在文學(xué)史發(fā)展的紛紜萬象里，包含著諸多規(guī)律性因素，需要文學(xué)史研究者去用心抽繹提取。比如在中國(guó)詩歌發(fā)展史上，就存在著這樣一種規(guī)律性的現(xiàn)象：當(dāng)一個(gè)時(shí)代的詩歌抒情性達(dá)到飽滿的程度，難以為繼時(shí)，后起的詩人總要轉(zhuǎn)向敘事寫實(shí)，像李白之后的杜甫，比起充分體現(xiàn)“盛唐之盛”的李白詩歌的浪漫抒情，杜甫詩歌所反映的“盛唐之衰”主要是通過對(duì)戰(zhàn)亂、流亡的紀(jì)實(shí)敘事實(shí)現(xiàn)的；像盛唐詩歌之后的中唐詩歌，張王元白等人競(jìng)相寫作紀(jì)實(shí)敘事性質(zhì)的樂府詩；像唐詩之后的宋詩，詩人普遍寫作各體各類敘事詩歌，在取材、手法和美學(xué)理想上，都向平淡、瑣碎的日常生活靠攏，敘事議論、尚實(shí)尚理是其特色；像宋詞之后的元散曲，取材幾乎包羅了世俗萬象，尤其是元散曲中的套曲，有不少是“代言體”，第三人稱敘事，有場(chǎng)面，有人物，有故事，如果添加道白，就是一折好看的雜劇。以上例證，無不表現(xiàn)出中國(guó)詩歌史發(fā)展過程中由抒情向敘事屢屢轉(zhuǎn)折的演變趨勢(shì)，隨之伴生的是，一個(gè)時(shí)代的詩歌藝術(shù)風(fēng)貌與前一個(gè)時(shí)代相比，所發(fā)生的重大變異。

一

從李白詩歌的浪漫抒情到杜甫詩歌的寫實(shí)敘事的變化，是中國(guó)詩歌史上抒情與敘事互動(dòng)轉(zhuǎn)換規(guī)律的第一次集中顯現(xiàn)。李白生于武則天長(zhǎng)安元年（公元701年），杜甫生于唐玄宗先天元年（公元712年），李白與杜甫年齡相差雖然只有十一二歲，但他們是分屬于不同的詩歌史年代的。年齡的差別不足以把他們劃分為兩代人，但創(chuàng)作內(nèi)容和方法的差別，卻足以把他們的詩歌區(qū)分為兩個(gè)不同的時(shí)代。

李白的代表性作品，如《蜀道難》、《行路難》、《上李邕》、《南陵別兒童入京》、《梁園吟》、《梁甫吟》、《夢(mèng)游天姥吟留別》、《西岳云臺(tái)歌》、《把酒問月》、《北風(fēng)行》、《遠(yuǎn)別離》、《將進(jìn)酒》、《答王十二寒夜獨(dú)酌有懷》、《廬山謠寄盧侍御虛舟》等，大都寫于安史之亂爆發(fā)以前。可以這樣說，至天寶末載，李白的最有代表性的作品都已寫出，是一個(gè)完成了的詩人。在以這些作品為代表的大量詩作中，李白以無與倫比的天才魄力，強(qiáng)烈的主觀色彩，豐富瑰麗的想象，變幻莫測(cè)的結(jié)構(gòu)，將盛唐時(shí)代的青春、激情、理想、信心、自尊、狂放、苦悶揮寫到極致，將詩歌中自初唐以來愈加濃郁的浪漫抒情推向飽滿的頂點(diǎn)，成就了“盛唐之盛”的恢弘氣象。(高棅《唐詩品匯·總序》，上海古籍出版社1982年影印版，第8頁。)此后，詩歌的抒情性難乎為繼，轉(zhuǎn)入一條杜甫式的寫實(shí)敘事的新路。

與李白不同，年輕十余歲的杜甫，至安史之亂爆發(fā)，還是一個(gè)有待展開的詩人?，F(xiàn)在能夠看到的杜甫早期寫作，如《望岳》、《房兵曹胡馬》、《畫鷹》等，類同于盛唐的群體浪漫激情抒寫，尚乏獨(dú)特的個(gè)性顯示。標(biāo)志著杜甫詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的《兵車行》寫于天寶十一載（公元752年），此后有《麗人行》、《前出塞》等，《自京赴奉先縣詠懷五百字》寫于結(jié)束長(zhǎng)安困守十年的天寶十四載（公元755年）農(nóng)歷十至十一月間，安史之亂已經(jīng)爆發(fā)。之后，杜甫與家人加入了難民的流亡行列，除去短期為官的數(shù)年時(shí)間，杜甫與家人一直“漂泊西南天地間”，流離至死。他的大多數(shù)名篇，如《春望》、《哀江頭》、《悲陳陶》、《北征》、《羌村三首》、《三吏》、《三別》、《同谷七歌》、《茅屋為秋風(fēng)所破歌》、《聞官軍收河南河北》、《洗兵馬》、《詠懷古跡五首》、《秋興八首》、《登高》、《登岳陽樓》等，均寫于安史之亂爆發(fā)以后。杜甫現(xiàn)存詩歌1400余首，絕大多數(shù)都是亂后所作，僅“漂泊西南”的11年間，就留有作品1000余首。這些詩作，記錄時(shí)代的苦難，展示廣闊的社會(huì)生活畫面，手法上轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)敘事，風(fēng)格上一變李白“盛唐之盛”的豪放飄逸，表現(xiàn)為時(shí)代和詩歌雙重衰變的沉郁頓挫，形成了有別于盛唐李白式的杜甫自家面目。

而家世背景、詩學(xué)傳承、個(gè)人經(jīng)歷、社會(huì)時(shí)代都為杜甫的寫實(shí)敘事，提供了種種可能。從家世背景來看，杜甫嘗自稱“吾祖詩冠古”（《贈(zèng)蜀僧閭丘師兄》），這位令他自豪的冠代古昔的詩人祖父，就是初唐“文章四友”中成就最高的詩人杜審言，胡應(yīng)麟說：“初唐無七言律，五言亦未超然。二體之妙，杜審言實(shí)為首倡?！?/span>（《詩藪》內(nèi)編卷四，上海古籍出版社1979年版，第67頁。）杜甫一方面要繼武祖父寫詩，并把它視為杜氏家族的崇高事業(yè)。同時(shí)，在杜氏家族的文化譜系中，除了祖父的詩歌，還有十三世祖杜預(yù)留下的更悠久更厚重的史學(xué)傳統(tǒng)。開元二十九年（公元741年），杜甫作《祭遠(yuǎn)祖當(dāng)陽君文》，祭奠遠(yuǎn)祖西晉鎮(zhèn)南大將軍、當(dāng)陽縣侯杜預(yù)。杜預(yù)不僅是西晉杰出的軍事家，同時(shí)也是一位有“左傳癖”的歷史學(xué)家，撰有史學(xué)名著《春秋左氏經(jīng)傳集解》，為歷代治《左傳》學(xué)者的必讀書。杜甫詩歌寫實(shí)敘事，號(hào)稱“詩史”，從家族文化遺傳的角度看待，應(yīng)是綜合了杜審言作詩和杜預(yù)治史的二重“家學(xué)”傳統(tǒng)的結(jié)果。（楊義《李杜詩學(xué)》，北京出版社2001年版，第480頁。）

從詩學(xué)傳承來看，出自《尚書·堯典》的“詩言志”的“志”字，本是記錄的意思。《詩經(jīng)》國(guó)風(fēng)多是“男女有所怨恨，相從而歌，饑者歌其食，勞者歌其事”的產(chǎn)物，（何休《春秋公羊傳注疏·宣公十五年》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局1980年版，第2287頁。）雅頌中更有《公劉》、《生民》等民族史詩性質(zhì)的敘事名篇。降及漢代，“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)”，（《漢書·藝文志》，《二十五史》，上海古籍出版社1986年版，第531-532頁。）可知漢代樂府詩的創(chuàng)作發(fā)生機(jī)制是“緣事”，所以“樂府多是敘事之詩”，（許學(xué)夷《詩源辨體》，人民文學(xué)出版社1987年版，第67頁。）長(zhǎng)于敘事，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，正是漢樂府的最大特色。與李白主要承傳浪漫抒情、富于想象、深于比興的《楚辭》詩學(xué)不同，杜甫承傳的主要是來自《詩經(jīng)》和漢樂府的敘事寫實(shí)傳統(tǒng)。

從個(gè)人經(jīng)歷遭遇看，李白方當(dāng)弱冠，在益州謁蘇颋，即被目為“天才英麗”，開元十八年前后一入長(zhǎng)安，賀知章一見而驚呼為“謫仙人”。司馬承禎視李白“有仙風(fēng)道骨，可與神游八極之表”。任華、魏萬為一睹李白風(fēng)采，不遠(yuǎn)千里追蹤相從。自青年時(shí)代起，李白即贏得了巨大的名聲，隨著他的游歷干謁活動(dòng)的展開，隨著他的天才詩篇的傳播，李白的名聲終于如雷貫耳，驚動(dòng)唐玄宗連降詔書，召入宮中，供奉翰林。盛唐天子“降輦步迎，如見綺皓”，親調(diào)羹飯，大加禮遇。李白的聲譽(yù)空前隆盛，使得“王公大人借顏色，金璋紫綬來相趨”。而李白則“戲萬乘如僚友，視儔列如草芥”，飄飄然云端之上，甚至連皇帝都不放在眼里：“天子呼來不上船，自言臣是酒中仙”。當(dāng)他從初來時(shí)的暈眩和新鮮感中漸次清醒，意識(shí)到玄宗只不過是把自己作為點(diǎn)綴升平的御用文人對(duì)待，并無成為輔弼進(jìn)而實(shí)現(xiàn)政治理想的可能，即“自請(qǐng)還山”，主動(dòng)要求離開朝廷，保持了自己的人格尊嚴(yán)。與李白不同，杜甫青壯年時(shí)代籍籍無名，編于天寶十二載的當(dāng)代詩選《河岳英靈集》不收杜甫，即說明他在詩壇沒有影響力，可以忽略不計(jì)。所以和李白長(zhǎng)安三年的轟轟烈烈形成鮮明對(duì)比的，是杜甫長(zhǎng)安十年的漫長(zhǎng)困守。即使是困頓到“賣藥都市，寄食友朋”的地步，過著“朝扣富兒門，暮隨肥馬塵。殘杯與冷炙，到處潛悲辛”極度窮困屈辱的生活，但為求得一官半職，克紹杜氏家族世代“奉儒守官”的家聲，實(shí)現(xiàn)自己“致君堯舜上”的平生夙愿，杜甫也堅(jiān)決不離開長(zhǎng)安，不離開朝廷。安史亂中，李白避兵廬山屏風(fēng)疊，永王李璘派人三上廬山邀請(qǐng)李白入幕，李白感覺自己如同東山再起的謝安，可以平禍亂安天下，“但用東山謝安石，為君談笑靜胡沙”，豪情壯志不減當(dāng)年。這與杜甫在安史之亂爆發(fā)后攜家逃難，奔赴行在所，途中被叛軍捉獲關(guān)押，而后逃出，麻鞋敝衣叩見肅宗的狼狽之狀，亦不可同日而語。

杜甫的個(gè)體生命和作詩感覺，受到經(jīng)歷遭遇的沉重壓迫，使他的詩情無法像李白那樣飛揚(yáng)起來。李白漫游半生，杜甫漂泊半生，同是“常作客”，其間境況和感覺差別巨大。宋人葛立方嘗曰：“李白詩云：'朝發(fā)汝海東，暮棲龍門中。’又云：'朝別凌煙樓，暝投永華寺。’又云：'朝別朱雀門，暮棲白鷺洲?！衷疲?雞鳴發(fā)黃山，暝投蝦湖宿?！梢娖涑Ｗ骺鸵病７秱髡园着汲吮庵?，一日千里，或遇勝景，終年不移。往來牛斗之分，長(zhǎng)江遠(yuǎn)山，一泉一石，無往而不自得也。則白之長(zhǎng)作客，乃好游爾，非若杜子美為衣食所驅(qū)也。李陽冰論白云：'王公趨風(fēng)，列岳結(jié)軌，群賢翕習(xí)，如鳥歸鳳?！侯椪摪自疲?攜駿馬美妾，所適二千石郊迎，飲數(shù)斗徑醉?！蜇M有衣食之迫哉？”（《韻語陽秋》，何文煥輯《歷代詩話》，中華書局1981年版，第646頁。）可知同是半生作客異鄉(xiāng)，李白出于天性好游，杜甫則是為生存所迫。李白的豪放飄逸，植根于富裕家庭養(yǎng)成的豪縱不羈的性格，出川之后“一年散金三十余萬”（李白《上安州裴長(zhǎng)史書》），是其明證；蜀中濃郁的道家、道教氛圍，自幼浸淫了李白的思想意識(shí)，道家講出世，道教講神仙，都將人導(dǎo)入俗世之外，云端之上，夢(mèng)境仙界；李白少年時(shí)代即從趙蕤學(xué)縱橫之術(shù)，縱橫家的思想行為方式，也是完全不受世俗規(guī)矩約束的；蜀中的任俠之風(fēng)，也使李白濡染了俠義精神，而俠文化的要義，就是個(gè)人英雄主義，挑戰(zhàn)禮法規(guī)矩和社會(huì)秩序。李白一生漫游，居無定所，四海為家，既是思想性格導(dǎo)致的行為方式、生存方式的選擇，這種幾乎貫穿一生的行為和生存方式，也隨時(shí)不斷地強(qiáng)化著他的飄然之態(tài)、飄逸之感，不管是其人還是其詩。所以，李白即使關(guān)注現(xiàn)實(shí)苦難，習(xí)慣上采取的仍然是云端里游仙的視角，如《古風(fēng)》之十九“西上蓮花山”；杜甫即使是展開飛騰的想象，最終仍然膠著于現(xiàn)實(shí)的殷切關(guān)懷，如《茅屋為秋風(fēng)所破歌》的 “安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動(dòng)安如山”，《洗兵馬》的“安得壯士挽天河，盡洗甲兵長(zhǎng)不用”。杜甫個(gè)人遭遇的不幸，伴隨著時(shí)代的苦難而愈加嚴(yán)重，安史之亂前后的社會(huì)危機(jī)不僅顛覆了唐王朝盛世，也顛覆了杜甫的個(gè)人生活和功業(yè)理想。除去朝中短期為官和定居成都草堂的一段時(shí)日，作為難民的杜甫在安史亂后的血火大地上輾轉(zhuǎn)流徙，滿目瘡痍的現(xiàn)實(shí)，讓他觸目興感，于是，在大部分盛唐詩人的浪漫抒情猝不及防地被戰(zhàn)亂打碎，一時(shí)之間無法調(diào)整適應(yīng)的時(shí)候，只有杜甫，以他的不同于盛唐李白式的寫實(shí)敘事的新的表現(xiàn)方法，忠實(shí)地記錄了這個(gè)由盛轉(zhuǎn)衰的時(shí)代，為歷史留下了帶著詩人生命體溫和斑駁血淚的詩歌證言。

二

從李白到杜甫的巨大轉(zhuǎn)變，杜甫詩歌異于盛唐、李白的自家面目的形成，還有一個(gè)最深層的因素，就是杜甫對(duì)李白的“反向模仿”。杜甫和李白的相遇，是中國(guó)詩歌史上最偉大、最輝煌的相遇，也是最致命的相遇。其時(shí)，李白已然成就了自己在當(dāng)代詩壇上無與倫比的巨大功業(yè)，如日中天，聲名煊赫，杜甫則是一個(gè)作品不多、沒有名氣的剛要出道的詩歌小弟。杜甫的幸運(yùn)，或曰致命，就在于他在此時(shí)遇到了照亮他的詩生命的詩歌太陽。天寶三載的洛陽、梁宋、齊趙之間，有大半年時(shí)間，大哥李白和小弟杜甫，后來又加入了一個(gè)高適，一起打獵縱酒，登臨懷古，談藝寫詩，“醉眠秋共被，攜手日同行”（杜甫《與李十二白同尋范十隱居》），關(guān)系如手足兄弟般親密無間。年輕時(shí)候和成功之前的人之不能自明，仿佛月亮，需要向太陽借光，來照亮自己。杜甫無疑是極具詩歌潛質(zhì)的，遭遇李白這顆詩國(guó)的太陽，照徹了他的詩生命，敞亮了他的全部詩歌潛能，激發(fā)了他面對(duì)詩歌史的非凡雄心和抱負(fù)。他終于有了一個(gè)切實(shí)的目標(biāo)，一個(gè)可以在近處仰望的絕對(duì)高度。他對(duì)李白無限敬仰，精心研讀、揣摩太白詩作，對(duì)李白的詩藝詩風(fēng)做出了最早的、最準(zhǔn)確的也是最崇高的評(píng)價(jià)：“白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍”（《春日憶李白》），“筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神”（《寄李十二白二十韻》），“李侯有佳句，往往似陰鏗”（《與李十二白同尋范十隱居》），“敏捷詩千首”（《不見》），“李白斗酒詩百篇”（《飲中八仙歌》），“千秋萬歲名”（《夢(mèng)李白二首》）等，這些評(píng)價(jià)不是應(yīng)酬性的溢美，而是精研之后的準(zhǔn)確概括，因而經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)，千百年后以至于今，仍是文學(xué)史公認(rèn)的李白詩藝的定評(píng)。正因?yàn)閷?duì)李白詩藝有著清楚的認(rèn)知，所以他大約知道自己如果按照李白式的浪漫抒情寫法，永遠(yuǎn)也不可能趕上李白了。既然如此，那么“后賢兼舊制，歷代各清規(guī)”（《偶題》），就需要換一種寫法試一試，或者能夠自立規(guī)范，別開生面。也就是說，在李白寫過詩之后，自己還怎樣寫詩，成為擺在杜甫面前的無法回避的嚴(yán)峻問題。

于是，杜甫選擇了避開李白，走上一條與李白不同的寫實(shí)敘事之路。用布魯姆的“影響焦慮”理論來看，“做迥然相反的事情也是一種形式的模仿”（《影響的焦慮》，徐文博譯，江蘇教育出版社2006年版，第31-32頁。），所以說，杜甫之寫實(shí)敘事，從寫作策略來看，實(shí)際是受到初盛唐以來詩歌、尤其是李白詩歌的浪漫抒情強(qiáng)力壓迫的結(jié)果。布魯姆即認(rèn)為：前輩作家的成就和影響力，對(duì)于后起的作家而言，仿佛一片無法走出的“陰影”，構(gòu)成一種無處不在的壓迫感。（《影響的焦慮·代譯序》，徐文博譯，江蘇教育出版社2006年版，第3頁。）杜甫與李白的相遇，發(fā)生在年齡、詩齡特別是詩歌成就、詩歌名聲、詩壇地位相差懸殊的兩個(gè)人之間，這對(duì)于自認(rèn)“詩是吾家事”、把寫詩作為終極關(guān)懷的杜甫來說，不啻是一種極度強(qiáng)烈的刺激，此時(shí)的杜甫不接受李白的影響，幾乎是不可能的。借用接受美學(xué)的說法，杜甫對(duì)于李白，是有著自己的“期待視野”的。由杜甫詩“何日一樽酒，重與細(xì)論文”可知，杜甫與李白結(jié)伴漫游的日子，除了打獵縱酒，登臨懷古，“細(xì)論文”即深入細(xì)致地談?wù)搶懺娂记?，?yīng)是日常最主要的內(nèi)容。一起的“細(xì)論”，加上之前、之后對(duì)李白詩藝的研磨，終于使杜甫認(rèn)識(shí)到：按照初盛唐以來的傳統(tǒng)寫法，自己無論如何也寫不過李白了。因?yàn)閺脑姼枋房傮w來看，確如后來的論者所言：“子建以至太白，詩家能事都盡?！?/span>（胡應(yīng)麟《詩藪》內(nèi)編卷五，上海古籍出版社1979年版，第91頁。），也就是說，傳統(tǒng)的抒情詩寫法，從建安時(shí)代的曹植發(fā)展到盛唐時(shí)代的李白，已是登峰造極，再無更進(jìn)一步的余地。杜甫當(dāng)年面對(duì)集傳統(tǒng)抒情詩寫法之大成的李白，應(yīng)該是清醒地意識(shí)到了這一點(diǎn)，李杜相遇對(duì)于杜甫的“致命性”，也許就體現(xiàn)在這里。于是，杜甫對(duì)李白采取了“反向模仿”的態(tài)度，致力拓開詩歌中寫實(shí)敘事的嶄新天地，并以之最終成就了屬于自己的前無古人、后啟來者的詩歌史功業(yè)。

這種“反向模仿”的結(jié)果，判然劃出了杜甫詩歌總體上敘事寫實(shí)與李白詩歌總體上浪漫抒情這一重大的區(qū)別。皮日休評(píng)李白曰“言出天地外，思出鬼神表”，（《劉棗強(qiáng)碑文》，轉(zhuǎn)引自《李白集校注》附錄“叢說”，上海古籍出版社1980年版，第1857頁。）強(qiáng)調(diào)的是李白詩歌的浪漫抒情性；元稹評(píng)杜甫曰“鋪陳始終，排比聲韻，大或千言，次猶數(shù)百”（《唐故工部員外郎杜君墓系銘并序》，冀勤點(diǎn)?！对〖罚腥A書局1982年版，第601頁。），指說的則是杜甫詩歌的敘事寫實(shí)性。杜甫現(xiàn)存的一千四百多首詩作，正是以“多紀(jì)當(dāng)時(shí)事，皆有依據(jù)”而“古稱詩史”的（陳巖肖《庚溪詩話》卷上，丁福保輯《歷代詩話續(xù)編》，中華書局1983年版，第167頁。）。在杜甫的詩中，有對(duì)安史之亂前后社會(huì)危機(jī)的深入觀察與揭示，有對(duì)戰(zhàn)亂導(dǎo)致的社會(huì)災(zāi)難和民生疾苦的廣泛表現(xiàn)，有對(duì)自身在動(dòng)蕩時(shí)代的苦難經(jīng)歷的完整記錄，有對(duì)所歷地域的自然風(fēng)物與民情風(fēng)俗的細(xì)致描寫，因此，杜詩被尊為“詩史”的同時(shí)，又有“圖經(jīng)”之稱譽(yù)。從創(chuàng)作手法的使用角度看，《詩經(jīng)》確立的“賦比興”三種手法，李白詩得力于比興為多，所謂“言多諷興”（胡震亨《李詩通》），“供奉深”（王夫之《唐詩評(píng)選》），正是比興為詩的結(jié)果；杜甫詩得力于賦法為多，所謂“工部譏時(shí)語，開口便見”是也（王夫之《唐詩評(píng)選》）。杜詩不管是寫重大時(shí)事，寫個(gè)人經(jīng)歷，寫民間疾苦，寫風(fēng)物民俗，寫情感心理，皆以賦法為主。如杜甫的五古名篇《北征》，開頭四句“皇帝二載秋，閏八月初吉。杜子將北征，蒼茫問家室”，直如日記，年月日時(shí)，人物事件，一一載明。接寫途中見聞與到家情形，細(xì)致入微，戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難，亂離貧困，一一如見。胡小石云：《北征》“敘自鳳翔北行至邠，再自邠北行至鄜，沿途所見，純用《北征》、《東征》、《西征》諸賦章法，化賦為詩。文體挹注轉(zhuǎn)換，局度宏大，其風(fēng)至杜始開。”（《杜甫<北征>小箋》，《江海學(xué)刊》1962年第4期。）指出《北征》賦法為詩，擴(kuò)大了作品的包容量，開創(chuàng)了詩壇一種新的寫作風(fēng)氣。再如《羌村三首》之一，寫亂后歸家妻孥的莫名驚詫心理和夜深夫妻秉燭相對(duì)的夢(mèng)寐恍惚之感，這本是適合抒情的內(nèi)容，但在杜甫筆下，卻純出以賦法敘寫和細(xì)節(jié)描寫，從而收到了“一字一句，鏤出肺腸”的極佳表現(xiàn)效果。（王慎中語，轉(zhuǎn)引自仇兆鰲《杜詩詳注》卷五，珠海出版社1996年版，第327頁。）他的《兵車行》、《麗人行》、《前出塞》、《后出塞》、《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《三吏》、《三別》等，均是借助賦法的鋪敘描寫構(gòu)建出的“詩史”性作品。

杜詩的敘事寫實(shí)，除得力于《詩經(jīng)》的賦法與由賦法流衍出的賦體章法，還得力于對(duì)史傳文學(xué)傳統(tǒng)的借鑒與轉(zhuǎn)化。前已言及，史學(xué)本是杜甫家族文化遺傳要素之一，所以，借鑒與轉(zhuǎn)化史傳文學(xué)傳統(tǒng)，對(duì)杜甫而言，就成為可能且較為易行。在詩歌中敘事寫人，題詠人物，為人作傳，不始于杜甫，但將史傳文學(xué)的紀(jì)實(shí)敘事手法與人物形象塑造，成功地大規(guī)模轉(zhuǎn)移到詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域，當(dāng)首推杜甫?！肚俺鋈贰ⅰ逗蟪鋈?、《麗人行》、《三吏》、《三別》、《哀王孫》、《飲中八仙歌》、《佳人》、《八哀詩》等詩的敘事手法與人物形象，都可看出史傳文學(xué)的影響痕跡。像《飲中八仙歌》，“此詩一人一段，合之共為一篇”（吳見思語，轉(zhuǎn)引自仇兆鰲《杜詩詳注》卷五，珠海出版社1996年版，第74頁。），直如紀(jì)傳體例的人物合傳。再如前后《出塞》，馮文炳認(rèn)為“《前出塞》寫一個(gè)士兵，《后出塞》寫一個(gè)將校，都是從初應(yīng)征募的時(shí)候?qū)懫?，寫到最后一章”，這兩首詩“各寫著一個(gè)人的傳記，是中國(guó)詩史上第一個(gè)寫典型人物的偉大創(chuàng)造”（《杜甫寫典型》，《東北人民大學(xué)人文科學(xué)學(xué)報(bào)》1956年第1期。），即指出了此類人物傳記式的詩歌，在表現(xiàn)手法上的新創(chuàng)性質(zhì)。當(dāng)然，在杜甫的這類詩作中，史傳文學(xué)的影響與樂府?dāng)⑹碌挠绊懯窍噍o相成的，像《三吏》、《三別》“即事名篇”的時(shí)事性，以及詩中大量使用的人物對(duì)話，無疑都是來自對(duì)樂府詩體的仿效?！斗钯?zèng)韋左丞丈二十二韻》、《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《壯游》、《昔游》、《秋日夔府詠懷寄鄭監(jiān)李賓客一百韻》等詩，則是詩人的自敘傳。晚年寫于夔州的《壯游》最有代表性，全詩長(zhǎng)達(dá)112句，回顧自己五十余年的生平與心跡，浦起龍《讀杜心解》認(rèn)為是作者“自為列傳也”。其中如“七齡思即壯，開口詠鳳凰。九齡書大字，有作成一囊”，直如年譜載記。這首五古回憶了自己的少年習(xí)性、吳越之游、齊趙之游、長(zhǎng)安之游，奔赴鳳翔行在，隨駕還京，以及棄官西行、久客巴蜀的人生經(jīng)歷和命運(yùn)變遷，依托大唐王朝由盛而衰的國(guó)運(yùn)，描畫出自己的生命行進(jìn)軌跡，人生的榮枯與國(guó)運(yùn)的盛衰、個(gè)人的歷史與國(guó)族的歷史映襯交融，沉郁悲慨，宏闊蒼茫，允稱杜甫自敘傳類詩歌中的杰作。

需要特別指出的是，杜甫在對(duì)李白的反向模仿之中，也不乏正面的繼承。其實(shí)，在李白部分詩作中，散文化句法和敘事性因素也很明顯，“言多諷興”固然是李白詩歌藝術(shù)的重要特點(diǎn)，但賦法在李詩中也有較大規(guī)模的使用。如他的《長(zhǎng)干行》、《秦女休行》、《結(jié)客少年場(chǎng)行》、《江夏行》、《相逢行》、《妾薄命》、《陌上?！贰ⅰ断陆K南山過斛斯山人宿置酒》、《宿五松山下荀媼家》、《別內(nèi)赴征》、《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈(zèng)江夏韋太守良宰》等，都是有名的敘事之作；他的《蜀道難》、《梁甫吟》、《夢(mèng)游天姥吟留別》、《答王十二寒夜獨(dú)酌有懷》等七言長(zhǎng)歌，雖皆有寄興，但在結(jié)體上則主要依靠賦法敘寫構(gòu)成篇章。前人論杜甫對(duì)李白的借鑒繼承，嘗謂“杜甫于白得其一節(jié)，而精強(qiáng)過之”，（歐陽修:《筆說》，《歐陽修全集》下冊(cè)，中國(guó)書店1986年版，第1044頁。）這“一節(jié)”，大約就是指李白詩歌中多用賦法、稍事鋪陳的敘事性作品。

“子美集開新世界?！?王禹偁《日長(zhǎng)簡(jiǎn)仲咸》)在李白將詩歌的抒情性推向極致之后，杜甫在“極盛難繼”的情況下，奮力走出了盛唐和李白影響的巨大“陰影”，對(duì)李白詩歌采取了“反向模仿”的寫作策略，由浪漫抒情轉(zhuǎn)向敘事寫實(shí)，終于“伐山導(dǎo)源，為百世師”，（胡應(yīng)麟《詩藪》內(nèi)編卷五，上海古籍出版社1979年版，第91頁。）為自己、為中晚唐詩、為宋詩開出了一條嶄新的創(chuàng)作道路。

三

李白和杜甫之間的區(qū)別，其實(shí)也是整個(gè)初盛唐詩歌和中晚唐詩歌之間的區(qū)別。與初盛唐詩人在性格上普遍外向強(qiáng)烈，注重宣泄人生意氣，偏嗜浪漫抒情不同，中晚唐詩人則普遍較為壓抑內(nèi)斂，他們的理想化色彩明顯淡退，更加關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在詩歌寫作上也更注重?cái)⑹聦憣?shí)手法。中晚唐時(shí)期，雖然有詩人詩派對(duì)雄奇險(xiǎn)怪、苦澀幽僻、深婉艷麗的種種追求，但中唐“元和詩變”的主潮，則是詩壇整體性的無法遏止的通俗化趨勢(shì)，這一趨勢(shì)降及晚唐五代，并向整個(gè)宋詩蔓延伸展。馮班云“詩至貞元元和，古今一大變”（《鈍吟雜錄》卷七），許學(xué)夷曰：“元和諸公所長(zhǎng)，正在于變。”（《詩源辨體》卷二十四），與初盛唐詩的風(fēng)骨聲律藻采兼?zhèn)?、情景交融、興象玲瓏不同，中唐詩沿著杜甫開出的新路前行，至貞元、元和間，形成唐詩變體的高潮。在這一時(shí)期最終完成的士庶文化轉(zhuǎn)型，使原來處于社會(huì)下層的庶族知識(shí)分子大量涌入社會(huì)上層，中唐時(shí)期最有代表性的詩人如元稹、白居易、韓愈、孟郊、張籍、王建等，均是單門細(xì)族，孤寒出身，他們必然把下層社會(huì)的世俗氣息帶入文苑詩壇。他們?cè)谡紊戏e極投身王朝中興的事業(yè)，致力恢復(fù)儒家道統(tǒng)，與之相適應(yīng)，在文學(xué)上秉持儒家為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)的美刺諷諫的教化觀，強(qiáng)調(diào)文學(xué)、詩歌的實(shí)用性、功利性，如元稹認(rèn)為詩歌應(yīng)該“干預(yù)教化”（《唐故檢校工部員外郎杜君墓系銘》），白居易更是意在用詩歌“救濟(jì)人病，裨補(bǔ)時(shí)闕”(《與元九書》)。在回顧詩歌史時(shí)，他們看重的也是那些干預(yù)時(shí)政、關(guān)心民瘼的敘事寫實(shí)之作。白居易這樣描述唐詩發(fā)展軌跡：“唐興二百年，其間詩人不可勝數(shù)。所可舉者，陳子昂有《感遇詩》二十首（今存三十八首），鮑防有《感興詩》十五首。又詩之豪者，世稱李杜。李之作，才亦奇矣，人不逮矣，索其風(fēng)雅比興，十無一焉。杜詩最多，可傳者千余首，至于貫穿古今，覙縷格律，盡工盡善，又過于李。然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼關(guān)吏》、《塞蘆子》、《留花門》之章，'朱門酒肉臭，路有凍死骨’之句，亦不過三四十首。杜尚如此，況不逮杜者乎？”（《與元九書》）在這樣的詩學(xué)觀念指導(dǎo)和詩歌史視野觀照下，大量寫作敘事紀(jì)實(shí)、諷喻時(shí)政的樂府詩，就成為必然選擇。

先看張籍、王建，他們是元、白的先導(dǎo)。張王二人樂府詩數(shù)量很大，張籍有古題和新題樂府90首，表現(xiàn)下層苦難，取材廣泛，多為紀(jì)實(shí)之作，如《野老歌》、《牧童詞》等，也有托興之作，如《節(jié)婦吟》、《古釵嘆》等，白居易稱贊張籍“”尤工樂府詩，舉代少其倫”（《讀張籍古樂府》）。王建的樂府詩更多，有古題30首，新題175首，占到存詩的少半，《田家行》《羽林行》、《水夫謠》等都是名篇。值得注意的是，張王樂府“專以道得人心中事為工，思深而語精”，（張戒《歲寒堂詩話》，丁福保輯《歷代詩話續(xù)編》，中華書局1983年版，第460頁。）詩的諷喻題旨，并不依賴說教和議論，而是通過具體的人物描寫、省凈的事件記敘，將諷喻之旨含蘊(yùn)其中。在張王和元白之間，李紳、劉猛、李余等人的樂府詩創(chuàng)作也給元白直接啟發(fā)。元稹《和李校書新題樂府十二首》、白居易的《新樂府》五十首，就是李紳《樂府新題》二十首影響下的產(chǎn)物。元稹的古樂府十九首也是和劉猛、李余之作的。惜乎李紳、劉猛、李余原作已散佚不存。

到元稹、白居易，將采詩觀風(fēng)視為政治制度的重要構(gòu)成，將詩歌創(chuàng)作視為中興王朝的重要政治活動(dòng)，他們更加注重詩歌對(duì)“時(shí)事”的干預(yù)功能。元稹認(rèn)為“自風(fēng)雅至于樂流，莫非諷興當(dāng)時(shí)之事”（元稹《古樂府題序》），白居易自述踏入仕途“年齒漸長(zhǎng)，閱事漸多”之后，“每與人言，多詢時(shí)務(wù)；每讀書史，多求道理。始知文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》），大量創(chuàng)作諷喻詩。元稹有與李紳唱和的新題樂府十二首，與劉猛、李余唱和的樂府古題十九首；白居易有諷喻詩172首，《秦中吟》十首、《新樂府》五十首最有代表性。元白的這些樂府諷喻詩，“皆諷刺時(shí)事，蓋仿杜陵為之者”，（胡應(yīng)麟《詩藪》內(nèi)編卷三，上海古籍出版社1979年版，第53頁。）是杜甫開創(chuàng)的敘事寫實(shí)創(chuàng)作道路的直接繼承。因?yàn)檫@些詩是“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也”（《新樂府序》），故多“直歌其事”（《秦中吟序》），表現(xiàn)上直白淺切，藝術(shù)水準(zhǔn)不僅無法追步杜甫，即與張王樂府相比，也覺遜色。元白關(guān)心時(shí)事的詩學(xué)思想與淺切通俗詩風(fēng)影響巨大，張為《詩人主客圖》推白居易為“廣大教化主”，晚唐五代劉駕、唐彥謙、皮日休、杜荀鶴、聶夷中、羅隱、黃韜、顧云、韋莊等人，均與元白秉持同樣的儒家政教美刺詩學(xué)觀念，創(chuàng)作上亦多有寫實(shí)敘事的刺時(shí)之作，像皮日休的《正樂府十篇》、《三羞詩》等，就是對(duì)白居易《新樂府》、《秦中吟》的直接模仿。

樂府之外，敘事寫實(shí)因素較為普遍地出現(xiàn)在中晚唐詩人的其它體類詩歌中。元稹的《連昌宮詞》，白居易的《長(zhǎng)恨歌》、《琵琶行》，韋莊的《秦婦吟》，司空?qǐng)D《馮燕歌》等長(zhǎng)篇杰作，代表著唐代敘事詩的最高藝術(shù)成就。孟郊《織婦詞》，劉禹錫《泰娘歌》，元稹《夢(mèng)游春七十韻》、《會(huì)真詩三十韻》，白居易《和夢(mèng)游春一百韻》、《霓裳羽衣歌》，李紳《鶯鶯歌》，杜牧《杜秋娘詩》、《張好好詩》，李商隱《行次西郊作一百韻》等，也都是敘事名篇。王建的《宮詞》一百首、王涯的《宮詞》三十首，以紀(jì)實(shí)敘事手法，廣泛描寫后宮和宮女生活；元白通江酬唱的長(zhǎng)篇排律，如白居易的《東南行一百韻》、元稹的《酬樂天東南行一百韻》等，主要以鋪敘為主的賦法敷衍成篇；白居易晚年大量的閑適詩，多是日?，嵥樯畹娜鐚?shí)記錄；韓愈“以文為詩”的鋪排描寫，其中亦多敘述成分，像他的《山石》，遵循“黃昏到寺”、“夜深靜臥”、“天明獨(dú)去”的時(shí)間先后，移步換形，等于一篇分行押韻的游記散文；劉禹錫《楊柳枝》、《竹枝詞》的巴楚風(fēng)俗民情，亦是寫實(shí)敘事的產(chǎn)物。甚至一些短小的五七言絕句，如元稹《行宮》、王建《新嫁娘詞》、朱慶余《近試上張水部》等，都有很強(qiáng)的敘事性。特別是元稹的《行宮》，區(qū)區(qū)二十個(gè)字，竟是“時(shí)地人事”具足，敘事要素一應(yīng)全備。

中晚唐詩歌大面積的敘事寫實(shí)，帶來詩歌風(fēng)貌的巨大變化。風(fēng)格的俚俗、語言的淺白、表現(xiàn)的詳盡，成為中晚唐詩歌的一大特色。胡震亨《唐音癸簽》卷九評(píng)張王詩“就世俗俚淺事做題目”，胡應(yīng)麟《詩藪》內(nèi)編卷五評(píng)張王詩“略去葩藻，求取實(shí)情”，都指出了張王詩歌與初盛唐詩的豐潤(rùn)高華相異趣。但張王樂府篇幅短小，注重構(gòu)思立意，敘事簡(jiǎn)約，暗藏諷喻，尚能俚俗而不淺白詳盡。元白詩歌尤其是白居易詩歌，則不但俚俗，且一味求詳務(wù)盡，當(dāng)他一旦被推為詩壇的“廣大教化主”，他的寫實(shí)、淺切、詳盡、平淡的通俗詩風(fēng)，就必然向著晚唐五代和宋代詩壇蔓延開來。

四

唐詩雖有杜甫、元結(jié)暨中晚唐張籍、王建、元稹、白居易、皮日休、韋莊等人為數(shù)不少的紀(jì)實(shí)敘事之作，但總體上仍以情緒抒泄的初盛唐詩為主，“以豐神情韻擅長(zhǎng)”，（錢鐘書《談藝錄》，中華書局1984年版，第2頁。）情景點(diǎn)染映襯，生發(fā)交融，筆致“蘊(yùn)藉空靈”，（繆鉞《論宋詩》，繆鉞《詩詞散論》，陜西師范大學(xué)出版社2008年版，第32頁。）營(yíng)構(gòu)出“透徹玲瓏，不可湊泊”的渾成意境。（嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》，《滄浪詩話校釋》，人民文學(xué)出版社1983年版，第26頁。）即使是杜甫等人的敘事寫實(shí)之作，其間亦融入了濃摯的個(gè)人生命體驗(yàn)，時(shí)或流露出強(qiáng)烈的抒情意味。比如杜甫的“詩史”性質(zhì)作品,乃是詩人生命與時(shí)代碰撞磨蕩，激濺而出，并非有意為史，置身事外作冷靜客觀的記錄，杜甫的“詩史”性質(zhì)作品里，記述的是時(shí)事，攝取的是歷史的真實(shí)畫面，而抒發(fā)的是個(gè)人的情懷，浸透著詩人的辛酸血淚，流溢著詩人“窮亦兼濟(jì)天下，決不獨(dú)善其身”的博大人道同情，這些詩很難說究竟是敘事還是抒情；還有白居易的名作《長(zhǎng)恨歌》、《琵琶行》，在白居易自為分類的《白氏長(zhǎng)慶集》里，這兩首著名的敘事詩是歸入“感傷詩”一類的，可見講述李楊愛情故事、琵琶女淪落故事、詩人遷謫故事不是目的，詩中的場(chǎng)景故事人物，不過是詩人抒發(fā)時(shí)代歷史、個(gè)人命運(yùn)今昔盛衰之感的由頭罷了。因此，這類詩被論者稱為“抒情的敘事詩”或“敘事的抒情詩”。這一切正是唐人主情、重興象的感知和寫詩方式導(dǎo)致的必然結(jié)果。宋人主理，尚議論，求真求實(shí)的理性邏輯的感知思維方式，使他們無法寫出大量的像唐詩那樣的興象玲瓏之作，所以論者指宋詩“皆經(jīng)義策論之有韻者爾，非詩也”（劉克莊《竹溪詩序》語），或者直截了當(dāng)?shù)嘏卸ā八谓^無詩”（葉盛《水東日記》卷二十六引明初劉崧語。）宋人這種主理的感知思維方式，雖然對(duì)于寫作興象玲瓏的抒情詩無助，但對(duì)于增強(qiáng)詩歌中的客觀敘事性卻是有益的。清蔣士銓《辯詩》云：“宋人生唐后，開辟真為難”，在唐詩抒情性總體飽和之后，注重理思的宋人在詩中轉(zhuǎn)向日?，嵥樯罱?jīng)驗(yàn)的平實(shí)敘說，遂使宋詩顯露出與唐詩不同的風(fēng)貌。

宋詩敘事性的普遍加強(qiáng)，主要體現(xiàn)在詩人的創(chuàng)作層面。一是詩歌取材直陳時(shí)事，反映社會(huì)生活面空前廣泛，詩歌的表現(xiàn)功能進(jìn)一步提高，不僅更加關(guān)注政治矛盾、階級(jí)矛盾、民族矛盾等重大題材，而且把詩筆伸入經(jīng)濟(jì)、科技、文化、民俗以及日?，嵥樯畹姆椒矫婷妫@種取材視角決定了詩歌的寫實(shí)敘事性質(zhì)。二是各體各類詩歌諸如樂府體、歌行體、古體詩、近體組詩、山水詩、紀(jì)行詩、題詠詩、記夢(mèng)詩、詠史懷古詩、社會(huì)政治詩等，均表現(xiàn)出對(duì)敘事的偏嗜傾向；傳記體敘事詩、代言體敘事詩、傳奇志怪體敘事詩大量出現(xiàn)。三是宋代詩人幾乎人人皆有敘事之作，如王禹偁《謫居感事》，梅堯臣《書竄》、《花娘歌》，蘇舜欽《游山》、《蜀士》，范仲淹《和葛閎寺丞接花歌》，歐陽修《班班林間鳩寄內(nèi)》，王安石《韓信》、《明妃曲》、《估玉》，李復(fù)《牧童曲》、《過澶州感事》，蘇軾《吳中田婦嘆》、《泛潁》，蘇轍《郭倫》，文同《冤婦行》，蔡襄《四賢一不肖詩》，黃庭堅(jiān)《乞貓》、《題伯時(shí)畫頓塵馬》，張耒《八盜》、《周氏行》，晁補(bǔ)之《芳儀怨》，劉子翚《汴京紀(jì)事》二十首，陳與義《里翁行》，呂本中《城中紀(jì)事》、《兵亂后自嬉雜詩》二十九首，周紫芝《烏夜啼》，陸游《十月四日夜記夢(mèng)》、《五月十一日夜且半，夢(mèng)從大駕親征》，楊萬里《曉行望云山》、《稚子弄冰》，范成大《催租行》、《四時(shí)田園雜興》六十首，汪元量《湖州歌》九十八首等，多到不勝枚舉。詩人普遍寫作敘事詩，這在宋代以前的歷代詩歌創(chuàng)作中均是不曾有過的現(xiàn)象。

與詩歌創(chuàng)作實(shí)踐相適應(yīng)，宋人的文論、詩論也經(jīng)常談?wù)撛姼璧臄⑹聠栴}，說明“敘事”已成為宋人為文為詩的有意追求。吳則禮《六一居士集跋》把文章分為“敘事”、“述志”、“析理”、“闡道”四類，真德秀《文章正宗》也將“敘事”與“辭命”、“議論”、“詩賦”并列。宋人以文為詩，文論對(duì)“敘事”的重視，必然向詩歌領(lǐng)域滲透，林希逸談蘇軾詩歌之妙曰：“公之詩猶有妙處，尤長(zhǎng)于敘事，即其文法也。”（林希逸《鬳齋續(xù)集》卷三十，文淵閣本《四庫全書》），指出詩文互滲，文章敘事助長(zhǎng)了詩歌敘事的創(chuàng)作現(xiàn)象。宋人詩論對(duì)敘事講求更多、更細(xì)，依托杜甫的敘事寫實(shí)之作，宋人提出了“詩史”的重大命題。唐庚《文錄》認(rèn)為：好的敘事應(yīng)如“東坡詩敘事，言簡(jiǎn)而義盡”，并舉蘇軾詩句為例具體分析（唐庚《文錄》，《叢書集成初編》本）。姜夔曰：“乍敘事而間以理語，得活法者也?！睂ⅰ皵⑹隆币暈榻髟娕伞盎罘ā弊髟姷闹匾侄?。（《白石道人詩說》，何文煥輯《歷代詩話》，中華書局1981年版，第681頁。）葉夢(mèng)得甚至認(rèn)為杜甫《八哀詩》“極多累句”，敘事太過繁縟，應(yīng)刊消其半，“方為盡善”。（《石林詩話》，何文煥輯《歷代詩話》，中華書局1981年版，第411頁。）凡此，均說明宋人詩歌的敘事技巧與相關(guān)理論探討，已進(jìn)至更高的水準(zhǔn)。

抒情向敘事的轉(zhuǎn)換，在詞曲代興中表現(xiàn)得尤為突出。同是音樂文學(xué)，唐宋詞和元散曲的風(fēng)貌差異巨大。唐宋詞中的聯(lián)章體組詞、鼓子詞等，雖也擅長(zhǎng)敘事，但畢竟為數(shù)不多。唐宋詞中絕大多數(shù)作品，抒寫男歡女愛、傷離恨別、惜春悲秋之情，滿紙淋漓淚痕，感傷氣息濃郁，把從屬于音樂的詞文學(xué)的抒情性推向頂點(diǎn)，后起的散曲難以為繼，又一次轉(zhuǎn)向敘事寫實(shí)。散曲長(zhǎng)于敘事的特點(diǎn)，在與詞體關(guān)系緊密的小令只曲中，即有突出的表現(xiàn)。與詞中小令含蓄蘊(yùn)藉、側(cè)重抒情不同，曲中小令往往敘事，如關(guān)漢卿《一半兒·題情》、白樸的《陽春曲·題情》、馬致遠(yuǎn)《壽陽曲》一類言情作品，人物形象生動(dòng)，細(xì)節(jié)描寫傳神，“其敘事之惟妙惟肖，幾乎每一首都可以改編成精彩的小品”。（趙義山《元散曲通論》，上海古籍出版社2004年3月版，第151頁。）張可久的《山坡羊·閨思》、劉庭信的《折桂令·憶別》等作，均是詩詞中見慣的相思離別題材，但寫法上與詩詞已是迥然有別，曲作中不僅有事件交代、場(chǎng)面和人物描寫，其人物描寫兼及動(dòng)作、情態(tài)、心理、語言等方面，與詩詞慣見的抒情方式大異其趣，敘事性與戲劇化特征明顯。其他題材類別的小令亦是如此，如關(guān)漢卿的《四塊玉·閑適》“舊酒投”，與詩詞家詠寫此類題材，重在抒發(fā)詩酒風(fēng)流、高雅脫俗的隱逸情調(diào)不同，曲子中洋溢著下層人物“湊份子、打平伙”的熱鬧快活的世俗酒趣。小令中的聯(lián)章體，重復(fù)使用同一曲調(diào)構(gòu)成組曲，少則幾首十幾首，多則幾十首乃至上百首，這種聯(lián)章組曲，一般圍繞同一主題或題材展開，如關(guān)漢卿《普天樂·崔張十六事》共16首，即是圍繞崔張愛情故事展開敘寫。薛昂夫的《朝天曲》22首，詠寫了20位古代著名人物。聯(lián)章體組曲喜詠“四時(shí)”、“八景”、“六藝”、“十二月令”以及“琴棋書畫”、“酒色財(cái)氣”、“富貴福祿”等題材，均是采用鋪敘描寫的手法，其中的敘事因素都很引人注目。

尤其是元散曲中的套曲，如杜仁杰《般涉調(diào)·耍孩兒·莊家不識(shí)構(gòu)闌》，關(guān)漢卿《南呂·一枝花·不伏老》、《雙調(diào)·新水令》，白樸《仙呂·點(diǎn)絳唇》，馬致遠(yuǎn)《般涉調(diào)·耍孩兒·借馬》，姚守中《中呂·粉蝶兒·牛訴冤》，曾瑞《般涉調(diào)·哨遍?！ぱ蛟V冤》，狄君厚《雙調(diào)·夜行船·揚(yáng)州憶舊》，睢景臣《般涉調(diào)·哨遍·高祖還鄉(xiāng)》，喬吉《雙調(diào)·喬牌兒·別情》，劉時(shí)中《正宮·端正好·上高監(jiān)司》、《雙調(diào)·新水令·代馬訴冤》，薛昂夫《正宮·端正好·閨怨》，張可久《南呂·一枝花·湖上歸》，鐘嗣成《南呂·一枝花·自序丑齋》等，其中有不少是“代言體”，如杜仁杰的《般涉調(diào)·耍孩兒·莊家不識(shí)構(gòu)闌》，寫一個(gè)莊稼漢初次進(jìn)城到劇場(chǎng)看戲的經(jīng)過，描摹人物、場(chǎng)景，歷歷如畫，在生動(dòng)的敘事中加以惟妙惟肖的心理刻畫，富于喜劇色彩。再如睢景臣的《般涉調(diào)·哨遍·高祖還鄉(xiāng)》，借鄉(xiāng)民的“無知”寫皇帝的“無賴”，場(chǎng)面人物光怪陸離、滑稽可笑。這些套曲往往第三人稱敘事，有場(chǎng)面，有人物，有故事，如果添加道白，就是一折好看的雜劇。事實(shí)也正是如此，散曲套數(shù)即被雜劇借用過來，成為雜劇的基本構(gòu)架，四組套曲添加科白，就是一個(gè)完整的元雜劇劇本。《元刊雜劇三十種》里的劇本，基本上就是靠四組套曲構(gòu)成，再加上一些非常簡(jiǎn)略的科白。關(guān)漢卿的《西蜀夢(mèng)》、鄭庭玉的《楚昭王》、紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》三種，則只有套曲，沒有科白，而不礙其為一部完整的雜劇劇本?？芍浊ナ闱樽饔?，還具有圍繞劇情展開敘事的更強(qiáng)大的表現(xiàn)功能。中國(guó)詩歌發(fā)展演變至元散曲的“代言體”，敘寫場(chǎng)面、人物、事件，往往插科打諢，風(fēng)趣幽默，滑稽可笑，比中晚唐樂府?dāng)⑹潞退卧姅⑹碌钠揭诇\俗、日?，嵥楦M(jìn)一步，標(biāo)志著中國(guó)詩歌從抒情性向敘事性和戲劇化的一次整體轉(zhuǎn)變。

本文為國(guó)家社科基金項(xiàng)目“中國(guó)詩歌抒情與敘事關(guān)系研究（15BZW050）”階段成果。

嵩岳詩社