西方現(xiàn)代音樂

在音樂思維走向極端理性化的同時(shí)，幾乎所有激進(jìn)的“先鋒派”作曲家，不但熱衷于在傳統(tǒng)的器樂和聲樂上尋找新的音色、音響的試驗(yàn),而且對(duì)噪聲也作了許多試驗(yàn)。早在20世紀(jì)20年代,意大利就出現(xiàn)過“未來主義”的噪音音樂。30年代法國的瓦雷茲在打擊樂上作了各種實(shí)驗(yàn)稱為“打擊樂主義”，第二次世界大戰(zhàn)后，又出現(xiàn)了用錄音技術(shù)把日常生活的各種具體的聲音作為素材，經(jīng)過復(fù)雜的處理而制成“具體音樂”，它有別于人們所習(xí)慣的應(yīng)用優(yōu)美的樂音來演奏的音樂。

具體音樂產(chǎn)生于1948年。巴黎廣播電臺(tái)的工程師P.謝菲爾首次把風(fēng)雨聲、火車轟鳴聲、動(dòng)物嚎叫聲、男女竊竊私語聲、鐘聲、汽笛聲等具體生活中的嘈雜音響,用錄音帶收集起來，通過電子技術(shù)改變其音色和強(qiáng)度，或者把錄音帶加速、減速、逆轉(zhuǎn)、復(fù)合，同一軌道反復(fù)運(yùn)轉(zhuǎn)等加工處理,制作成《鐵道練習(xí)曲》《唱片練習(xí)曲》《炒菜鍋練習(xí)曲》、《墨西哥的笛子》等作品。1950年，他又和法國作曲家P.亨利合作制成了《單人交響曲》，把人體內(nèi)外所發(fā)出的聲響（如呼吸、吟誦、吶喊、口哨以及步伐、敲門、彈琴等聲音）組成了多樂章的具體音樂。1953年，他們倆在德國多瑙厄申根舉行的現(xiàn)代音樂節(jié)上，根據(jù)希臘神話故事，用各種噪音加上哈普西科德、弦樂、女聲詠嘆調(diào)、希臘語、法語等，制作成音響怪異的大型歌劇《奧爾甫斯53》。由于具體音樂的音響素材是無限的，在50年代，不少作曲家都運(yùn)用這種技術(shù)，電子音樂興起后,它與電子音樂緊密結(jié)合在一起。此外,它也和傳統(tǒng)的音樂相結(jié)合。

50年代以后，除了具體音樂、電子音樂流行一時(shí)外，樂器和人聲的音色、音響的開拓，往往成為作曲家最關(guān)心的事實(shí)。傳統(tǒng)樂器的非傳統(tǒng)演奏法不斷地被發(fā)明，而所運(yùn)用的樂器也開始擴(kuò)大到了前所未有的范圍，包括東器和新發(fā)明的樂器。早在第一次世界大戰(zhàn)后，巴托克和欣德米特等人把鋼琴作為打擊樂器來處理，而韋貝恩在他的弦樂四重奏中，則使用了各種各樣的弦樂特殊奏法。在他的《鋼琴變奏曲》中還使用了許多用頓音和休止符來演奏的“點(diǎn)描法”。美國的H.考埃爾（1897～1965）早在20世紀(jì)初就使用了“音簇”（一種用手、臂或木條等同時(shí)按多個(gè)琴鍵的演奏法），他還創(chuàng)造了電聲鍵盤樂器“里特米康”?？及枏氖路?/span>西方音樂的研究，不但使用伊朗、波斯、日本、愛爾蘭的五聲音階和無調(diào)音樂，而且還使用鋼琴的內(nèi)部撥弦演奏法。而匈牙利的G.利蓋蒂(1923～ )則在管風(fēng)琴上使用了“音簇”奏法,制造出極為雄偉的音樂。較晚的波蘭作曲家K.彭代雷茨基對(duì)器樂的音聲作了許多探索，他在1960年寫的《獻(xiàn)給廣島受難者的哀歌》中，使用了微分音的滑奏，并在樂器上把微分音集積起來構(gòu)成音簇，制造出有動(dòng)態(tài)的音響結(jié)構(gòu)。

在人聲的開拓方面，在50年代有更大的發(fā)展。勛伯格在1912年寫的《月迷的皮埃羅》等表現(xiàn)主義作品中的“說白歌唱”，對(duì)50年代的作曲家來說已顯得陳舊，他們不斷探索人聲表現(xiàn)的更大可能性。電子音樂中把人聲改造為各種驚人的音響，早已司空見慣。彭代雷茨基不但使用器樂的音簇，他甚至使用人聲的音簇。不少作曲家，不但使用人的歌唱聲，而且使用了人在生活當(dāng)中所發(fā)出的其他聲音（哭、笑、嘆息、呼喊等）。除了人聲，作曲家還研究動(dòng)物的聲音。梅西昂強(qiáng)調(diào)音樂的節(jié)奏作用，最后從鳥聲中找到自己的新天地，寫了各種各樣關(guān)于鳥的音樂，并從其中得到非常豐富的節(jié)奏變化。G.H.克拉姆(1929～ )則從鯨聲中得到靈感，他在哥倫比亞的大海中錄取鯨的呼叫聲，作為音樂素材。而另一位作曲家美國的A.霍凡內(nèi)斯（1911～ ）寫的《于是上帝創(chuàng)造了大鯨》，以不確定節(jié)奏的弦樂描寫波濤，低音的銅管描寫大海，而以錄音錄下來的鯨的聲音則成為作品的“主角”。

除在器樂、聲樂中追求各種各樣的音色之外，力度的追求在50年代也產(chǎn)生了前所未有的變化。利蓋蒂認(rèn)為在音樂諸元素中,要以音色和力度取代通常的旋律法、節(jié)奏法、和聲法在音樂中的統(tǒng)治地位,1961年所寫的《大氣層》，其力度以pppp－mp為基礎(chǔ)，而發(fā)展卻一直增加到ffff的強(qiáng)力度。樂隊(duì)演奏有時(shí)象完全靜寂，有時(shí)加強(qiáng)到87聲部的齊奏。美國的S.賴克(1936～ )則著意于各聲部時(shí)值和節(jié)拍差距的變化，構(gòu)成別有風(fēng)趣的音樂；而法國的J.-C.埃盧瓦(1938年～ )則從音色、音域、密度與持續(xù)等各方面來處理復(fù)樂器群，產(chǎn)生奇異的音響。鑲貼音樂與組合音樂 在探索各種新音源的同時(shí)，現(xiàn)代音樂在結(jié)構(gòu)形式方面也產(chǎn)生了各種各樣的新手法。較為突出的有鑲貼音樂與組合音樂、事件作品等。鑲貼音樂是一種利用舊有不同風(fēng)格和種類的音樂作品，按一定構(gòu)思鑲嵌組合而制成的新音樂。

早在1913年，美國的艾夫斯在他的《第二弦樂四重奏》中，就應(yīng)用了П.И.柴科夫斯基的《悲愴交響曲》、J.勃拉姆斯的《第二交響曲》、L.van貝多芬的《第九交響曲》,還有一些流行歌曲和圣歌作為音樂的素材。但是作為一種流派，則是在第二次世界大戰(zhàn)以后才逐漸形成的。以意大利作曲家L.貝里奧為代表。他從現(xiàn)代戲劇中得到啟發(fā)，用各種不同特點(diǎn)的聲音作為音樂語言素材，試圖制造一種介于音樂與詩之間的意境。

1972年，他發(fā)表了為卡錫作的《獨(dú)唱會(huì)第一號(hào)》，其中使用了G.威爾迪、J.S.巴赫、F.舒伯特、H.沃爾夫、G.馬勒、拉韋爾、米約、普朗克、斯特拉文斯基以及G.比才等人的抒情歌曲和歌劇詠嘆調(diào)，此外，還有普羅科菲耶夫的清唱?jiǎng)?/span>，勛伯格、L.伯恩斯坦以及貝里奧本人的作品，同時(shí)加上他自作的臺(tái)詞，由他的妻子──歌唱家卡錫·伯貝里安作現(xiàn)場演出，構(gòu)成一部音樂劇。總譜分為演唱與道白、樂隊(duì)、鋼琴 3部分，各自保持著獨(dú)立的節(jié)拍，構(gòu)成音樂層次的疊置和運(yùn)動(dòng)性。

這是一種與傳統(tǒng)審美觀念迥然不同的音樂，貝里奧在后期作品中更喜歡用相互不調(diào)和、不均衡和無聯(lián)系的素材構(gòu)成的組合音樂。他的所謂“重疊鑲嵌”，例如《埃皮法尼》是由兩首風(fēng)格相異的曲子同時(shí)演奏的作品。日本的石井真木所寫的《遭遇》，是用鋼琴曲與尺八曲、管弦樂與雅樂同時(shí)演奏的組合音樂。