作家論是對作家的創(chuàng)作道路以及重要作品進行審美的、歷史的系統(tǒng)分析的研究成果。作家論的研究對象既可以是文學史已有定論的過往作家，也可以是當下還在寫作的作家。第一次自覺的作家論寫作理論倡導出現(xiàn)在1929年。馮雪峰在譯作《社會的作家論》的《題引》中倡導以馬克思主義文藝理論進行作家論的研究：“不以向來的玄妙的術語在狹小的藝術范圍內工夫所謂批評的不知所以然的文章，而依據社會潮流闡明作者思想與其作品底構成，并批判這社會潮流與作品傾向之真實否，等等，這才是馬克斯主義批評家的特質?！?這段話指出了馬克思主義作家論的理論基礎和主要形態(tài)：以馬克思主義理論，結合社會思潮分析作家的思想和作品，并給予藝術判斷。隨后出現(xiàn)了作家論寫作高潮。茅盾從1927年起，先后寫了《魯迅論》《徐志摩論》《廬隱論》《落花生論》《王魯彥論》《女作家丁玲》《冰心論》等。同時期，胡風的《林語堂論》《張?zhí)煲碚摗?、穆木天的《徐志摩論》、許杰的《周作人論》等均是有相當影響的作家論。瞿秋白的《〈魯迅雜感選集〉序言》則是當時馬克思主義作家論的典范。除此之外，還有蘇雪林的《沈從文論》、李長之的《魯迅批判》、沈從文的《論馮文炳》《論郭沫若》《論落花生》《論施蟄存與羅黑芷》《郁達夫張資平及其影響》《論穆時英》、李健吾的《關于魯迅》、傅雷的《論張愛玲的小說》等。這些作家論展示了不同理論資源在作家論寫作上呈現(xiàn)出的多姿多彩。20世紀80年代至90年代，隨著新時期文學熱潮的到來，再一次出現(xiàn)了作家論寫作的高潮。1983年，中國作協(xié)創(chuàng)作研究室組織、編寫了《當代作家論》第1卷。這是作家論寫作復蘇的開始，涉及了22位“在創(chuàng)作上卓有成就、對新時期文學作出了顯著貢獻，同時在藝術實踐和生活實踐上有著自己獨特追求和探索的作家”。隨后，不同類型的作家論在20世紀80年代大量出現(xiàn)，對當時的文學創(chuàng)作起到了重要的促進作用。近20多年來，作家論寫作的數量仍然可觀。但是，真正有新意的并不多見，能夠引起讀者共鳴的甚少，更不要說燃犀燭照、透視作家肺腑、引導時代文藝前進的了。這種狀況與當下作家論寫作倫理失范有一定關系。寫作倫理失范表現(xiàn)為寫作主體的態(tài)度虛假、主客體關系建立在利益交換基礎上。其背后是價值標準缺失。以史為鑒，重新確立一種健康的作家論寫作倫理有助于改善當下的狀況，真正發(fā)揮作家論的文學史研究和文學批評作用。作家論應該遵循怎樣的寫作倫理？我想，首先是真誠的態(tài)度。當下作家論寫作者往往缺少真誠的態(tài)度：或準備不足，率爾操觚；或王顧左右，言不由衷；更有甚者，以寫作權力進行利益交換。因此，重申作家論寫作的真誠態(tài)度十分必要。作家論是寫作者與作家（研究對象）憑借文學作品進行心靈對話，創(chuàng)造出來的帶有文學特性的歷史研究作品。因此，作家論的寫作是一個主客觀相融合的實踐過程。它既需要努力探求作家創(chuàng)作歷程的歷史客觀性，同時又不能排斥作家論寫作主體的主觀性——審美體驗。作為作家論寫作的主觀性倫理規(guī)范，作家論的寫作者必須付出真誠，如同作家在創(chuàng)作過程中必須以真誠的態(tài)度來感動讀者一樣。真誠的寫作態(tài)度即寫作主體在研究過程中盡己地投入個人的情感，忠實地傳達自我感受和體驗。作家論的寫作者需要進入研究對象的精神世界，以同情之理解體驗研究對象的創(chuàng)作動機、創(chuàng)作過程，再以史學家和美學家的素養(yǎng)忠實地傳遞出自己在這一過程中的感受和體驗。這樣，作家論的寫作者才能和研究對象憑借著文學作品形成有效的對話，并借此將作家的精神世界、藝術成就以及自己的感受體驗傳遞給讀者，完成文學的生產與再生產的循環(huán)過程。真誠的態(tài)度是溝通作家—評論家—讀者的必要主觀條件，三者之間任何一方缺失真誠，文學的循環(huán)鏈條都會被打斷。沈從文在《〈現(xiàn)代中國作家評論選〉題記》（1934）中談到他的作家論最自信的一點就是真誠：“我的文章沒有什么驚人的地方，但每一句話必求其合理且比較接近事實。文章若毫無可取處，至少還不缺少'誠實’（不要看輕誠實，到如今的世界，看完了一本書，看懂了這個人作品，再來說話的批評家，實在就不多了?。?沈從文對真誠的強調在其文學觀中一以貫之。在《文學者的態(tài)度》（1933）中，沈從文反對作家“玩票白相”的態(tài)度，提倡一種“厚重、誠實、帶點兒頑固而且也帶點兒呆氣的性格上”。真誠或曰“誠實”，在作家論里便是坦率地表達自己的觀點，不屈從、不阿附。車爾尼雪夫斯基認為，“只有盡可能注意明確、不含糊和坦率”，才能達到文學批評“表達優(yōu)秀讀者的意見，促使這種意見在人群中繼續(xù)傳布”的目的。作家論的寫作自然也是如此。作家不可能完美，坦率地指陳優(yōu)劣是作家論寫作者的責任。作家論的寫作者應該以“優(yōu)秀讀者”的身份總結作家的創(chuàng)作歷程、闡揚代表性作品的精神價值和藝術價值。一般而言，對待不在同一文學場的研究對象，寫作者比較容易做到坦率直陳，但對處于同一文學場的研究對象，要做到這一點卻很不容易。沈從文的《論馮文炳》（1930）是坦率直陳的典范。馮文炳的創(chuàng)作受周作人的影響甚深。沈從文從評價周作人的創(chuàng)作風格入手，指出馮文炳創(chuàng)作風格的淵源。沈從文肯定了馮文炳早期作品以“淡淡文字，畫一切風物姿態(tài)輪廓”，表現(xiàn)“平凡的人性的美”的風格。這也是沈從文文學理想的一部分，但這種一致性并沒有影響沈從文直率地發(fā)表自己的看法?！墩擇T文炳》在指出他和馮文炳一致性的同時，更直接地突出二者的差異性：同樣去努力為仿佛我們世界以外那一個被人疏忽遺忘的世界，加以詳細的注解，使人有對于那另一世界憧憬以外的認識，馮文炳君只按照自己的興味做了一部分所歡喜的事。使社會的每一面，每一棱，皆有一機會在作者筆下寫出，是《雨后》作者（指沈從文自己——引者注）的興味與成就。用矜慎的筆，作深入的解剖，具強烈的愛憎有悲憫的情感,表現(xiàn)出農村及其他去我們都市生活較遠的人物姿態(tài)與言語，粗糙的靈魂，單純的情欲，以及在一切由生產關系下形成的苦樂，《雨后》作者在表現(xiàn)一方面言，似較馮文炳君為寬而且優(yōu)。創(chuàng)作基礎成于生活各面的認識，馮文炳君在這一點上，似乎永遠與《雨后》作者異途了。
沈從文的坦率和盡己在這里表現(xiàn)為直接將自己拉入論述中，甚至不免自夸之嫌。他不僅指出自己與馮文炳文學理想的差異性，而且毫不隱諱地對《莫須有先生傳》趣味惡化——“把文字發(fā)展到不莊重的放肆情形下，是完全失敗了的一個創(chuàng)作”——表示失望。同時，他把馮文炳“有意為之”的“趣味的惡化（或者這只是我個人的見解），作者方向的轉變，”與他的生活環(huán)境、文學圈子聯(lián)系起來，毫不客氣地指出馮文炳“在北平的長時間生活”以及“周作人、俞平伯等等散文揉雜文言文在文章中”的趣味是其趣味惡化的重要因素，為這種轉變所導致的“離了'樸素的美’”，“完全失去”了地方性而可惜。沈從文對馮文炳的這些評價不無可議之處，不過他的觀點是他彼時真實的想法。這一方面使得《論馮文炳》敏銳地抓住并評價了馮文炳風格的特點及形成因素，另一方面使得后來的研究者可以借此探尋沈從文個人的情感和精神世界。真誠是作家論寫作倫理中的主觀態(tài)度，但寫作者的個人好惡并非作家論的客觀判斷標準。寫作者無法徹底擺脫個人主觀投入的影響，這是作家論作為文學專門史研究特點所決定的。但是，作家論有超乎個人好惡的一般標準。別林斯基說：很多人把批評理解為或是誹謗所見到的現(xiàn)象，或是把現(xiàn)象中喜好和不喜好的東西區(qū)別開來，——這是關于批評的最鄙陋的見解!在個人的喜好、信念和直覺上面，不可能肯定或否定任何東西：判斷需要理性，不需要個人，個人應該代表人類的理性，而不是代表自己去判斷的?！绻麊栴}是關于歷史現(xiàn)象、科學、藝術、道德，——那么，任何所謂我，只基于自己的感覺和意見、武斷而毫無根據地判斷著的我，會令人想起精神病院里的不幸的病人，他頭戴著紙作的王冠，莊嚴而成績卓著地治理著假想的人民，判處死刑或寬赦，宣戰(zhàn)或媾和，好在沒有人會干涉他這種天真的舉動。批評——這意味著要在各別的現(xiàn)象里去探尋并顯示該現(xiàn)象所據以出現(xiàn)的一般的精神法則，并且要確定個別現(xiàn)象和它的理想之間的生動的、有機的關系密切到什么程度。
別林斯基把只基于自己好惡的判斷稱為精神病人的囈語。他認為文學批評的評價標準是“人類的理性”，即“一般的精神法則”。在別林斯基看來，“一般的精神法則”是同時存在于作家創(chuàng)作和批評中的“發(fā)自時代的一種普遍精神。兩者同樣是時代底意識；不過批評是哲學的意識，藝術是直接的意識而已。兩者有同一個內容；差別只在形式上面”。作家的創(chuàng)作要獲得永久的價值，應該以藝術的手段蘊含“一般的精神法則”，作家論的目標就是以理性從所論作家的創(chuàng)作歷程和作品中尋找出以藝術的直接方式存在著的“一般的精神法則”。別林斯基的“一般的精神法則”還帶有先驗的“絕對精神”的影子。如果把它的這一影子去掉，代之以更科學的、建立在人的社會實踐基礎上的歷史的和審美的規(guī)律，則“一般的精神法則”就可以成為文學批評和作家論的標準。作為標準的“一般的精神法則”，在作家論寫作中連接著現(xiàn)實與歷史，其視野是超越性的，具有一般的、抽象的普遍特征；作為目標的“一般的精神法則”，在作家論寫作中體現(xiàn)為寫作主體的實踐精神指向，帶有寫作主體和特定時空的烙印。在現(xiàn)代文學場域，“一般的精神法則”可以體現(xiàn)為多種形態(tài)的存在，但不同實踐主體以“一般的精神法則”為目標的追尋精神則應該是一致的。作家論雖需要寫作者有真誠的態(tài)度，但其歷史品格和審美品格需要它的評判標準體現(xiàn)“一般的精神法則”?！熬刻烊酥H，通古今之變，成一家之言”是中國史家所追求的目標。史家的“一家之言”其實就是從“天人之際”“古今之變”中尋找出來的“一般的精神法則”。無論是作為文學史研究，還是作為文學批評，作家論也應該自覺地趨向這一目標。當然，作為文學研究，作家論的“一般的精神法則”還包含著審美規(guī)律，這是它的文學特性所規(guī)定的。沈從文在談到批評家的“誠實”時指出：“既然是評論，應該注意到作者，作品，與他那時代一般情形。對一個人的作品不武斷，不護短，不牽強傅會，不以個人愛憎為作品估價。”“評論不在阿譽作者，不能苛刻作品，只是就人與時代與作品加以綜合，給它一個說明，一種解釋?！鄙驈奈乃值摹熬腿伺c時代與作品加以綜合，給它一個說明，一種解釋”，就是在作家與時代的關系中探尋歷史的和審美的“一般的精神法則”。自稱為“明目張膽的主張感情的批評主義”的李長之，一方面極力主張以“和客觀相反然而實則相成”的“感情的好惡”參與文學批評，另一方面又要批評家“把帶有自己個性的情感除開，所用的乃是跳入作者世界里為作者的甘苦所澆灌的客觀化了的審美能力”。李長之所以主張感情主義批評的標準是“抽去了對象，又可填入任何的對象的”“感情的型”，也是一種離棄了批評者個人好惡的一般標準。他所謂的“作者的甘苦所澆灌的客觀化了的審美能力”，指向的就是作為“一般的精神法則”的審美規(guī)律。因此，李長之貫徹這一標準的《魯迅批判》不乏真知灼見。其中對《阿Q正傳》中魯迅態(tài)度的分析就極有眼光，發(fā)人所未發(fā)。反過來這又證明了以“一般的精神法則”為標準的判斷自有其深刻之處。因此，作家論寫作者的真誠只有與“一般的精神法則”相結合才有價值。而這種結合的深廣度與作家論寫作者的主體性內涵密切相關。下文還將進一步論述。如果寫作者不以“一般的精神法則”為標準，只以個人的好惡信口雌黃，則會使作家論的寫作由公器變?yōu)橹\私利的工具，不僅失去其歷史品格，而且也脫離了文學的本性。蘇雪林一生以反魯為職志，在魯迅逝世30年之后寫的《魯迅傳論》仍無法擺脫個人意氣之盛。其論在個人好惡的籠罩下全無史家所應有的“善序事理，辨而不華，質而不俚，其文直，其事核，不虛美，不隱惡”的精神。她曲解魯迅的文章，發(fā)泄一己之厭憎情緒。她的結論形同謾罵，如稱“魯迅是一個'迫害狂’的患者”，“魯迅的性格……陰賊、刻薄、氣量偏狹、多疑善妒、復仇心堅韌強烈、領袖欲旺盛”，“魯迅一生言行從來沒有一致過”。她還認為魯迅批判國民性是鄙視甚至仇視中華民族。此種作家論除了表現(xiàn)出論者之人性幽暗以外，沒有任何史學價值，更不要說文學價值了。主客體關系是作家論寫作倫理的另一重要方面。主客體關系最有意義的情形是二者共處同一文學場。共處同一文學場意味著評論家和作家甚少時代隔膜，這是其優(yōu)勢所在。其弊端在于主客體雙方難以擺脫現(xiàn)實的種種羈絆。李健吾曾指出這一寫作困境：“屬于同一時代，同一地域，彼此不免現(xiàn)實的沾著，人世的利害。我能看他們和我看古人那樣一塵不染，一波不興嗎？對于今人，甚乎對于古人，我的標準阻礙我和他們的認識?！币虼?，共處同一文學場的作家論寫作的主客體能否處理好現(xiàn)實利害決定著作家論寫作的成敗。二者良好的對話、互動有利于時代精神的認知和展開。所謂良好的對話和互動并非指作家與評論家的私交有多么親密，而是指二者的關系應以追求“一般的精神法則”為基礎。反之，如果二者關系脫離了“一般的精神法則”，建立在庸俗的利益交換基礎上，則會敗壞作家論的品質。建立在“一般的精神法則”基礎上的作家論主客體關系，其底線是彼此抱有善意，即使彼此的觀點存在差異。李長之說：“批評家和作家完全是好朋友，”批評至少應該是善意的。他的《魯迅批判》以其感情主義的標準，對魯迅及其主要作品做了獨特的評判。當然，李長之的這一標準并非完美。他所抽象出來的“感情的型”更多是形式主義的，缺少歷史的維度，以此來審視作家的創(chuàng)作歷程容易產生鑿枘不投的弊病。一旦離開了感情主義批評有限的有效性，他的評價就容易陷入非歷史的判斷。因此，他的判斷既有前人未及的深刻，又有囿于評價標準的偏見。例如，他對魯迅寂寞的哀感有著敏銳的剔抉，激賞魯迅思想犀利、“情感的濃烈與真摯”、“含蓄有馀韻”的作品，又認為魯迅“執(zhí)筆於情感太盛之際”“無含蓄”“太質實”的作品是失敗的。他激賞魯迅以農村和農民為對象的作品，卻對其表現(xiàn)都市和小市民的作品不以為然。他贊賞魯迅的“不世故”“為人極真”，卻又認為魯迅“小資產階級的根性很利害”，“他的為人在某一方面頗有病態(tài)”。李長之的深刻來自他對魯迅作品的獨特體味，其偏見則來自其識人尚淺以及感情主義評價標準的固有偏差。基于自信和善意，李長之在《魯迅批判》出版前曾將其寄給魯迅。魯迅對此書的結論并不信服，在私下通信中，魯迅對李長之的感情主義批評不以為然，甚至稱其與“胡說亂罵”差不多。不過，魯迅仍然“很快就寫來了回信，不僅訂正了書中有關著作時日，還寄贈了一張大小與明信片一般的近照”。魯迅在給李長之的回信里，直陳《魯迅批判》中有錯誤和偏見，但并不以為忤，而是加以鼓勵：“即使叫我自己做起對自己的批評來，大約也不免有錯誤和偏見，何況經歷全不相同的別人。但我以為這其實還比小心翼翼，再三改得穩(wěn)當了的好?！?魯迅與李長之的做派顯然都謹守與人為善的倫理規(guī)范。魯迅與李長之的關系并不親密，二者的審美觀也有著明顯的差異。魯迅對李長之的非歷史主義觀點也并不認同，卻都能謹守與人為善的倫理規(guī)范，說明他們都認同批評或作家論的主客體關系應建立在“一般的精神法則”的基礎上，對對方的工作給予充分的尊重。作家論創(chuàng)作中主客體關系比較好的例證是瞿秋白與魯迅。瞿秋白之前，沈雁冰曾經寫過《魯迅論》。在革命文學論爭中，郭沫若、成仿吾、馮乃超、錢杏邨等借助新的理論武器也曾經對魯迅進行評論，但基本上都沒有真正發(fā)揮它的力量，直到瞿秋白出現(xiàn)。瞿秋白的《〈魯迅雜感選集〉序言》是運用馬克思主義的觀點和方法解讀魯迅創(chuàng)作道路和作品的典范之作。此作因應“現(xiàn)時的戰(zhàn)斗”所需，“特別指出雜感的價值和魯迅在思想斗爭史上的重要地位，”號召革命文學家們向魯迅學習，“同著他前進”。瞿秋白從魯迅的出身、早年經歷出發(fā)，對魯迅的創(chuàng)作道路做了細致的分析，剔抉出在兩次“偉大的分裂”（“五四”落潮和“五卅”之后）和大革命失敗之后，既與時代精神緊密聯(lián)系，又帶有鮮明獨特性的魯迅創(chuàng)作軌跡。他的結論是：“魯迅從進化論進到階級論,從紳士階級的逆子貳臣進到無產階級和勞動群眾的真正的友人，以至于戰(zhàn)士，他是經歷了辛亥革命以前直到現(xiàn)在的四分之一世紀的戰(zhàn)斗，從痛苦的經驗和深刻的觀察之中，帶著寶貴的革命傳統(tǒng)到新的陣營里來的?！宾那锇滋岢觯斞傅摹斑@些革命傳統(tǒng)（revolutionary tradition）（最清醒的現(xiàn)實主義、'韌’的戰(zhàn)斗、反自由主義、反虛偽的精神——引者注）對于我們是非常之寶貴的，尤其是在集體主義的照耀之下”。瞿秋白的結論切中肯綮，是魯迅論中的不刊之論。瞿秋白的獨到之處還在于高度評價了當時為大多數批評者所不屑的魯迅的雜文，稱其為“戰(zhàn)斗的'阜利通’”：“作家的幽默才能，就幫助他用藝術的形式來表現(xiàn)他的政治立場，他的深刻的對于社會的觀察，他的熱烈的對于民眾斗爭的同情。”他贊佩其中針對“軍閥官僚和他們的叭兒狗”的“神圣的憎惡和諷刺的鋒芒”，指出魯迅雜文的深刻性：“不但'陳西瀅’，就是'章士釗（孤桐）’等類的姓名，在魯迅的雜感里，簡直可以當做普通名詞讀，就是認做社會上的某種典型?！?“魯迅雜感的特點，在那時特別顯露那種經過私人問題去照耀社會思想和社會現(xiàn)象的筆調?！宾那锇讖乃枷攵窢幨泛退囆g性兩個方面高度肯定了魯迅的雜文。這一判斷具有文學史家的獨到眼光，奠定了魯迅雜文在文學史上的地位。 瞿秋白對魯迅的思想、創(chuàng)作道路作了歷史的、審美的評價，顯示出馬克思主義文論強大的解釋力。例如，他不否認魯迅是“士大夫階級的子弟”，但認為魯迅“和農民群眾有比較鞏固的聯(lián)系”，“混進了野孩子的群里，呼吸著小百姓的空氣，這使得他真像喫了狼的奶汁似的，得到了那種'野獸性’”。“是的，魯迅是萊謨斯，是野獸的奶汁所喂養(yǎng)大的，是封建宗法社會的逆子，是紳士階級的貳臣，而同時也是一些浪漫諦克的革命家的諍友！他從他自己的道路回到了狼的懷抱?！边@一結論凸顯了魯迅思想與創(chuàng)作的歷史價值，是前所未有的。瞿秋白的成功除了他深厚的理論素養(yǎng)之外，還由于他和魯迅相知相得的親密關系。這是其他論者無法望其項背的?！叭松靡恢鹤阋?，斯世當以同懷視之。”魯迅書贈瞿秋白的這一條幅可以視為他們友誼最好的說明。瞿秋白寫《〈魯迅雜感選集〉序言》時能夠隨時與魯迅進行交流。1933年2、3月間，瞿秋白在魯迅家中避難，3月初搬至上海北四川路底日照里12號的亭子間。此住處是魯迅代為尋找，離魯迅住處很近。這一段時間，他們之間“有最相得的常常到深夜的漫談?！瘪T雪峰認為《魯迅雜感選集》的編選及序言的撰寫均得益于此：“這工作，不能不說是他和魯迅先生親密接近，而且一夜一夜的漫談的結果。秋白同志那時候就對我說過這樣意思的話：'和魯迅多談談，又反反復復地重讀了他的雜感，我可以算是了解了魯迅了?！鄙院螅瑮钪A、許廣平也有類似的回憶。這種相知相得對作家論主客體都有益。瞿秋白寫作過程中，“和魯迅多談談”“反反復復地重讀了他的雜感”是一種感性體驗與理性思考不斷互動的過程。其結果一方面，瞿秋白對魯迅的認識得到了理論之外的生動與具體，克服了理論運用的機械性：“我可以算是了解魯迅了”。另一方面，瞿秋白的判斷也得到了魯迅的首肯，魯迅也借此更清晰地認識了自己：“對于《魯迅雜感選集序言》這篇論文，我覺得魯迅先生確實發(fā)生了非常深刻的感激情緒的；據我了解，這不但因為秋白同志對于雜文給以正確的看法，對魯迅先生的雜文的戰(zhàn)斗作用和社會價值給以應有的歷史性的估計（這樣的看法和評價在中國那時還是第一次），而且也因為秋白同志也分析和批評到了他前期思想上的缺點。他談到過這種分析和批評，說道：'分析的是對的。以前就沒有人這樣批評過。’說話時的態(tài)度是愉快而嚴肅的?！币虼耍丁呆斞鸽s感選集〉序言》可以視為作家論主客體相知相得的產物，也為作家論的寫作倫理提供了一種典范：對作家的了解需要主客體不斷相互認識、相互溝通交流。作家論主客體關系親密并非現(xiàn)實利益相近。作家論主客體的親密關系應該建立在基于“一般的精神法則”的共識上。魯迅與瞿秋白的相知是以無產階級革命的共同事業(yè)為基礎的。馮雪峰說：“我看不出他們中間有什么可稱為'私誼’的感情，”“他們的友誼的主要的根源，是他們?yōu)橹袊嗣竦慕夥藕腿祟惖墓伯a主義的勝利而奮斗的共同的思想和行動。這是決定一切的前提條件。”在見面前，瞿秋白就寫信給魯迅，討論翻譯的信與順以及翻譯語言問題。他并非出于私人交誼，而是基于以下信念：“翻譯世界無產階級革命文學的名著，并且有系統(tǒng)的介紹給中國讀者……這是中國普洛文學者的重要任務之一。” 他稱贊魯迅翻譯蘇聯(lián)文學作品并非“私人的事情”，魯迅翻譯的《毀滅》“非常忠實”，“我也許和你自己一樣，看著這本《毀滅》，簡直非常的激動：我愛它，像愛自己的兒女一樣。咱們的這種愛，一定能夠幫助我們，使我們的經歷增加起來，使我們的小小的事業(yè)擴大起來?！边@種出于共同理想和信念的善意使得瞿秋白和魯迅在未見面之前就免除了庸人的禮貌，直陳己見：“我們是這樣親密的人，沒有見面的時候就這樣親密的人。這種感覺，使我對于你說話的時候，和對自己說話一樣，和自己和自己商量一樣。”瞿秋白和魯迅的交誼體現(xiàn)出以追求真理為目標的理性。這提示我們：作家論主客體的關系建立在“一般的精神法則”的基礎上，批評和創(chuàng)作能夠獲得良好的互動。建立在“一般的精神法則”基礎上的主客體親密關系不僅是作家論寫作成功的條件之一，也是作家創(chuàng)作成功的要件之一。稱職的評論家是作家的知己，甚至是作家創(chuàng)作的引導者。好的作家論則是作家創(chuàng)作的一面鏡子，從中可以清晰地展示出作家“直接的意識”所不自覺的優(yōu)點和缺點。這一點是馬克思主義文論的目標之一。另外，作家的創(chuàng)作也在開拓著、完善著評論家的理論體系。胡風與七月派作家，尤其是與路翎的關系，是現(xiàn)代文學史上這樣的例證之一。路翎在談到胡風時說：“他（胡風——引者注）認為，我贊成他的理論；而他，在遇到我(而我一直在努力從事創(chuàng)作)之后，就找到了創(chuàng)作上實踐的依據，我也支持了他?！甭肤崤c胡風在相當長的一段時間（1939—1946）內的親密關系對于路翎的創(chuàng)作和胡風的文藝理論體系的成熟都起著促進作用。因此，在理想狀態(tài)下，作家論主客體能夠建立基于“一般的精神法則”的共識。在此共識基礎上，主客體尊重各自的工作，良性互動，使各自工作趨近時代精神。他們即使不能如瞿秋白與魯迅、胡風與路翎那樣能夠深刻地體察到“一般的精神法則”，自覺地以此來規(guī)范各自的工作，至少應該遵循學術規(guī)范，不曲不阿地相處。對“一般的精神法則”的探尋是作家論寫作主客體形成良好倫理關系的基礎。寫作主體的真誠態(tài)度以及主客體關系如果缺少這一基礎的支撐，作家論寫作就會陷入倫理失范。因此，要救正作家論寫作倫理失范的問題，應以“一般的精神法則”為核心，從寫作主體和主客體關系兩個方面入手解決。“一般的精神法則”是人的類本質的理性化體現(xiàn)。一方面，它具有人的類本質的普遍性；另一方面，類本質的普遍性與特定歷史條件相結合塑造出它的時代性。別林斯基把它稱為“發(fā)自時代的一種普遍精神”，就是指認了這兩個特點。對于作家論寫作主體而言，要從作家創(chuàng)作歷程和重要作品中發(fā)掘帶有時代性的普遍精神，需要通過較高的理論素養(yǎng)和自覺的主體意識才能完成。有的作家的創(chuàng)作歷程是漫長的，經歷時代的重大變遷。如最近40多年的中國文學場發(fā)生過數次巨大的變動，一些所謂“貫穿性作家”（劉心武的自稱）如劉心武、王蒙、賈平凹、韓少功、王安憶、莫言等，他們的創(chuàng)作無一不被這些變動所塑造。面對如此波詭云譎的文學場、如此復雜的創(chuàng)作變化，作家論寫作主體如果沒有深厚的歷史學和美學等素養(yǎng)，就無法透徹地理解這些變化，不能做到知人論世。與作家身處同一文學場的作家論寫作主體的判斷往往為現(xiàn)實的利益、策略等所遮蔽，要穿透這些現(xiàn)實的遮蔽，抵達“一般的精神法則 ”，需要創(chuàng)作主體有超越現(xiàn)實利益遮蔽的能力。這種能力同樣來自寫作主體本身。李長之的《魯迅批判》之所以陋于識人，就是受到年齡、學識等的限制，缺少對傳主所經歷的時代、文學場復雜性認知的能力。由此，寫作者的主體性決定著作家論的深度與廣度。他的真誠及其效果與其理論素養(yǎng)和主體性自覺緊密相關。只有那些有能力把握“一般的精神法則”的評論家才能夠從作品中發(fā)現(xiàn)有時候連作家也不自覺的，以直接意識存在的時代精神。缺少必要素養(yǎng)和能力的評論家，即使他有真誠的態(tài)度，也并不能觸及作家和作品中所蘊含的“一般的精神法則”。這樣的真誠也就沒有什么價值。前述那些在作家論寫作方面取得矚目成就的作者，如瞿秋白、茅盾、沈從文、李健吾等，都有比較強的主體性。他們能夠借由強健的主體從不同角度抓住作家文藝實踐中具有時代特性的普遍精神。20世紀30年代、80年代兩次作家論寫作高潮均與寫作者主體性高揚密切相關。當下作家論寫作的倫理失范在寫作主體方面表現(xiàn)為主體性萎頓。主體性萎頓使得寫作主體缺乏透過紛繁的文學表象把握“發(fā)自時代的一種普遍精神”的能力，他們往往隨波逐流，直接將現(xiàn)實意識作為評判的價值目標。同時，主體性萎頓還表現(xiàn)為以現(xiàn)實利益計算代替對“一般的精神法則”的追尋。庸俗的評判標準使得他們不僅不能真正地深入作家的精神世界和情感世界，無法做到真正的知人論世，甚至連李長之式的偏見性深刻也無法做到，自然缺少說服力和感染力。因此，救正作家論寫作倫理失范的第一要點就是寫作主體理論素養(yǎng)的提升和主體性的加強。這一問題的展開和解決是十分復雜的，本文難以完全解答。不過，有一點需要重申：“一般的精神法則”的發(fā)掘應該成為寫作主體自覺追求的目標。寫作者只有在這一目標追求之下才能夠通過超越社會現(xiàn)實和自我意識的制約而感受到作為“觀念的總體”的“社會的自為的主體存在”，并由此而獲得主體性的加強。在這一過程中，寫作主體需要通過擁抱生活、與生活搏斗的主觀戰(zhàn)斗精神不斷地豐富主體性的內涵，從而獲得更深入地認識、理解寫作客體的能力，并與客體（包括作家）建立起良好的關系。改變作家論寫作的倫理失范狀況還應從主客體關系角度入手，使這一關系建立在“一般的精神法則”的基礎之上。當下為人所詬病的“圈子批評”“紅包批評”的病因就是主客體關系失去“一般的精神法則”的支撐而被庸俗化。作家論的寫作者以現(xiàn)實計算代替“一般的精神法則”；作為批評對象的作家也缺少相應的理論期待，缺乏心悅誠服地接受批評的胸襟。建立在利益交換基礎上的庸俗關系侵蝕了作家論的品質，也使其失去了公信力。除了“圈子批評”“紅包批評”，當下文學場還存在著酷評型的作家論?？嵩u往往只抓住作家的缺陷加以超乎批評標準的夸大，沒有從歷史的和審美的角度全面地評價作家及其創(chuàng)作。針對“圈子批評”“紅包批評”，酷評也許是一劑猛藥。不過，這一劑猛藥并不能救正文壇亂象，相反，它本身就是文學場亂象之一。魯迅談到批評時曾以“剜爛蘋果”來比喻好的批評家的工作：“一，指出壞的；二，獎勵好的；三，倘沒有，則較好的也可以?！冗B較好的也沒有，則指出壞的譯本之后，并且指明其中的那些地方還可以于讀者有益處?！笨嵩u型作家論只做了第一步工作而放棄了其他。同時，更重要的是，酷評型作家論的寫作將主客體置于對立關系，破壞了主客體之間正常的關系。這實際上就打破了文學循環(huán)的鏈條，對文學本身的傷害是不言而喻的。魯迅所期望的“剜爛蘋果”的批評不是以個人好惡及占位關系來設定評價標準和主客體關系。在追求“一般的精神法則”的過程中，主客體關系被超越于現(xiàn)實意識的準則所塑造著，而構成一種基于真理追求的相互關系。上文所述魯迅與瞿秋白的相知相得就是這種塑造的最好例證。更多的倫理狀況是，主客體的歷史觀和審美觀存在差異，他們的良好關系體現(xiàn)在各自追求“一般的精神法則”的精神一致性基礎上。他們在此精神一致性基礎上對各自追求的內涵和實踐充分尊重，各美其美，各是其是。上述李長之與魯迅的關系便是如此。因此，在“一般的精神法則”所規(guī)范的主客體關系中，一方面現(xiàn)實的利益計算策略所形成的障礙很容易被穿透；另一方面主客體的相互關系因為脫離了現(xiàn)實意識的羈絆，建基于更為純粹的理性基礎上而更為穩(wěn)固。這種超越性的、穩(wěn)固的主客體關系對于雙方的工作都提供了更多的便利，撤除了許多障礙，使雙方更容易走進對方的內心。這種近乎理想狀態(tài)的關系是優(yōu)秀的作家論產生的必要條件。要救正被敗壞了的主客體關系不僅要在主客體雙方確立以“一般的精神法則”為追求的倫理準則，還應該從更宏觀的視野去重新建立文學場的生態(tài)秩序，以文學場獨有的規(guī)范、精神準則來塑造新型的主客體關系。當下作家論寫作存在的主體性萎頓、主客體關系庸俗化等倫理失范現(xiàn)象，與文學場的規(guī)范不健全、信仰缺失等密切相關。分工精細化是現(xiàn)代社會的一個基本特征。文學在社會結構中獨立出來，成為與政治、經濟、文化等相區(qū)分的領域就是這樣一個現(xiàn)代性事件?！耙话愕木穹▌t”借助現(xiàn)代文學場獨有的規(guī)范、精神準則、占位者關系等既塑造了作家和作家論寫作者的主體性，同時也塑造著作家論的主客體關系。政治場、經濟場、文化場的規(guī)范要進入文學場，必須經過文學場的規(guī)范、信仰的轉譯。而文學場的相對獨立性一旦被破壞，這種狀況下的寫作主體性和主客體關系都會被侵入的其他場域規(guī)范和現(xiàn)實意識所塑造，失去了對文學場“一般的精神法則”的共識與追尋。這種例證在過去的文學史寫作中并不鮮見。比如，在過去很長一段時期內，文學史敘事曾經以單一的階級劃分標準對作家進行定位，作家地位、重要作品評價也按照這一標準進行排列，這使得一些作家論失去了史學品格和美學價值。進入新時期之后，文學場的生態(tài)結構獲得恢復，文學的相對獨立性重新獲得確認，由此，作家論寫作者的主體性、主客體關系也獲得重塑。這是20世紀80年代中期以后作家論出現(xiàn)又一波高潮的原因。今天，我們應該借鑒過往歷史，不僅從作家論寫作主體入手，期待有自覺而堅強的主體意識的寫作者出現(xiàn)，而且應該重申文學場的特殊規(guī)范、精神準則對作家論寫作倫理的深刻影響，以期恢復和重建健康的寫作倫理關系。
