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《文化縱橫》2023年6月新刊發(fā)行

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《文化縱橫》郵發(fā)代號：80-942

本文中的“港臺流行音樂”即1949年后深受民國流行音樂影響、在香港和臺灣地區(qū)得以延續(xù)和進一步發(fā)展、與港臺兩地特有地域文化相融合的一種大眾音樂形式。文中的“流行音樂”即新時期秉承民國流行音樂和港臺流行音樂的傳統(tǒng)、以“通俗音樂”的面貌開始出現(xiàn)、和“嚴肅音樂”、“新潮音樂”呈三足鼎立之勢的一種大眾音樂形式。

因“新生革命政權的需要，人民和歷史的需要”，新中國成立前30年里民國流行音樂在大陸銷聲匿跡。“十七年”期間的一場有關輕音樂的“討論”，又將風雨搖擺中的輕音樂推向了消亡的邊緣。到了“文.革”期間，流行音樂徹底與中國人民的文化生活揮手告別。打倒“四人幫”后，時代的舞臺和廣大的受眾都在千呼萬喚流行音樂的再次登場。遺憾的是，由于“斷奶”和多年的“營養(yǎng)不良”，流行音樂顯然無法在80年代初期的中國大陸一蹴而就。于是，良莠雜陳的“港臺流行音樂”趁虛而入搶占了這塊凋零的花圃，“俘虜”了內(nèi)陸一大批對流行音樂“如饑似渴”的受眾。

與受眾們異口同聲的反應相異，此時大陸專業(yè)音樂界對港臺流行音樂的“入侵”表現(xiàn)出莫衷一是、眾說紛紜的看法。肯定論者因其“對1979年以后我國大陸通俗音樂的發(fā)展起到了積極的、有效的刺激作用”而歡呼已見“新時代的曙光”，否定論者則因其“相當嚴重的精神污染”而驚呼已入“神界的黃昏”。尤其在1978-1993年間由政府文化部門、中國音樂家協(xié)會、音樂期刊編輯部等單位召開的有關流行音樂的大大小小的十余次座談會、研討會上，音樂界的專家、學者們針對由港臺流行音樂及其引起的大陸流行音樂普遍存在的“五多”等問題展開了熱烈的、甚至是針鋒相對的討論和爭鳴，為90年代及之后大陸流行音樂的合法生存、蓬勃發(fā)展理順了思路、奠定了基礎、掃除了障礙。

鑒于此，本文將努力勾勒出新時期這場有關港臺流行音樂及其對大陸流行音樂影響的爭鳴之歷史原貌，為今后進一步研究港臺流行音樂、新時期大陸流行音樂作必要的鋪墊。

▍否定論

實事求是地講，新時期伊始，大陸專業(yè)音樂界的一些權威專家、學者對港臺流行音樂的所謂“沖擊波”是持否定或質(zhì)疑的態(tài)度的。此態(tài)度普遍反映在：將流行音樂的局部當成整體，極力放大流行音樂的劣根而縮小、忽視其可取之處，常常拿戰(zhàn)爭年代和“十七年”期間的革命歌曲、群眾歌曲的標準來衡量流行歌曲，以及想當然地將流行音樂置于專業(yè)音樂、傳統(tǒng)音樂的對立面等等。毫不夸張地說，港臺流行音樂當時引起的軒然大波與其說是一次爭鳴，倒不如說是一場論戰(zhàn)。

1980年2月由中央人民廣播電臺和《歌曲》編輯部聯(lián)合舉辦的“聽眾喜愛的廣播歌曲”評選活動落下帷幕，最終由全國廣大聽眾評選出的《祝酒歌》、《妹妹找哥淚花流》等“十五首”歌曲榜上有名。這“十五首”歌曲均為抒情歌曲，其中還不乏早已銷聲匿跡十余年的愛情歌曲?！笆迨住钡母〕鏊嬉环矫姹砻鞔箨懙母枨鷦?chuàng)作在港臺流行音樂大舉“進犯”之前就走出了“高、快、硬、響”的時代，另一方面亦預示著大陸在事隔30年后開始有了“準流行歌曲”。諸“十五首”作曲家們在“突破禁區(qū)”的同時，逐步加大、加強對象“小草”一樣的普通人的情感世界的關注。這是新時期歌曲創(chuàng)作和“十七年”、“文·革”兩個階段最顯著的不同之處。令人意想不到的是，此“十五首”歌曲在贏得廣大受眾青睞的同時，卻引起了專業(yè)音樂界一部分領導、專家的異議之聲，被認為是“評選的范圍（指作品和作者）太窄了”、“評選的方法簡單化了”和“缺乏對推廣的作品進行仔細的、嚴肅的分析”等，并以期用后來的“十二首”歌曲來取而代之。當然，最終結(jié)果自然在人們的意料之中。而不久后的1988年興起的“力爭擺脫港臺音樂模式，尋找大陸自身風格定位點”的“西北風”，更是在“十五首”歌曲的基礎之上再次引起了音樂界的專家、學者們的矚目。在宏觀上，來自西北的專家認為“西北風”是“東南沿海刮過來的新的'假大空’風”，故“西北人、西北音樂工作者根本就不承認”；在微觀上，有專家指出“西北風”中有著“雷同化、公式化傾向”，且“絕大多數(shù)使用單調(diào)的七聲徵調(diào)式，千篇一律，成為'風’中之'風’”，盡管它有著“開始擺脫模仿港臺風”、“轉(zhuǎn)向探索自己的路子”的嘗試。雖然同是對“西北風”的否定，但顯然后者比前者更冷靜、更富有學理性。的確，“西北風”在掀起告別對港臺流行音樂的模仿之后，開始步履蹣跚地走進“唱自己的歌”之階段，此間出現(xiàn)這樣或那樣的問題與不足是不可避免的，也符合事物發(fā)展的客觀規(guī)律。換言之，要求一個嬰兒具備一個成年人的優(yōu)點，這可能嗎？更何況成年人就沒有缺點嗎？

如果說對“十五首”、“西北風”的異議尚停留在“對事不對人”的層面上，那么針對新時期流行音樂表現(xiàn)形式的否定論則不可避免地將筆鋒直指具體的歌者、詞曲作家。李谷一因演唱電視片《三峽傳說》的插曲《鄉(xiāng)戀》，成為新時期最早引起專業(yè)音樂界專家、學者們熱議的歌星/歌唱家之一。有學者從“呼吸”、“共鳴”、“吐字”和“歌曲處理”等方面闡述了對李谷一演唱《鄉(xiāng)戀》的認識，認為該歌曲“在李谷一同志的演唱史上確是一個轉(zhuǎn)折點”、“確實在進行一種嘗試，在摸索另外一條路子”，但此路“并不是什么新路子，倒很像目前海外歌星們演唱流行歌曲的路子”，并深表“惋惜”。很顯然，該文僅僅是這一時期有關歌曲《鄉(xiāng)戀》及其演繹者李谷一的眾多否定論中的冰山一角。諸文章在筆伐“李谷一們”的“氣聲嗲唱軟表演”的“氣聲唱法”的同時，也沒忘口誅該歌曲的作曲家——張丕基，甚至當時頗有《鄉(xiāng)戀》“一曲喪邦”的“危險”。在之后長達幾年的時間里，該歌曲一直被列為“禁歌”，直至1983年央視春晚在時任廣電部部長吳冷西的拍板下才被迫“解禁”，原來的否定論調(diào)頓時煙消云散。幾乎與此同時，海政歌舞團的蘇小明因一曲《軍港之夜》、程琳因善于模仿鄧麗君引起了軍內(nèi)外、音樂界的高度關注，以至于當時的新華社記者寫的內(nèi)參里有“蘇小明不可不唱，不可多唱，要適可而止”一說。最終由于時任海軍司令員葉飛的一句《軍港之夜》“反映部隊生活，有海味、有兵味，不錯”的評價，蘇小明、程琳才得以一如既往地活躍于當時的流行歌壇。這反映出盡管“文.革”已經(jīng)結(jié)束了，但并不是所有人的思想都得到了解放，包括專家、學者在內(nèi)的一部分人的思維方式、看問題的視角、接納新生事物的胸懷還沒有完全“走進新時代”。

新時期處于萌芽狀態(tài)的大陸流行音樂之所以被視為“迷霧”和“怪胎”，之所以被提議“三個必須”，和其的兩個源頭——“民國流行音樂”、“港臺流行音樂”不無關系。1982年6月，人民音樂出版社出版了《怎樣鑒別黃色歌曲》一書。該書由當時大陸的一批專業(yè)音樂家撰寫的十篇文章組成，其主要聚焦于對民國流行音樂和是時港臺流行音樂的評判。其中，有學者將民國“時代曲”喻為“糖衣裹著的毒藥”和“精神腐蝕劑”，因為此時大陸年輕人不了解港臺流行音樂和民國“時代曲”之間這段“親緣關系”的歷史，故而才會“錯把腐朽當神奇”。雖然該書中的諸文或真誠或違心得對新時期涌現(xiàn)出的流行音樂現(xiàn)象極盡口誅筆伐之能事，部分文章的部分觀點今天看來也略顯滯后，然作為那個特定時代的產(chǎn)物，它還是在一定程度上代表了當時大陸音樂界“官方”或“半官方”的聲音，較客觀地反映出改革開放初期大陸音樂界的談“流”色變。盡管該書當時的出版目的是想扮演教科書或參考指南的角色，但今天的我們?nèi)圆浑y從中捕捉到一個不爭的信息：民國時期流行音樂對1949年后港臺流行音樂產(chǎn)生了重要影響，而港臺流行音樂又對新時期的大陸流行音樂產(chǎn)生了重要影響，三者之間存在著一脈相承的歷史淵源。

▍模仿和個性

“模仿”，是藝術創(chuàng)作中的一種較常見的方法，只要運用適當，完全可以使作品的藝術感染力事半功倍。尤其是當某個“新生”事物出現(xiàn)在創(chuàng)作者的面前之時，針對其運用“模仿”的方法則更是信手拈來之事。但是，如果此“新生”事物恰好是精華與糟粕明顯并存的東西，那么運用“模仿”顯然是創(chuàng)作者需要備加小心的事情。

畢竟藝術作品與其它產(chǎn)品不同，如未掌握好“模仿”的分寸和尺度，便很容易在留下藝術遺憾的同時對文化生態(tài)環(huán)境造成不必要的損失。80年代大陸專業(yè)音樂界的這次爭鳴，曾就流行音樂創(chuàng)作中的模仿和個性問題展開過較深入的探討，為后來我國流行音樂的發(fā)展提供了許多令人深思的建議和意義深遠的參考。

80年代的大陸歌壇在沖破“四人幫”的“幫腔幫調(diào)”之后，又很快鉆進了又一個新的桎梏之中——模仿港臺流行歌曲，在大陸音樂界刮起了一股模仿風，出現(xiàn)了一批格調(diào)不高、風格雷同、藝術上一覽無余、“港味”十足的模仿之作，以至于有專家指出：“如果說在通俗音樂興起之初附麗于某種風格尚可理解的話，在八九年之后的今天繼續(xù)囿于這種風格不能不是一種病態(tài)的表現(xiàn)”。很多歌曲在創(chuàng)作題材的選擇上均擠到“下不完的'小雨’，走不完的'小路’，流不完的'眼淚’”的窄路上來。不少模仿港臺歌星的大陸歌手淡化演唱技能，紛紛將功夫花在“飛繩派”、 “拔蔥派”、“滾地龍派”等花樣繁多的視覺追求上。面對如此現(xiàn)狀，難怪當年大陸專業(yè)音樂界會屢次借“座談會”、“研討會”之平臺展開對流行音樂的聲討、批判，雖然已經(jīng)有人意識到：“如果說這是對創(chuàng)作的沖擊，毋寧說這是對'左’的理論的懲罰”。毋庸諱言，這種一窩蜂式的模仿不是正常的音樂交流，只是信息閉塞的一方對信息量巨大的一方的邯鄲學步。它既得不到被模仿方——港臺流行音樂界的欣賞，因為沒有哪個模仿對象愿意花心思去品味針對自己的“仿作”；也得不到大陸音樂界有識之士的認可，因為一味模仿雖能形成短時的虛假繁榮，但隨之而來的便是大批仿作的過時作廢和原有創(chuàng)作個性的喪失，最終淪為模仿對象的“推銷員”。當然，凡事都有一個由量變到質(zhì)變的過程。隨著時間的推移，新時期的流行音樂創(chuàng)作逐步由原來的一味模仿進入到“有選擇的借鑒”的階段，出現(xiàn)了《父親》、《讓世界充滿愛》等一部分“顯然超越了港臺歌曲模式”的新作，甚至有歌星明確表示“凡別人唱過的歌不錄，凡港臺歌不錄”。尤其是上文提及的“西北風”的登堂入室，適時地轉(zhuǎn)移了關注熱點，在挖掘西北地區(qū)民間音樂的獨特地域風格的同時，將大陸本土流行音樂的創(chuàng)作引入一個嶄新的時代，雖然它仍然不可避免地受到了港臺流行音樂（確切的說是臺灣流行音樂）的影響且依然因“外在化”和“喊叫”遭到專家、學者的詬病。

針對此鋪天蓋地的模仿風，有學者強調(diào)：“正確的辦法只有一條，就是取而代之，用比它高明和優(yōu)越的作品取而代之”。言外之意，希望我們的流行音樂作曲家能夠譜寫出更多帶有自己個性的作品來。然而，多年桎梏豈能一拳砸碎？因而有專家將“提倡個性”、“解放個性”和“肅清極左思潮和封建意識”等提到同等的高度，并肯定了港臺流行歌曲在“人情味”、“內(nèi)容多元性”等方面的可取之處。盡管這一時期出現(xiàn)過“'雅俗’相互靠攏的勢頭——通俗音樂的高雅趨勢和交響音樂的普及熱潮”，也出現(xiàn)過“藝術歌曲通俗化，通俗歌曲藝術化”的“跨界” 主張和劉索拉、崔健、谷建芬等人的“臨界風格”作品，但至于到底該如何實施、落實、推動流行音樂創(chuàng)作的個性最終卻是無果而終。今天看來，在當時的歷史條件下很難通過幾次會議、幾篇文章將個性問題探討清楚，它更應當是一個需要通過長期的、持續(xù)的、探索性創(chuàng)作實踐才能給出答案的理論問題。就此而言，新時期大陸專業(yè)音樂界的專家、學者們能夠?qū)€性作為流行音樂創(chuàng)作的一個問題提出就已經(jīng)完成了他們的歷史使命。

▍理論家的前瞻

面對流行音樂受眾的趨之若鶩和本土流行音樂創(chuàng)作的個性缺失，有專家將其歸責于“理論的貧困”，在歸納出是時否定論的“兩種基本模式”——“雅音樂——格調(diào)雅——和者寡——價值高；俗音樂——格調(diào)俗——和者眾——價值低”的同時，指出肯定論亦存在著“在理論準備不足、缺乏應戰(zhàn)武器的情況下倉促上陣”的現(xiàn)象。由此可見，當年音樂理論界的“理論的貧困”并非專指持“否定論”者，也包括了“肯定論”者。換言之，即使是“肯定論”者，因其理論闡述缺乏必要的論據(jù)——有關民國時代曲、港臺時代曲的研究，因而論戰(zhàn)中總是在某些地方顯得有些心有余而力不足，給持“否定論”者留下了可攻擊的“柔軟的下腹部”。當時甚至有專家直截了當?shù)刂赋觯骸柏熑巫畲蟮氖抢碚摴ぷ髡摺?。在其看來?/span>形形色色的港臺流行音樂紛沓而至，無所適從的受眾們只能是選擇囫圇吞棗、照單全收。如果有一批具備較高音樂修養(yǎng)和鑒別力的理論家在這個節(jié)骨眼上因勢利導的話，也許受眾審美水平的提高會更快一些，雖然這是一種理想。

更多的專家、學者將精力投向了如何解決此“理論的貧困”。有專家首先關注到音樂創(chuàng)作的“多樣性”，提議“應容許各種各樣的試驗”、“可以向臺灣校園歌曲，甚至港臺夜總會式的流行歌曲中比較好一點的東西學習”，認為此時“三分天下” 局面的出現(xiàn)是“突破”和“前進”。值得稱贊的是，直至90年代初期，與當時大部分專業(yè)人士不同，少部分理論家已能正視此間大陸流行音樂涌現(xiàn)的“歷史必然性”。尤其是1993年4月5日在中國音樂美學學會于中央音樂學院召開的“作為社會文化現(xiàn)象的流行音樂”專題研討會上，不止一位學者不再僅僅將此時大陸流行音樂“當做30年代流行音樂的再現(xiàn)”，而更進一步地認識到“它的出現(xiàn)和發(fā)展帶有某種不以人的意志為轉(zhuǎn)移的歷史必然性”。此“歷史必然性”的共識取得，不論是對于當時的專業(yè)音樂界，還是流行音樂界，這都是一個突破、一個壯舉。它改變了是時和先前人們對民國流行音樂、港臺流行音樂和大陸流行音樂親緣關系的粗淺而偏激的認知，從“重寫音樂史”的角度來重新審視中國流行音樂的歷史和現(xiàn)狀，為之后大陸流行音樂的創(chuàng)作、研究、發(fā)展提供了必要而難得的指南。

從80年代初直至90年代初，針對有輿論將流行音樂的“泛濫”完全歸罪于音樂界的“不作為”，一群理論家在自剖的同時，也清醒地看到了流行音樂的存在不僅僅是音樂界的事，而是一個“社會現(xiàn)象”。有專家認為此社會現(xiàn)象“也是一種'物極必反’的現(xiàn)象”，是“社會思潮、社會風氣的一種表現(xiàn)”，因為它“本就是一種大眾生活方式”。時至今日，流行音樂作為一種社會現(xiàn)象早已是一個不爭的事實，然在30年前能夠有如此的眼界足以說明這群理論家有著一般學者所不具備的“理論勇氣”。此理論勇氣首先來自于理論家們的自我思想解放，其次來自于他們的扎實的專業(yè)基礎和豐富的學術閱歷，最次來自于他們的與時俱進的辯證思維方式。正因為有了這群卓越的理論家，新時期的流行音樂才沒有被人為地扼殺在萌芽狀態(tài)之中，才能夠不斷拓展自己的生存空間，才能夠贏得、吸引越來越多的專業(yè)音樂家的青睞和加盟。

在此理論勇氣的鼓舞下，一部分理論家為未來中國流行音樂的發(fā)展設計了具體的步驟、勾勒了宏偉的藍圖。面對初動的流行音樂大潮，有專家建議“先適應它，再征服它”。之所以“先適應它”是為了避免“一棍子打死”，以便留出一個了解、研究的緩沖期；之所以“再征服它”是因為“適應”只是一個過渡，畢竟不是終極目標，最終必須用我們“自己的”流行音樂去“征服”港臺及其它外來的流行音樂，顯然在當時這是一個高不可攀的宏愿。有專家預言“健康、清新的通俗音樂將成為主流”、“將形成多層次、多風格、多流派并存競爭的局面”和有可能產(chǎn)生“新樂種”或“新品種”等；也有專家堅信繼“第一次浪潮”——“十五首”、“第二次浪潮”——“三十首”后“若干年后會出現(xiàn)'第三次浪潮’”等等。不論是“主流”、“并存”，還是“新品種”、“第三次浪潮”，均在不久后的日新月異的流行音樂的大發(fā)展中逐一得到了驗證。尤其是進入到90年代后期，中國流行音樂的突飛猛進又何止一個“第三次浪潮”？

正當大部分音樂理論家們聚焦于國內(nèi)的流行樂壇之時，少數(shù)專家、學者已開始關注到是時歐洲流行音樂界的發(fā)展動態(tài)，并獲悉民主德國的同行們已意識到“音樂的任何其他形式都不能象通俗音樂那樣成為群眾日常生活的一個不可缺少的組成部分”、“應探究處于通俗音樂這一現(xiàn)象背后的社會進程，以及它所反映的社會進程”等。與西方同行相比，當年我國的否定論者大部分都將矛頭指向了流行音樂的表面現(xiàn)象——表現(xiàn)形式及其負面效應，而忽略了其“不可缺少”及其背后所反映的社會進程和人文關懷。這是新時期流行音樂的遺憾，也是中國流行音樂史的遺憾。

▍結(jié) 語

新時期的這場爭鳴主要在大陸專業(yè)音樂界一群“保守派學者”和“部分開明學者”之間展開，爭鳴的焦點由最初的“存在的合理性”逐步轉(zhuǎn)向“產(chǎn)生的必然性”和“如何發(fā)展我們自己的流行音樂事業(yè)”。今天的無數(shù)事實證明：這是一次非常重要的、不可避免的、繼往開來的爭鳴，其規(guī)格之高、歷時之長、規(guī)模之大、影響之遠，都是當時的人們難以預料的。令包括否定論者在內(nèi)的爭鳴的雙方都沒有想到的是，自己已然在為新時期流行音樂的大潮初動推波助瀾，并在不經(jīng)意間為后人留下了一筆有關新時期流行音樂理論研究的寶貴財富。值得一提的是，今日音樂界涉足流行音樂理論研究的隊伍規(guī)模比起80年代有所壯大，但除少數(shù)領軍人物外，其理論勇氣、研究水準、學術影響等依然不容樂觀，至少還沒有引起流行音樂界適度的重視，更難以奢談“理論指導實踐”了。

造成此窘狀的原因是復雜的。筆者以為理論遠遠滯后于實踐是重要原因之一。在此次爭鳴中，就有專家指出：“創(chuàng)作已經(jīng)走在前面，它正呼喚和期待著理論”。然而，先別說理論領先于創(chuàng)作，單是理論和創(chuàng)作并駕齊驅(qū)在目前看來就是一個難以企及的“理論”。那么面對如是現(xiàn)狀，我們從事音樂史學研究的學者能做些什么？筆者想起了此間有專家說的一句話：“流行音樂問題的美學研究必須有音樂歷史研究的支持”。對此，筆者舉雙手展成。沒有了音樂史研究，流行音樂的美學研究易顯得蒼白無力、口說無憑。80年代初期，港臺流行音樂之所以在大陸音樂界引起諸多非議，和當時的部分專家僅憑個人主觀好惡匆忙得出結(jié)論，卻沒能夠客觀地潛心研究民國時代曲和港臺時代曲的史實、代表作、作曲家、明星制等不無關系。也許這就是歷史在冥冥之中做出的安排：上一代人的歷史使命是提出問題，下一代人乃至后幾代人的歷史使命是逐步解決問題，直至問題最終臻于完善。

新時期港臺流行音樂在內(nèi)陸的遍地開花，是任何人為、行政的力量無法駕馭的，也是港臺流行音樂自己沒有料到的。這是當代音樂的特殊性造就的，是中國流行音樂發(fā)展的必經(jīng)之路。雖然路途遙遠、坎坷、曲折，但有了“部分開明學者”的介入，中國流行音樂總算安然、順利地闖過了這個特殊的歷史階段和重重暗礁，最終又繼續(xù)進入了一個平穩(wěn)、規(guī)范、成熟的新時代，并在一片沸沸揚揚的喧嘩聲中占據(jù)了中國當代音樂的半壁江山。就這一點而言，中國流行音樂應該感謝港臺流行音樂及其源泉——民國流行音樂，相應的也應該感謝李凌、吳祖強、于潤洋、金兆鈞等“部分開明學者”和此次愈辯愈明的爭鳴。