔ)上，獲取對(duì)當(dāng)下時(shí)代青年之痛的確認(rèn)。以電影的傷感基調(diào)，來證明自身的疼痛不是無病呻吟，不是故作姿態(tài)，而是時(shí)代使然，是不可抗力，是情有可原的。事實(shí)上，任何一個(gè)人生階段的結(jié)束，一定都是充滿眷戀與傷感的，但這種告別是否有必要上升到殘酷，卻是值得商榷的。然而，在這樣的青春敘事中，無限地放大了青春之美好，也無限地放大成人世界之虛偽。于是，曾經(jīng)衣袂翩翩的白衣少年，勢(shì)必要在成人世界中撞得頭破血流，以《致我們終將逝去的青春》中的人物為例，要么意外出走（如朱小北），要么走向死亡（如阮菀），要么與世俗的“同流合污”（如鄭薇、陳孝正）。由此構(gòu)成了青春敘事的殘酷物語(yǔ)。然而從另一方面看，這與其說是殘酷青春，不如說是創(chuàng)作者自身創(chuàng)作的力不從心，前期為了吸引觀眾而安排的種種矛盾，在后期變得難以控制。于是，一股腦將主角們一一放逐。這樣匆匆的結(jié)尾，既解決了劇作在世界觀上的不足，也進(jìn)一步強(qiáng)化了殘酷青春的主題，但恰恰忽略的，正是青春電影進(jìn)一步向前邁進(jìn)的機(jī)會(huì)。只著眼于一代人的成長(zhǎng)陣痛，只拘泥于一個(gè)時(shí)期的歷史轉(zhuǎn)折，這樣只見樹木、不見樹林的劇作安排，能夠引起共鳴的，可能也只有那些處于青春躁動(dòng)時(shí)期的少男少女，難以產(chǎn)生更為廣泛的情感震顫，也難以為這些處于成長(zhǎng)陣痛中的青年群體提供一個(gè)準(zhǔn)確的歷史定位。最終，青春敘事所能提供的，只是在傷感的基礎(chǔ)上讓青年們更加傷感，在無力之中變得更加無力。

最后，青春敘事中被夸大的代際沖突，表現(xiàn)出歷史意識(shí)的斷裂，缺乏歷史傳承的接續(xù)。

80 后代際問題的獨(dú)特性在于，市場(chǎng)化浪潮下對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)倫理文化的沖擊。于是，青春電影中，嚴(yán)肅刻板的父輩，俏皮活潑的子輩，幾乎成為代際關(guān)系的模板。然而，這樣二元對(duì)立的代際設(shè)置，造成了歷史傳承中的代際斷裂。父輩形象與父輩精神在青春電影中全部消失，“精神棄兒”的隱喻，幾乎貫穿于整個(gè)青春影視劇的敘事脈絡(luò)中。在李玉導(dǎo)演的《觀音山》中，南風(fēng)父親酗酒無能，肥皂父親對(duì)兒子不聞不問，丁波對(duì)父親滿心芥蒂。父親形象在《觀音山》一片中全面離場(chǎng)，徒留三個(gè)青年在城市邊緣的鐵軌上肆意迷惘。到了韓寒導(dǎo)演的《后會(huì)無期》中，則幾乎完全忽略了兩個(gè)男主角的身世背景，父輩直接被默認(rèn)為不在場(chǎng)。于是，三個(gè)青年的公路之旅，與其說是在公路上尋找自己，不如說是在找尋自己精神上的“父親”。

不可否認(rèn)，改革開放以來，在西方文化的影響下，中國(guó)傳統(tǒng)的倫理秩序被打破，這是中國(guó)文化的轉(zhuǎn)折時(shí)代。那么此時(shí)父輩形象的集體衰落，其實(shí)恰好提供了一個(gè)反思中國(guó)傳統(tǒng)的契機(jī)。但問題在于，生長(zhǎng)于全球化時(shí)代的子輩們?cè)撘栽鯓拥淖藨B(tài)完成歷史的交接。從青春電影中來看，父親的消失，并不意味著阻礙力量的消失，反而造成了青年人在面對(duì)世界時(shí)的手足無措，甚至是自暴自棄，青春影視中飽受爭(zhēng)議的打群架、墮胎等情節(jié)，便是最好的例證，這是青年群體在失去父輩引導(dǎo)后，欲望難以自控后的變相發(fā)泄，片中人物也將要用自己的一生彌補(bǔ)自己年少時(shí)的一時(shí)沖動(dòng)。因此，以兩代人的對(duì)抗和決裂為解決代際沖突的手段，并不適合中國(guó)的文化語(yǔ)境，反而會(huì)造成文化的虛無主義。

縱觀那些轉(zhuǎn)型到青春電影的導(dǎo)演，如趙薇、韓寒、郭敬明，這些依靠時(shí)代紅利與個(gè)人奮斗而成名的跨界導(dǎo)演，確實(shí)更有底氣去質(zhì)疑父輩在他們個(gè)人奮斗中所扮演的角色。但時(shí)至今日，始終處于輿論風(fēng)口浪尖的郭敬明，以及逐漸放棄寫作，游走于賽車手與導(dǎo)演身份之間的韓寒，他們的文化影響力都在短暫的高潮后，迅速失落。從他們?nèi)缃竦娜松?jīng)歷來看，這些年少成名的時(shí)代寵兒們，試圖進(jìn)一步擴(kuò)大自己在新時(shí)代中國(guó)青年群體中的文化影響力，依舊困難重重。這些都反映了這些青春敘事在歷史意識(shí)方面的斷裂與缺失。

盡管上文針對(duì)的是新世紀(jì)初期的青春電影的青春化敘事，但歷史意識(shí)的缺失，在近年的青春電影中仍然依稀可見。每一代人有每一代人的青春，每一代具體的青春影視風(fēng)格也各不相同，從這個(gè)意義上看，青春敘事似乎是一個(gè)動(dòng)態(tài)的概念。然而與之相對(duì)的是，那些名垂影史的影片，那些能夠喚起一代又一代觀眾共鳴與感動(dòng)的作品，其表達(dá)卻有著共通的、相對(duì)恒定的因素，青春敘事不應(yīng)該只停留在某一代人中間。進(jìn)入新時(shí)代，主旋律影視劇中所融入的青春敘事，則為青春敘事提供了一條新型的發(fā)展路徑。

二、集錦青春的套層敘事：新時(shí)代主旋律影視劇與青春敘事的接合

20 世紀(jì)80 年代末期，面對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)嚴(yán)重滑坡、港臺(tái)娛樂片的沖擊，電影局在1987 年3月召開的全國(guó)故事片創(chuàng)作會(huì)議上首次提出了“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號(hào)，主旋律電影的概念被正式提出。[7]時(shí)至今日，影視行業(yè)的深度市場(chǎng)化已是不爭(zhēng)的事實(shí)，而充分被市場(chǎng)所接納的影視劇也意味著擁有廣泛的觀眾，這和主旋律影視劇所試圖達(dá)到的傳播效果是不謀而合的。這些兼有主旋律電影和商業(yè)電影特點(diǎn)的電影類型，有學(xué)者稱之為“新主流電影”。但是，“新主流電影”雖然從商業(yè)電影中借鑒、挪用了生產(chǎn)運(yùn)作模式，但在本體上是以“主旋律電影為體”，以“商業(yè)電影為用”。[8]由此觀之，當(dāng)下主旋律影視劇中的青春化敘事，即是主流影視劇吸取市場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。然而，主旋律影視和青春敘事的接合，其實(shí)早已有之。從張錚的《小花》、馮小寧的《黃河絕戀》以及《建軍大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等影片來看，一直有一條主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)片青春化改寫的脈絡(luò)。[9]與之不同的是，新主流電影在借用青春敘事時(shí)，表現(xiàn)得更為隱蔽，也更為深刻。它們不再是簡(jiǎn)單地局限于對(duì)人物青年時(shí)期的單一表達(dá)，也不再是簡(jiǎn)單地借用幾個(gè)年輕帥氣的青年演員來裝點(diǎn)門面。新主流電影在借用青春敘事時(shí)，一方面采取集錦式的敘事結(jié)構(gòu)，將不同歷史階段的青春奮斗歷程拼接起來，使之更具備歷史的廣度；另一方面，呈現(xiàn)出“家國(guó)同構(gòu)”的敘事策略。以近三年來的《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》為例，“我和”三部曲系列的敘事對(duì)象，從“祖國(guó)”到“家鄉(xiāng)”，再到“父輩”，這是一個(gè)逐漸具象化的話語(yǔ)表達(dá)，旨在通過一個(gè)細(xì)小的切口，撬動(dòng)更宏偉的歷史語(yǔ)境，彌補(bǔ)了影視工業(yè)化初期青春敘事在歷史意識(shí)上的缺失，使之更具備歷史的深度。

集錦式的青春敘事，將青春化的個(gè)體橫向地編織進(jìn)具體的歷史情境，縱向地嵌套入宏觀的歷史脈絡(luò)。一方面，橫向的青春化敘事，突出了主角們?cè)谔囟v史情境下的奮斗史。在這里，“青春”一詞，不再只局限于年齡層面，而是轉(zhuǎn)化為一種矢志不渝的奮斗精神。以電視劇《功勛》為例，每個(gè)單元的故事幾乎涵蓋了這個(gè)功勛人物一生的奮斗歷程。此時(shí)，年齡層面的青春，成為奮斗精神的起點(diǎn)。青春成為脫逸于固定時(shí)間序列的精神象征。這一精神與人物所處的時(shí)代背景息息相關(guān)，比如，抗美援朝時(shí)期，李延年式的能文能武；“文革”時(shí)期，于敏式的英雄無名；從戰(zhàn)爭(zhēng)年代轉(zhuǎn)入和平年代后，張富清式的默默無聞。獨(dú)特的歷史情境，催生了獨(dú)特的時(shí)代精神，歷史情境與人物成長(zhǎng)達(dá)成了深層次的勾連。這些精神之所以在新時(shí)代依舊具備感動(dòng)人心的力量，就在于超越特定歷史局限的崇高精神，震撼了人類心靈中對(duì)于真善美的永恒追求。

另一方面，跨越年代的集錦式青春敘事串聯(lián)起了新中國(guó)成立的各個(gè)時(shí)期，建構(gòu)起新中國(guó)歷史視域內(nèi)的整體史觀。建黨百年來，中國(guó)共產(chǎn)黨經(jīng)歷了初步探索、曲折前進(jìn)、逐步完善和走向成熟四個(gè)階段。[10]《功勛》的八位主人公的生活環(huán)境大多處于新中國(guó)成立之初的“動(dòng)蕩”時(shí)期，集錦式的人物選擇中并沒有回避這一動(dòng)蕩，而是以動(dòng)蕩為背景，挖掘和反襯出勛章人物的敏銳、靈活、堅(jiān)持的寶貴精神。這樣的青春敘事，讓新時(shí)代的受眾樹立起整體歷史觀。對(duì)過去歷史的正視態(tài)度避免了當(dāng)前某些不實(shí)言論對(duì)歷史的肢解與扭曲，讓受眾看到一個(gè)真實(shí)完整的歷史，也讓觀眾看到歷史發(fā)展的接續(xù)性。一代又一代的中國(guó)青年正是在這樣的青春精神鼓舞下，砥礪前行，從而打造出了新中國(guó)成立以來的政治共同體。

此外，立足于新時(shí)代，集錦式的青春敘事還凸顯出當(dāng)下中國(guó)走向世界的未來史觀，為當(dāng)下青年實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，提供了指引與方向。在《功勛》中，青年時(shí)代的袁隆平“讓人類永遠(yuǎn)告別饑餓”的崇高理想在一代又一代中國(guó)人的艱苦奮斗中得以實(shí)現(xiàn)，并從一國(guó)走向世界，走向全人類。在此基礎(chǔ)上，面對(duì)如今錯(cuò)綜復(fù)雜且搖搖欲墜的舊有國(guó)際秩序，面對(duì)資本主義大國(guó)試圖復(fù)辟分裂的世界格局，中國(guó)從馬克思主義唯物史觀的視角出發(fā)，構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的世界整體史觀具有合理性和必然性，符合全人類的共同利益與發(fā)展需求。因此，新時(shí)代主旋律影視劇的青春敘事不僅在于對(duì)勛章人物的書寫與歌頌，還在于以遞進(jìn)的邏輯實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)歷史觀的糾正與世界歷史觀的重塑。

三、代際與家國(guó)的濡化敘事：主旋律影視對(duì)青春敘事的主題突破

有學(xué)者指出，在21 世紀(jì)以來的中國(guó)主旋律影視作品中，“革命話語(yǔ)”正鮮明地轉(zhuǎn)向更具普遍性和時(shí)代性表達(dá)的“國(guó)家話語(yǔ)”“民族話語(yǔ)”和“信仰話語(yǔ)”，通過這種轉(zhuǎn)向，“革命話語(yǔ)”的內(nèi)在精神得以在新的時(shí)代繼續(xù)發(fā)揮積極影響。[11]如今的新主流影視劇中的青春敘事，正是從歷史的維度出發(fā)，繼承前人拼搏奮斗的青春精神，在當(dāng)下青年群體心中重塑理想信仰。

新主流影視以代際之間的濡化敘事，實(shí)現(xiàn)代際和解與歷史交接，并以家國(guó)信仰為核心進(jìn)行精神統(tǒng)籌。當(dāng)下社會(huì)，傳統(tǒng)父輩群體的權(quán)威不再，甚至被新生代的青年群體無視，這加劇了兩代人之間的隔閡，傳承出現(xiàn)中斷。當(dāng)下的主旋律影視則以集錦式的敘事方式，從歷史的維度展示父輩打拼的艱難與生存的智慧。

在《我和我的父輩》中的《乘風(fēng)》單元，倔強(qiáng)的兒子與威嚴(yán)的父親在生死邊緣的和解，既反映出父輩們經(jīng)過歲月打磨后的堅(jiān)韌與智慧，又反映出子輩青年所固有的激情與無畏，兩者與家國(guó)主義精神所勾連，共同凝聚成砍倒敵方戰(zhàn)旗的力量?？v觀全片的歷史敘事邏輯，一代又一代人的輪番出場(chǎng)，在集錦中傳達(dá)傳承的力量，這種傳承亦是代際濡化的結(jié)果。面對(duì)新時(shí)代語(yǔ)境中“父子”角色的反轉(zhuǎn)，主旋律影視通過集錦式的敘事呈現(xiàn)出來的不是復(fù)制西方語(yǔ)境中的“弒父”文化，而是要有意識(shí)地回歸中國(guó)的文化傳統(tǒng)，并剝離掉傳統(tǒng)文化中僵化的“殺子”式愚孝，以溫和圓融且共同擁戴的倫理方式重塑共識(shí)，使父輩與子輩逐漸平和地走向協(xié)商與對(duì)話。這樣的集錦式敘事表現(xiàn)出代際之間的“濡化”路徑，以此建構(gòu)出代際敘事的新型倫理規(guī)范。

影視劇中的父輩與子輩的形象延展到戲外，重塑了當(dāng)前影視劇市場(chǎng)的敘事倫理規(guī)范。在以“小鮮肉”演員搭建起來的流量邏輯下，“青春經(jīng)濟(jì)”占據(jù)市場(chǎng)主流，極大地壓榨了中國(guó)電影市場(chǎng)的敘事空間。如今的主旋律影視劇中的年輕演員們，如《我和我的父輩》中的吳磊，《我和我的祖國(guó)》中的劉昊然、陳飛宇，他們?cè)谄渲幸环丛?jīng)陽(yáng)光帥氣的大眾形象，以“扮丑”“扮土”的方式，“數(shù)星星”一般地“堆積”[12]在集錦式的故事中。明星們集體的形象反轉(zhuǎn)，是對(duì)當(dāng)前青年群體中“顏值至上”思想的糾正，以“丑化”的形象反襯出人物精神的崇高，這也是對(duì)當(dāng)下過于吹捧“青年至上”的社會(huì)思潮的糾正。無論是《乘風(fēng)》中稚嫩的馬乘風(fēng)，還是《白晝流星》中冒失的沃德樂和哈扎布，青年群體在展示自身旺盛活力的同時(shí)，總不可避免地受閱歷的局限導(dǎo)致種種錯(cuò)誤。因此，父輩的形象，雖然嚴(yán)厲甚至粗暴，但并非一無是處，甚至發(fā)揮著舉足輕重的作用，父輩的力量是不容忽視的存在。戲里戲外，創(chuàng)作者們將倫理規(guī)范納入進(jìn)集錦式的敘事中，無疑也是對(duì)當(dāng)下相對(duì)凌亂的倫理秩序的一種斧正。

另一方面，老中青三代電影人的集錦式加盟，貢獻(xiàn)出了風(fēng)格多樣的影像美學(xué)。在電影《我和我的祖國(guó)》中，作為第五代導(dǎo)演代表人物的陳凱歌，在他指導(dǎo)的《白晝流星》中，大漠風(fēng)光下鮮衣怒馬的少年，追逐碎落的“流星”而往天際奔去的壯麗畫面，一展第五代導(dǎo)演所共有的家國(guó)宏大敘事風(fēng)格，又獨(dú)具陳凱歌個(gè)人特色的視覺美學(xué)。近年來屢獲票房佳績(jī)的商業(yè)片導(dǎo)演徐崢，他指導(dǎo)的《奪冠》《鴨先知》，都將視角聚焦于自己生長(zhǎng)的上海弄堂，以底層的視角、幽默的風(fēng)格講述了市民生活的瑣碎與溫馨，這與70 后導(dǎo)演們面對(duì)的影視劇市場(chǎng)化浪潮密不可分。從陳凱歌到徐崢，表現(xiàn)了在現(xiàn)代化浪潮的影響下，個(gè)人主義與集體主義同在，底層敘事與宏大敘事并存的時(shí)代潮流。集錦式的敘事將不同年代的導(dǎo)演匯聚起來，將不同年代的美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行展示和縫合，從而使電影本身具備更厚重的時(shí)代美學(xué)特征。以上種種，皆是代際合作的成功，并以代際勾連起家與國(guó)之間的同生同構(gòu)。

集錦青春的敘事結(jié)構(gòu)、家國(guó)同構(gòu)的敘事策略，給當(dāng)下青年群體提供了更為明晰的歷史參照，跳脫出了“殘酷青春”的敘事窠臼。在殘酷青春的敘事邏輯背后，體現(xiàn)的其實(shí)是當(dāng)下青年群體害怕長(zhǎng)大、拒絕長(zhǎng)大的心態(tài)。這是新時(shí)代青年群體不同于以往時(shí)代青年的獨(dú)特之處。生命由幼稚走向成熟，是不可更改的自然規(guī)律，并且隨著生命的成熟，青年群體才有可能逐漸地實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。但這一過程，在新媒體時(shí)代卻被中斷。尤其在影視劇中，成人世界的殘酷，讓青年群體對(duì)即將融入的成人世界充滿恐懼，于是更加留戀所謂單純的學(xué)生時(shí)代。

新世紀(jì)初期的青春影像敘事，樹立了一個(gè)二元對(duì)立的青年世界與成人世界。以前的主旋律影像敘事經(jīng)常將家、國(guó)對(duì)立，所謂忠孝不能兩全便是例證，這種對(duì)立的敘事，造成了另一種選擇的殘酷，因?yàn)闊o論選擇哪一個(gè)，故事的結(jié)尾都將注定是悲劇。在這樣的氛圍下，青年群體在拒絕成長(zhǎng)之余，也拒絕成為英雄。與此同時(shí)，80 后一代對(duì)殘酷青春敘事的執(zhí)念還在于：他們?cè)噲D回答“我”是不同于其他時(shí)代的另一個(gè)，且是以群體的面目聲稱這是一個(gè)不同于前輩時(shí)代的“自我”們。[13]他們?cè)跉埧崆啻簲⑹轮?，找到了一條不同于以往父輩成長(zhǎng)的路徑，他們以拒絕未來的姿態(tài)，在感傷中獲得自我身份的證明，甚至以這種感傷為快樂，在自證中走向自戀。此時(shí)，新主流影視劇中的青春敘事，其意義就在于斧正了這種對(duì)立的觀念。

一方面，集錦式青春敘事所引入的歷史維度，在突出每個(gè)時(shí)代的獨(dú)特性之余，也消解了每個(gè)時(shí)代的獨(dú)特性，所謂一代人有一代人的使命，這正是歷史獨(dú)特性的結(jié)果。因此，新型的青春敘事有利于幫助青年群體免于沉溺于自己的小世界里自艾自憐，止步不前。另一方面，新型青春敘事銜接起了成人世界與青年世界、家國(guó)夢(mèng)想與個(gè)人夢(mèng)想的關(guān)聯(lián)。在《功勛》中，人到中年的袁隆平在研究“雜交水稻”的同時(shí)，想到的正是自己孩童時(shí)代便已然種植在心中的農(nóng)業(yè)夢(mèng)想。童年時(shí)期的夢(mèng)想，就在自己不曾間斷的成長(zhǎng)中得以實(shí)現(xiàn)。此外，《功勛》中，母子之間遙遙相隔的理解，夫妻之間相濡以沫的陪伴，兒女之間懵懂稚嫩的支持，也將中國(guó)文化中家國(guó)一體、家國(guó)同構(gòu)的精神表達(dá)得真摯動(dòng)人。這些植根于中國(guó)文化傳統(tǒng)中圓融的敘事方式，是對(duì)對(duì)立觀念的修正。其實(shí)，任何的青春敘事都包含著一個(gè)“主體化”的核心題旨，所謂長(zhǎng)大成人最終是指成為一個(gè)“主體”，在社會(huì)構(gòu)造中尋找到屬于自己的結(jié)構(gòu)性的位置。[14]新主流影視劇中的青春敘事，能夠幫助當(dāng)下的青年群體認(rèn)識(shí)到自己的歷史定位，從而勇于傳承，勇于擔(dān)當(dāng)。

青年觀眾的崛起在當(dāng)下已是不爭(zhēng)的事實(shí)。隨著新中國(guó)的發(fā)展，繼承歷史的重任勢(shì)必要落在一代又一代青年人的身上。因此，融入青春敘事，是主旋律影視的必然選擇，而近年來備受好評(píng)的新主流影視劇對(duì)過往青春敘事的挪用與突破，實(shí)現(xiàn)了主旋律影視與青年敘事的雙贏。

結(jié)語(yǔ)：新時(shí)代影視劇創(chuàng)作的“＋青春”模式

縱觀近些年來叫好又叫座的影視劇，表現(xiàn)出多類型融合與群像化敘事的特征。一方面，影視劇表現(xiàn)出多類型的融合。比如《你好，李煥英》中，以穿越的形式講述母女之情；《吉祥如意》中，以紀(jì)錄片和反紀(jì)錄片的形式講述家庭故事。另一方面，表現(xiàn)出群像化敘事的風(fēng)格。比如，《大江大河》《我在他鄉(xiāng)挺好的》，以幾位性格迥異的人物的經(jīng)歷為敘事線索，彼此獨(dú)立又相互纏繞，以此展現(xiàn)出不同年代背景下的青年浮世繪。當(dāng)類型化的影視劇難以拍出新意時(shí)，這種跨界與融合的敘事模式反而有助于影視劇的創(chuàng)新。

本文在此提出的“+ 青春”敘事模式，也是基于這種跨界融合與群像敘事的邏輯基礎(chǔ)。其實(shí)，從近年來出圈的影視劇中，都可以看出“+ 青春”敘事的蹤影。比如，電影《雄獅少年》和電視劇《棋魂》，都以“小眾運(yùn)動(dòng)+ 青春”的敘事模式，將原本小眾化的圍棋、舞獅與熱血青春相結(jié)合，從而引起觀眾的共鳴，同時(shí)也為觀眾普及了這些傳統(tǒng)且小眾運(yùn)動(dòng)的發(fā)展現(xiàn)狀；電影《陽(yáng)光普照》和電視劇《沉默的真相》則從代際問題和懸疑題材入手，銜接青春敘事，以此展現(xiàn)主人公的成長(zhǎng)和時(shí)代的變化。這些都體現(xiàn)了“+ 青春”的敘述模式。

當(dāng)前社會(huì)的文化發(fā)展日趨“青年化”，“+ 青春”的敘事模式，既有利于圈定最廣泛的觀眾，也有利于實(shí)現(xiàn)文化發(fā)展的順利接替。誠(chéng)如上文所述，青年群體的消費(fèi)占比與消費(fèi)能力與日俱增，于當(dāng)下的影視工業(yè)化現(xiàn)狀而言，青年受眾的作用已是不言而喻。另一方面，“數(shù)字反哺”這一概念，在當(dāng)下這個(gè)技術(shù)飛快變革的時(shí)代，成為社會(huì)和學(xué)術(shù)研究的熱點(diǎn)，這一概念透露出的便是青年地位的崛起。青年群體與技術(shù)相結(jié)合，逐漸承擔(dān)起變革傳統(tǒng)文化形態(tài)的任務(wù)，青年文化的未來性與先進(jìn)性更加突出，整個(gè)文化的發(fā)展方向終將要落在青年人身上。因此，影視劇“+ 青春”的敘事模式，也意味著將打破原本敘事傳統(tǒng)的局限，以接合青年文化，從而實(shí)現(xiàn)發(fā)展和傳播先進(jìn)文化的作用。然而不可忽視的是，青年群體自身的不成熟與技術(shù)發(fā)展的不穩(wěn)定，也決定了青年文化的發(fā)展道路并非一帆風(fēng)順，以互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展初期的黑客為例，青年文化的先進(jìn)性與破壞性同在。于是，這就需要發(fā)揮優(yōu)秀文藝作品的思想引領(lǐng)作用。如何用優(yōu)秀的文化作品打動(dòng)、引導(dǎo)、塑造這些即將掌握文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的青年群體，將會(huì)是文藝作品創(chuàng)作的重要任務(wù)。從這個(gè)角度來看，“+ 青春”的敘事模式，不僅有其必然性，還有其必要性。

需要注意的是，“+ 青春”敘事，不是對(duì)青春元素的簡(jiǎn)單挪移，而是要在切合時(shí)下青年心理訴求的同時(shí)，上升至更為普遍的社會(huì)與歷史層面?？v觀中國(guó)青年電影的發(fā)展史，經(jīng)歷了由青年群體到青年個(gè)體，由理性關(guān)懷到情感體貼再到非理性沖動(dòng)，由他人陳述到個(gè)人表達(dá)，常態(tài)的青春體驗(yàn)到異態(tài)的青春信息這樣一個(gè)分階段的逐次深入的發(fā)展歷程。[15]每一代人都有每一代人的青春，關(guān)于青春的主題勢(shì)必是動(dòng)態(tài)的，對(duì)于時(shí)下青春主題的發(fā)現(xiàn)和篩選只是其中基礎(chǔ)的一步，“+ 青春”也絕非是使用幾個(gè)青年演員、借用幾句青年流行語(yǔ)就可以完成的。需要在深入了解青年群體的生活境況之后，既迎合青年群體的觀感喜好，也表現(xiàn)青年群體的生活困境，還要具備指引青年群體，幫助青年群體的作用。優(yōu)秀的文藝作品，絕不只是潮流的跟隨者，而應(yīng)該做潮流的先行者和引導(dǎo)者。