篆刻是一門藝術(shù)，它凝聚在方寸之間的中國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)，它既是書法藝術(shù)金石氣神的“金石版”“微型縮版書法藝術(shù)”，又是雕刻藝術(shù)的精典書法立體面書法作品的結(jié)晶，是雕刻的“平面版”。篆刻藝術(shù)在兼具書法、雕刻乃至其他造型藝術(shù)諸多共性的同時(shí)，又有著自身獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。因此，一件成功的篆刻作品必然是線條、字法、肖形圖案、章法、內(nèi)容乃至筆法、氣韻、風(fēng)格等諸多審美元素的綜合呈現(xiàn)，尤其是邊一款刻字就是一幅微形書法作品，而這些審美元素的呈現(xiàn)，皆須依靠過(guò)硬的刀法方能得以實(shí)現(xiàn)。

可以毫不夸張地說(shuō)，沒(méi)有完美的刀法，篆刻的其他一切審美元素便都成了空中樓閣，如果蛻離書法藝術(shù)暗淡無(wú)光，若無(wú)書法風(fēng)骨就無(wú)法在印章之上得以展現(xiàn)。所以說(shuō)，刀法是篆刻藝術(shù)諸法的基石，學(xué)習(xí)篆刻藝術(shù)要把練好刀法作為一項(xiàng)基礎(chǔ)性的任務(wù)，有時(shí)間可以系統(tǒng)的學(xué)習(xí)古人印拓，如趙之謙、吳昌碩、齊白石等名家刀法，齊白石篆刻及其刀法，篆刻作品案例剖析等。

所謂刀法，就是運(yùn)用刻刀在印石上鐫刻作品的技法。我國(guó)古代印人對(duì)篆刻刀法的研究向來(lái)很重視，尤其是明清以來(lái)，有關(guān)治印刀法的著述頗為豐富。這些著述雖蘊(yùn)含了許多寶貴經(jīng)驗(yàn)，但因剖析視角過(guò)于繁多，導(dǎo)致論述體系及內(nèi)在邏輯比較雜亂，反而讓人難以把握，學(xué)習(xí)面之廣。

現(xiàn)代印人在篆刻刀法的心得論述也不在少數(shù)，且大體上呈現(xiàn)出一種去偽存真、由表及里的趨勢(shì)，將古代印論中表述得紛繁復(fù)雜的篆刻刀法簡(jiǎn)明扼要地歸結(jié)為幾種最基本的執(zhí)刀法和運(yùn)刀法。這種返璞歸真地對(duì)待篆刻刀法的態(tài)度，對(duì)于普及篆刻藝術(shù)是大有好處的，可助初學(xué)者盡快入門上手，吳清輝《中國(guó)印學(xué)》比較完善的收集了歷代名家篆刻風(fēng)貌。

但篆刻創(chuàng)作的過(guò)程畢竟不是只運(yùn)用幾個(gè)簡(jiǎn)單的基本刀法即可完成的，而是一個(gè)需將基本刀法融會(huì)貫通、靈活運(yùn)用的復(fù)雜過(guò)程，學(xué)習(xí)與應(yīng)用。因此，學(xué)習(xí)篆刻刀法應(yīng)保持客觀理性，兼取古今之長(zhǎng)，既要能識(shí)得刀法，也要能辨得刀法，還要能用得刀法，通過(guò)以“識(shí)”“辨”“用”三字為徑，最終全面掌握篆刻刀法的表現(xiàn)技能結(jié)合篆刻章法活學(xué)活用。

一、以“識(shí)”為徑，以“藝”為重，專心研學(xué)，正確掌握刀法

工欲善其事，必先利其器。對(duì)于篆刻來(lái)說(shuō)，需要先利的“器”不僅是刻刀本身，還包括對(duì)刀法的基本認(rèn)識(shí)。因此，應(yīng)該著眼于篆刻刀法中最基本的手法和規(guī)律，從執(zhí)刀、運(yùn)刀和控刀三個(gè)步驟逐漸深入，將篆刻刀法的基本要領(lǐng)諳熟于心。

1.掌握有力的執(zhí)刀手法，用指用力。

刻刀是篆刻的“鐵筆”，就像習(xí)書者必先學(xué)執(zhí)筆一樣，學(xué)習(xí)篆刻也要先學(xué)好執(zhí)刀。歷代印人經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐為我們概括出了幾種基本的執(zhí)刀手法:一是類似毛筆的執(zhí)法，多用于切刀；二是類似硬筆的握法，多用于沖刀；三是類似握拳的手法，多用于大印或?qū)懸庾髌?。但事?shí)上，因每個(gè)人的習(xí)慣不同，其實(shí)并無(wú)固定的最佳執(zhí)刀之姿，在這之前，選用篆刻刀也非常重要，以筆者之見(jiàn)首選大刀入石順理成章。

篆刻小站覺(jué)得運(yùn)用最自如的執(zhí)刀姿勢(shì)既非類似握毛筆也非類似握硬筆，而是介于兩者之間，沖切皆然。故治印者不必拘泥，可因人、因時(shí)、因材，選擇最具力度的執(zhí)刀手法即可。

怎樣才能使執(zhí)刀手法最具力度？通常來(lái)講，如果是選擇虛掌的握筆式手法，應(yīng)注意將力量注入指尖，力求掌虛指實(shí)；而選擇實(shí)掌的握拳式，則需團(tuán)緊五指，將力量凝聚掌間，方能在運(yùn)刀中勢(shì)如破竹。另外，無(wú)論選擇哪種執(zhí)刀法，握刀都宜低不宜高，高易重心不穩(wěn)，低則凝心聚力。

2.了解基本的運(yùn)刀規(guī)律

篆刻的運(yùn)刀不同于其他雕刻藝術(shù)，入石行刀自有其特殊的規(guī)律。為了探尋這種規(guī)律，前人曾將篆刻運(yùn)刀歸納為“十二法”“十三法”乃至“十九法”等，但終因視角偏頗而難及根本，未能將篆刻運(yùn)刀最基本的規(guī)律簡(jiǎn)要地概括出來(lái)。

當(dāng)代印人積極探求事物發(fā)展的根本規(guī)律，最終揭示出篆刻運(yùn)刀無(wú)論千變?nèi)f化歸根結(jié)底無(wú)外乎沖切二法的基本規(guī)律。既然是最基本的運(yùn)刀規(guī)律，治印者對(duì)沖切二法理當(dāng)了然于胸。沖刀的運(yùn)行規(guī)律是沿著墨線一路向前，過(guò)程較長(zhǎng)且完整，刻出的線條流暢鋒利、勁挺有力；切刀的運(yùn)行規(guī)律則是沿著墨線節(jié)節(jié)切刻前進(jìn)，過(guò)程短促而連續(xù)，刻出的是一種筆斷意連、拙樸含蓄的線條。同時(shí)，也可以應(yīng)用沖切二法輪回相生。

至于運(yùn)刀的方向，不外乎由外而內(nèi)、自內(nèi)往外、從右向左三種，但三種運(yùn)刀方向與沖切二法以及不同的執(zhí)刀手法相結(jié)合，便可變換更多的運(yùn)刀手法，產(chǎn)生豐富的運(yùn)刀效果。

篆刻應(yīng)該如何運(yùn)刀，需要注意哪些？具體的練習(xí)方法。

練就自如的控刀能力是每位篆刻藝人的必修課程

篆刻是在微小的方寸之內(nèi)完成的造型藝術(shù)，每根線條、每個(gè)筆畫、每塊空間幾乎都是反復(fù)推敲、精心設(shè)計(jì)的結(jié)果，如此精妙的藝術(shù)，如果沒(méi)有很強(qiáng)的控刀能力是難以表現(xiàn)出來(lái)的。

而治印者初涉此道時(shí)幾乎都會(huì)有過(guò)刻破線條、沖破邊框，乃至劃破手指的經(jīng)歷，手指出一點(diǎn)也是非常正常的事。蓋因尚未練就自如的控刀能力所致，因此所謂的識(shí)得刀法，不僅要“心識(shí)”，還需“手識(shí)”，要在熟悉執(zhí)刀和運(yùn)刀基本要領(lǐng)的同時(shí)，亦能熟練掌握控刀的能力，真正做到心到手到、心手合一。

欲達(dá)隨心所欲的控刀境界，其一需找準(zhǔn)支點(diǎn)。無(wú)論以掌握石、以指抵石，還是以架固石，只有找準(zhǔn)支撐點(diǎn)，方能把持牢固、運(yùn)轉(zhuǎn)自如。以指把石更能自如；其二應(yīng)熟悉刀性，對(duì)不同的運(yùn)刀角度、速度、力度所產(chǎn)生的各種效果，更應(yīng)掌握石性與硬度方能隨性而生；要成竹在胸、信手拈來(lái)。其三要收放自如，運(yùn)刀時(shí)心行刀走，收刀時(shí)心停刀止。而練就這樣的控刀能力需得反復(fù)艱苦實(shí)踐，沒(méi)有捷徑可循。

二、以“辨”為徑，理性鑒別刀法，目染印象

在篆刻創(chuàng)作實(shí)踐中，由于受到種種主客觀因素的影響，一些印人會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地沾染到某些陋習(xí)、陷入審美誤區(qū):因此，在掌握用刀的基本方法和規(guī)律，并且能夠融會(huì)貫通地自如運(yùn)用之后，還需要提高對(duì)運(yùn)刀效果優(yōu)劣的鑒別力，才能創(chuàng)作出真正優(yōu)秀的篆刻作品。

1.力求自然，避免輕薄浮夸，篆法標(biāo)準(zhǔn)、正確

篆刻雖是人造藝術(shù)，卻崇尚自然大方、意趣天成。然而我們經(jīng)常會(huì)看到一些篆刻作品，其用刀的手法不可謂不熟練，可作品最后傳達(dá)給我們的感覺(jué)卻是匠氣十足，讓人并不舒服，歸根結(jié)底還是作者對(duì)篆刻用刀所產(chǎn)生的美感理解偏頗，鑒別力不強(qiáng)，以至于產(chǎn)生種種貌似有想法、有深意實(shí)則輕薄浮夸的刀病，他們?cè)谧陶路ㄉ弦灿惺ノ淖纸Y(jié)構(gòu)、布局不合理所產(chǎn)生問(wèn)題與陋習(xí)。

諸如有的隨意擊石，以為妄造殘破便是古意；有的舞刀蛇行，以為強(qiáng)作生澀就是厚重；有的熱衷于批削刮蹭，以為從中可求得精致細(xì)膩；有的滿足于輕劃淺刻，以為花最小的力氣照樣可以得出最好的效果；還有的任意沖刻，貌似生辣實(shí)則雜亂無(wú)章……凡此種種，都失卻了自然的趣味，必然會(huì)給人以忸怩作態(tài)、自大妄為的觀感，枉費(fèi)了苦練而成的用刀能力，豈不惜哉，入木三分，來(lái)自于心靈的雕琢。

2.力求刀感，避免整飭過(guò)度

篆刻根植于書法，但又不等同于書法。書法運(yùn)筆講求一氣呵成、一揮而就，不可描改修補(bǔ)。而篆刻則不必強(qiáng)求一步到位，一刀不行可再刀修改，直至改到滿意為止。但有一個(gè)前提是，這種修改必須把握適度，須以最后呈現(xiàn)出的印面效果較好地保留刀的運(yùn)行質(zhì)感為宜，切不可整飭過(guò)度，喪失了行刀運(yùn)刀固有的魅力。

清人姚晏在《再續(xù)三十五舉》中列舉了十九種刀法，其中后五種“留刀”“補(bǔ)刀”“復(fù)刀”“沖刀”“平刀”皆為整飭之法，尤其需要把握好度。那種一點(diǎn)一點(diǎn)反復(fù)修改出來(lái)的篆刻線條盡管可以做到光潔細(xì)膩，卻往往失卻了力量與自然的趣味，很難保留住那種渾然天成的刀感筆意，更遑論傳達(dá)出作品的情感與氣質(zhì)了。

因此，行刀必須講求穩(wěn)、準(zhǔn)、狠，即便做不到一步到位，也要力求沉著果斷，萬(wàn)不可修飾得看不出刀感，那就要淪為庸品了。

3.力求筆意，避免刻寫分裂

正如鄧石如所言:“書從印入、印從書出。”書法是篆刻藝術(shù)的基礎(chǔ)，篆刻是書法藝術(shù)通過(guò)刀刻之后在金石上的再現(xiàn)。顯而易見(jiàn)，篆刻的刀法主要是為筆法服務(wù)的，是章法、字法和筆法的表現(xiàn)工具與手段，印章也可以這么美，鄧石如篆刻印譜欣賞，令人陶醉。

因此，運(yùn)刀用刀皆須力求筆意，務(wù)必使刀法與筆意有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)，刀法才能完成其應(yīng)有的使命，實(shí)現(xiàn)其應(yīng)有的價(jià)值。如果只重刀法而忽略筆意，等于將“刻”與“寫”分裂開(kāi)來(lái)，創(chuàng)作出來(lái)的作品必然生硬板滯，了無(wú)意趣。當(dāng)然，刀法對(duì)筆法的表現(xiàn)也不是完全機(jī)械的、被動(dòng)的，兩者既相輔相成又各有特性。

相對(duì)來(lái)說(shuō)，筆下的線條力度是偏向柔韌含蓄的，而刀下的線條力度則更趨剛勁硬朗。因此，在充分表現(xiàn)筆法的基礎(chǔ)上，刀法還可以充分發(fā)揮自身的特點(diǎn)，表現(xiàn)出筆法所難以表達(dá)的那種銳氣外露的藝術(shù)效果，使作品別具一格，有著一種特殊的金石味。

三、以“用”為徑，靈活運(yùn)用刀法

行刀運(yùn)刀是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程，為了便于習(xí)印者認(rèn)識(shí)刀法，將復(fù)雜的用刀治印過(guò)程還原成最簡(jiǎn)單的基本動(dòng)作和規(guī)律是很有必要的。但真正的治印過(guò)程又不僅于此，必須在充分掌握運(yùn)刀基本規(guī)律的基礎(chǔ)上，將各種基本手法靈活地加以運(yùn)用，融會(huì)貫通地變換各種運(yùn)刀手法。

1.融會(huì)貫通沖切刀法

沖刀法和切刀法由于運(yùn)刀方式不同，可產(chǎn)生截然不同的印面效果，因此很多流派的產(chǎn)生都與鮮明的刀法特點(diǎn)密切相關(guān)。

比如“浙派”印風(fēng)以碎刀短切著稱，如“浙派”創(chuàng)始人丁敬的“西湖禪和”，切刀的運(yùn)用相當(dāng)成功；而“皖派”大家多善用沖刀治印，何震的“云中白鶴”，沖刀技法極為嫻熟。但這絕不是說(shuō)，沖切二法互不相容，事實(shí)上，舉凡篆刻大家都是能將沖切二法靈活運(yùn)用、融會(huì)貫通的高手，之所以呈現(xiàn)出不同的刀法風(fēng)格特點(diǎn)，無(wú)非是以某種刀法為主而已。

如丁敬的代表作“丁敬身印”，就使用了切刀為主、沖切結(jié)合的手法，使充滿金石韻味的線條中呈現(xiàn)出了直中有弧、剛中帶柔的魅力，令人回味無(wú)窮。

2.嫻熟使用單刀雙刀

篆刻運(yùn)刀除了沖切之分，還有單刀和重刀的區(qū)別。

單刀是指一刀刻成所需要的效果，多用于刻制細(xì)白文和體積較小的印章，行刀時(shí)宜先正直，從墨線中央徐徐入石，然后再調(diào)整角度一路沖刻前行，不再進(jìn)行重復(fù)補(bǔ)刀。

但事實(shí)上，很多優(yōu)秀的篆刻作品，其線條靠一刀而成的單刀法是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，必須在刻出第一刀之后，再順向或逆向重復(fù)運(yùn)刀，方能刻出需要的線條效果，這便是雙刀。雙刀多用于刻制朱文和粗白文，刻制朱文時(shí)刀刃需沿著筆畫墨線的外延行刀，刻完一邊后調(diào)轉(zhuǎn)印石方向，繼續(xù)刻制另一邊直至完成。

3.靈活掌握用刀角度

使用同樣的刀法治印，不同的運(yùn)刀角度也會(huì)產(chǎn)生不同的效果。比如用單刀治印，如果入刀后繼續(xù)中鋒運(yùn)刀保持正直沖刻，即可刻出兩邊參差不齊的線條，能達(dá)到堅(jiān)挺峭拔的效果；若稍將刀刃偏側(cè)，以偏鋒行刀，則可刻出一邊光滑、一邊參差的線條，如齊白石的“魯班門下”。

又如用雙刀刻制朱文和粗白文，為了使線條整齊秀麗、剛挺有力，或端莊肅穆、氣勢(shì)雄壯，皆需將刀刃角度控制在中鋒和側(cè)鋒之間，務(wù)使印面線條呈現(xiàn)出堅(jiān)實(shí)圓渾的立體感，切不可劍拔弩張、扁薄無(wú)力。

通常來(lái)講，角度直入，則刀鋒入石沉著、藏而不露，刻出來(lái)的效果會(huì)沉著厚重，故古代印人稱之為埋刀法；如果將刻刀放平，若貼地而行，則可快速刻出空白，古人稱之為平刀法或覆刀法，此法被婁師白形象地稱之為“?？讨煳钠鸬刈佑玫摹薄?/p>

4.合理控制行刀速度

不同的運(yùn)刀速度也會(huì)在印石上制造出不同的線條效果。行刀速度快，刻出的線條比較流暢，但必須同時(shí)處理好對(duì)力量的控制，把握得好會(huì)產(chǎn)生猛利的效果，把握得不好就會(huì)顯得輕浮無(wú)力；行刀速度慢，刻出的線條通常比較生澀與厚重，但處理不當(dāng)也可能會(huì)使線條變得擁塞遲滯、缺乏靈動(dòng)。

因此，無(wú)論使用沖刀法還是切刀法，都必須細(xì)心體會(huì)用刀的速度與力度，正如明代徐上達(dá)《印法參同》所云:“運(yùn)刀時(shí)，須先把得刀定，由淺入深，以漸而進(jìn)。疾而不速，留而不滯?！睉?yīng)根據(jù)印面需要的字法線條效果合理選擇刀速:須快時(shí)，可用飛刀法，疾若飛鳥，直送不回，以求線條生猛流利；須緩時(shí)，可用挫刀法，不疾不徐，欲拋還置，或用澀刀法。

篆刻創(chuàng)作風(fēng)格中是字法重要還是刀法重要？

中國(guó)篆刻是以書法字體，結(jié)合鐫刻制作印章的一種藝術(shù)。它于方寸之中，紅白之間創(chuàng)造各種美的結(jié)構(gòu)和形式。因其字體多為篆書所以稱篆刻。篆刻藝術(shù)是由作為權(quán)力和憑證的古璽印發(fā)展而來(lái)的。明中葉以后發(fā)展成獨(dú)立的藝術(shù)式樣，并形成了各種風(fēng)格流派。如明代以文彭為代表的吳門派和以何震為代表的徽派；清代以程遂厚重、凝練風(fēng)格為代表的皖派，以丁敬、鄧石如開(kāi)創(chuàng)，黃易等西泠八家發(fā)揚(yáng)光大的浙派。清末吳昌碩將古印、陶文、石鼓文等熔于刀法之中，以蒼勁古樸之風(fēng)被尊為吳派。

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一，構(gòu)思章法，設(shè)計(jì)印稿

不管刻哪種風(fēng)格的印，都要重視印稿，印稿設(shè)計(jì)好了，印就成功了一半。

我們刻的內(nèi)容是，寬則得眾，按照篆字和滿白文的特點(diǎn)，我們要把印的疏密關(guān)系，章法統(tǒng)一，和諧處理好，這四個(gè)字里，我們把則，得二字寫的繁復(fù)一些，線條力求渾樸。

二，印稿上石

工穩(wěn)印的上石過(guò)程是比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，一般有水印上石，洗甲水上石，反寫上石等方法，這里我們對(duì)內(nèi)容比較熟悉，所以采取了涂黑印面用刀劃的方法。

三，大膽落刀，縱觀全印

我們刻工穩(wěn)印的時(shí)候，往往比較謹(jǐn)慎，或者不敢刻，導(dǎo)致印的神采比較呆板，所以我們要避免這一現(xiàn)象，刻的時(shí)候先不要刻的很粗很滿，萬(wàn)一刻壞了，就沒(méi)法補(bǔ)救了，我們可以先初步把印文都刻出來(lái)，中等粗細(xì)就好。

四，細(xì)心收拾，加寬加粗

在上述第三步的基礎(chǔ)上，我們初步將筆畫都刻完了之后，接下來(lái)就是逐字篆刻，加寬加粗到自己理想效果，細(xì)心收拾線條的起收筆和質(zhì)感，要注意的是用刀盡量做到一氣呵成，不要過(guò)分的刮削，導(dǎo)致線條有力變?yōu)闊o(wú)力。

五，蓋出印花，彌補(bǔ)不足

把印花蓋出來(lái)，看著第一稿的效果，不足的地方再進(jìn)行一些精微的處理。

篆刻藝術(shù)與其它藝術(shù)一樣，僅有技法純熟是不夠的，要想登堂入室，還必須具有較高道德和深厚的藝術(shù)修養(yǎng)。所謂“藝近乎于道”，技法的掌握是為藝術(shù)進(jìn)入道的高級(jí)階段服務(wù)的，加強(qiáng)綜合修養(yǎng)，提升篆刻者內(nèi)在氣質(zhì)，增加文化內(nèi)涵，是每位篆刻者必經(jīng)之路，只有這樣，才能繼承、突破前人籬樊，形成正大廣博的藝術(shù)面貌，否則，那只會(huì)讓一些人停留在“匠”的層面，這勢(shì)必會(huì)影響篆刻這門已接近邊緣的藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。 　　

古人對(duì)藝術(shù)修養(yǎng)十分重視。清人楊守敬，在《學(xué)書邇言》中曾提到：“一要品高，品高則下筆妍雅，不落塵俗；二要學(xué)富，胸羅萬(wàn)有，書卷之氣，自然溢于行間，古之大家，莫不備此，斷未有胸?zé)o點(diǎn)墨，而能超佚等倫者也。”這雖然指書法，但對(duì)篆刻者亦為通理。清人周亮工在評(píng)文彭的篆刻時(shí)，也旗幟鮮明地指出“國(guó)博胸中多數(shù)卷書，故能開(kāi)朝花以啟夕秀”都說(shuō)明，提高修養(yǎng)對(duì)于方寸藝術(shù)的重要性。篆刻者素質(zhì)的提高可以通過(guò)廣泛閱讀汲取前人有益東西和加強(qiáng)關(guān)聯(lián)藝術(shù)的學(xué)習(xí)鍛煉，多個(gè)方面著手不斷豐富提高自我。

潘天壽在《聽(tīng)天閣畫談隨筆·雜論》提出“畫事不須三絕，而須四全。四全者，詩(shī)、書、畫、印章是也”。當(dāng)代篆刻家韓天衡強(qiáng)調(diào)“印人至少有三件本事，熟悉古文字，且熟練書寫，能寫出性格更佳；要熟悉手中鋼刀，不可一成不變的使用一種刀法，以刀代筆，能使筆般的八面出鋒，表現(xiàn)豐富到位則為最佳；

要熟悉自古至今的印風(fēng)、印史、印學(xué)及篆刻相近緣的書法繪畫、文博文學(xué)、史哲等諸科目，善于以外養(yǎng)內(nèi)，以博茲專，印外求印，這為今后突破中將起到重要作用”。因此篆刻藝術(shù)與書、畫、詩(shī)等關(guān)聯(lián)藝術(shù)是一個(gè)密不可分的整體。

文字學(xué)的基本功

既然稱為“篆刻”，“篆”的成分占據(jù)了這門藝術(shù)的基礎(chǔ)地位，而如何才能正確使用篆字，這就需要通過(guò)學(xué)習(xí)文字學(xué)來(lái)掌握。文字學(xué)舊時(shí)稱為小學(xué)或訓(xùn)詁，是語(yǔ)言學(xué)的一個(gè)部門，是研究古文字產(chǎn)生演變的一種學(xué)問(wèn)，篆字在此學(xué)科里占據(jù)著十分重要的位置。

開(kāi)始學(xué)不要有畏難心理，俗話說(shuō)“基礎(chǔ)不牢，地動(dòng)山搖”這是一門必修課，它是構(gòu)成篆刻藝術(shù)存在的基礎(chǔ)。更是使“藝人”向“文化人”轉(zhuǎn)變重要的標(biāo)志之一。因此，《說(shuō)文解字》、《中國(guó)文字學(xué)》、《古文字類編》、《古籍通假字字典》和一些著名文字學(xué)者所著的書籍都一定要讀。置備的工具書一定要具有專業(yè)性，權(quán)威性，對(duì)出版社也應(yīng)留心，切不可泥沙俱下隨意選擇。

對(duì)于好的專業(yè)必備書籍要不惜重金買下，深研精讀，只有這樣才能深入了解掌握篆法形成的規(guī)律與演變過(guò)程，實(shí)現(xiàn)真正塑本求源的目的。如：一方面熟悉“六書”造字知識(shí)，哪些字在秦代以前可以互相通用，哪些后來(lái)不能用了，哪些字有其特定篆法。

另一方面要知道甲骨文、金文、簡(jiǎn)牘、小篆產(chǎn)生、演變脈絡(luò)過(guò)程，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期龐雜文字體系，熟知各類篆法存在的豐富性、規(guī)律性等。學(xué)習(xí)文字學(xué)可以通過(guò)篆刻者對(duì)這門藝術(shù)的深入同步進(jìn)行，有些要靠死記硬背的，有些則根據(jù)規(guī)律把握，在實(shí)踐中循序漸進(jìn)，逐步提高，最終達(dá)到了然于胸。

篆書的基本功

中國(guó)篆書在發(fā)展過(guò)程中，已經(jīng)形成了諸多不同的風(fēng)格面貌，經(jīng)驗(yàn)告訴我們：“一名成功的篆刻家，必然是一名成功的書法家”。有志篆刻藝術(shù)者，應(yīng)盡力在篆書上多下工夫。唐人王僧虔說(shuō)：“書之妙道神采為上，形質(zhì)次之。如能兼容方可紹于古人”，它是評(píng)定書法水平高低的標(biāo)準(zhǔn)。

篆刻藝術(shù)就是將書法的神采運(yùn)用于印章中的藝術(shù)。古人早已鮮明提出“印從書出”的理論。篆刻從元朝文人介入，成為獨(dú)立藝術(shù)門類以來(lái)，歷經(jīng)明清演變，篆刻大家和各個(gè)流派層出不窮。鄧石如出現(xiàn)前，基本以浙派篆刻為印壇主流形式，從丁敬到西泠后四家，百余年間沒(méi)有太多變化，始終固守沿襲“漢印”形式...

“印內(nèi)求印”已經(jīng)受資料所限，束縛了篆刻發(fā)展空間。皖派將書法引入篆刻，無(wú)疑對(duì)篆刻藝術(shù)存在和發(fā)展添加了強(qiáng)勁動(dòng)力，為以后的晚清四家出現(xiàn)，鑿開(kāi)了禁錮已久的縫隙。沒(méi)有書法的融入，就沒(méi)有當(dāng)今篆刻藝術(shù)的繁榮。

篆書是篆刻藝術(shù)的母體藝術(shù)，學(xué)習(xí)篆書不僅能夠錘煉對(duì)篆刻藝術(shù)的理解，強(qiáng)化線條筆力，而且能夠可以全面掌握、吸收篆刻母體藝術(shù)中所提供的營(yíng)養(yǎng)，更重要的是通過(guò)學(xué)習(xí)篆書中的甲骨、金文、帛書、磚、瓦等文字，能夠使我們進(jìn)一步熟悉掌握古文字規(guī)律，積累入印素材，把研學(xué)習(xí)篆書究篆書取得的成果以篆刻的形式表現(xiàn)出來(lái)，對(duì)書法形式二次創(chuàng)造。

深刻理解金石味、刀筆味、筆墨味的內(nèi)在聯(lián)系，將古文字書寫后產(chǎn)生的結(jié)體、線條、墨韻等各種變化加以運(yùn)用，增加線條與印面質(zhì)量、厚度、文氣與意外的表現(xiàn)形式。配以合適的刀法，以刀代筆，直接融入篆刻創(chuàng)造當(dāng)中。齊白石說(shuō)：“百怪一時(shí)來(lái)我手，我有仙方煮白石”。

借手中之鐵筆,揚(yáng)書法之個(gè)性，用書法上的突破帶動(dòng)印作上的創(chuàng)新。以求篆刻真正在它應(yīng)有的藝術(shù)軌跡上良性發(fā)展，打掉那些俗氣、野氣、匠氣。只有那些“只見(jiàn)神采，不見(jiàn)字形”鮮活的藝術(shù)形式才會(huì)有生命和意義并流傳下去。

篆書是篆刻藝術(shù)取之不盡、用之不竭的源泉，是其發(fā)展壯大的重要支撐點(diǎn)。清人王琪題《菌閣藏印》中說(shuō)：“論印不于刀而于書，猶論字不以鋒而以寫。刀非無(wú)妙，然胸中應(yīng)有書法，乃能迎刃而解也”。

趙之謙也指出“古印有筆尤有墨，今人但有刀與石”，當(dāng)代篆刻大家韓天衡對(duì)篆刻也要求表現(xiàn)“刀三味，筆三味，墨三味”的核心要旨。從古至今，篆刻開(kāi)宗立派大家無(wú)不具有深厚的綜合修養(yǎng)與獨(dú)立的篆書風(fēng)格屹立于中國(guó)篆刻印史上。

構(gòu)圖的基本功

篆刻藝術(shù)雖然不同于畫畫，但在章法、布局上與畫理的關(guān)系密切，從某種意義上講，篆刻章法就是繪畫構(gòu)圖的縮影。畫家在創(chuàng)作時(shí)總是富于想象，其構(gòu)圖是隨機(jī)應(yīng)變，是自由的。這種運(yùn)動(dòng)中想象式構(gòu)圖的方法，對(duì)篆刻章法布局，大有裨益。好的布局通過(guò)印面可以看出，幾個(gè)字組合后有遠(yuǎn)近之分，向背之情，高低之勢(shì)，動(dòng)靜之美。特別是在虛實(shí)比較、塊面運(yùn)用等方面都恰到好處。

如山水畫，花鳥畫中的虛實(shí)、穿插、收放、大小、聚散等諸要素關(guān)系即能直接進(jìn)行有效借鑒。吳昌碩篆刻不僅融書法于其中，更是把花鳥畫的構(gòu)圖、線條等通理巧妙運(yùn)用于其篆刻作品內(nèi)有機(jī)融匯，讓后人往往不知其出處，但又似曾相識(shí)，盡在情理之中。

實(shí)現(xiàn)了繼承與創(chuàng)新，不離傳統(tǒng)又獨(dú)具個(gè)人面貌的藝術(shù)最高境界。近代篆刻家喬大壯古璽一路作品，對(duì)山水構(gòu)圖機(jī)理的有效使用，入木三分。他探求古璽印章法與山水畫構(gòu)圖共性點(diǎn)，借鑒吸收，打通二者構(gòu)圖內(nèi)在聯(lián)系，使其刀下古璽印章法直逼三代，惟妙惟肖，氣質(zhì)文雅，格調(diào)高古。

做到了源于古人，高于古人的成果。如：宋、元多用的“遠(yuǎn)、中、近”式與現(xiàn)代“滿紙”式構(gòu)圖均可在其印作中探出消息，極大地豐富了古璽印章法內(nèi)容，開(kāi)啟了現(xiàn)代古璽印章法自由變化形式之先河。當(dāng)代學(xué)習(xí)古璽一路印風(fēng)漸盛，這是與古璽印風(fēng)構(gòu)圖自由形式多樣等分不開(kāi)的。

在仔細(xì)研究古代遺存璽印，“印內(nèi)求印”的同時(shí)，積極借鑒相關(guān)藝術(shù)內(nèi)容，探求機(jī)理，特別是將繪畫構(gòu)圖諸要素巧妙融入其中，對(duì)當(dāng)代篆刻創(chuàng)作意義深遠(yuǎn)，可以說(shuō)這是未完全開(kāi)的神奇發(fā)土地，是突破古璽章法形式，進(jìn)入自由領(lǐng)域的一條路徑。

善讀書的基本功

讀書可以改變一個(gè)人的氣質(zhì)，所謂“腹有詩(shī)書氣自華”，歷代篆刻前賢也多次強(qiáng)調(diào)其重要性。傳統(tǒng)文化藝術(shù)是中華民族文化寶庫(kù)中的瑰寶，其思想的內(nèi)在機(jī)理也是與篆刻藝術(shù)原理互通的。

尤其是文學(xué)藝術(shù)在其它藝術(shù)活動(dòng)中占據(jù)著重要地位，發(fā)揮著不可替代的作用。如：詩(shī)、詞、歌、賦所表達(dá)的藝術(shù)境界，是啟發(fā)其它藝術(shù)形式，豐富各門類內(nèi)容的優(yōu)先手段。山水畫可以通過(guò)畫面表現(xiàn)文學(xué)思想意境，盡可能的展現(xiàn)原詩(shī)文的內(nèi)容，但它永遠(yuǎn)只是“平面”和“單一”的被動(dòng)使用，無(wú)法達(dá)到詩(shī)人原有的思想份量、高度與內(nèi)涵。

篆刻作為傳統(tǒng)藝術(shù)直接與文字打交道的門類。更需要與古代經(jīng)典文學(xué)作品對(duì)語(yǔ)，朝夕相處中汲取營(yíng)養(yǎng)，在潛移默化中理解古人詩(shī)文中哲理與情懷。揣摩古人思想，做一個(gè)有志于繼承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化藝術(shù)上的尋道者。以求篆刻者在思想境界的提高與升華，豐富篆刻表現(xiàn)形式，深化印面內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，增加深刻藝術(shù)文化含金量。

歷史是人類發(fā)展進(jìn)程與自然和自我不斷探索追求的積累，正如湯因比所說(shuō)的一切歷史都是當(dāng)代史。從這個(gè)意義上說(shuō)，真正歷史的發(fā)生，沿革正是人類精神發(fā)展內(nèi)在的體現(xiàn)。

所以學(xué)習(xí)歷史，了解歷史發(fā)展脈絡(luò)，述熟知國(guó)家、民族、各個(gè)歷史時(shí)期的政治背景，人文思想在特定歷史條件下演變、產(chǎn)生的原因，深刻理解個(gè)人藝術(shù)產(chǎn)生與生存道理，做到“知古而察今”，冷靜對(duì)待當(dāng)今不同藝術(shù)形式存在的原因，加以分析，明辨是非，擺好自己的位置。

中國(guó)哲學(xué)是處理人與自然，人與社會(huì)，人與人關(guān)系如何和諧相處的大道，是認(rèn)識(shí)人之為人如何在應(yīng)對(duì)紛繁世事中處理好自己本位，探索萬(wàn)物本源的深刻思想。通過(guò)對(duì)經(jīng)典書籍學(xué)習(xí)理解，使自己不僅能分辨藝術(shù)中的通途與小道，同時(shí)對(duì)人格道德修養(yǎng)、境界的提升起到至關(guān)重要的作用。

不被那些“亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒(méi)馬蹄”的小成就引誘。篆刻者要自覺(jué)追求文化藝術(shù)真諦，“道不自器，與之方圓”，主動(dòng)從哲學(xué)高度想問(wèn)題，觀察事物，做事情，做到知古、知今，知人、知己，把“真、善、美”等承載著民族精神的諸多美好東西繼承下來(lái)，匯集到腕底，承擔(dān)起篆刻者的歷史責(zé)任。

總之，多讀一些相關(guān)聯(lián)的書，可以融古匯今，改變氣質(zhì)，增加作品感染力和深度。正如近代篆刻大家吳昌碩在《刻印》詩(shī)中說(shuō)“今人但多摹古昔，古昔以上誰(shuí)所宗，詩(shī)文書畫有真意，貴能深造求其通”。

“印從書出”是我一直踐行的創(chuàng)作理念，一直在努力中！

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篆刻的生命在用刀；

這個(gè)命題似乎有點(diǎn)過(guò)大。篆刻之美以技法論，當(dāng)講篆法之美、章法之美、刀法之美。前兩者通于書法，而唯刀法之美為書法中所未觸及者，而又是篆書要化為篆刻之關(guān)鍵，故不妨以用刀稱之刻印之生命。嚴(yán)格地講，不諳刀法，不具豐厚表達(dá)刀法的印作，不能稱之為好作品，歷來(lái)大家的成功已經(jīng)足以佐證這一點(diǎn)。

用刀以大類論僅沖、切兩類，切有長(zhǎng)切短切，沖則可分為沖、披、削三種。

明、清流派印章，以用刀論，最佼佼者當(dāng)數(shù)皖派中之吳熙載、浙派中之錢松。

吳熙載的用刀，如筆之在握，起倒披削，八面用鋒，意味悠長(zhǎng)。

錢松用刀如蟲蛀蠶蝕，漫不經(jīng)心中賦予線條以盎然古趣。要言之，這兩家的佳作中，其用刀有直行橫勒之妙，線條有豐富的可讀性，單線條的本身就高度地顯示出刀法獨(dú)立的藝術(shù)性。

趙之謙是巨匠，趙次閑是大家。但若以用刀論，把吳熙載與趙之謙比較，趙之飄逸生動(dòng)在字，而吳之飄逸生動(dòng)在刀；把錢松與趙次閑比較，趙之用刀刻意于字形，而錢之用刀著意于內(nèi)核。故二趙是不足以與吳、錢相對(duì)抗。相比較而言，之謙與次閑的用刀就顯得柔美。

篆刻，通常以青田石、壽山石等為章料，于其上雕刻篆體文字，是一種書法、雕刻交融輝映的傳統(tǒng)藝術(shù)。

篆刻有朱文印、白文印、朱白文相間印之分，多采用小篆入印，亦可采用甲骨文、金文、石鼓文、大篆等文字入印，肖形印甚至以畫入印。

古人云：“篆刻三法，識(shí)篆第一?！辈蛔R(shí)篆字，便難體會(huì)印章之精神。文字內(nèi)容亦可是衡量篆刻好壞的標(biāo)準(zhǔn)，其內(nèi)容多采用詩(shī)詞、格言、佳句等。篆法、章法、刀法則直接關(guān)乎篆刻的藝術(shù)水準(zhǔn)。

篆刻風(fēng)格萬(wàn)變，各具神采。從線條看，有些質(zhì)樸天成，譬猶稚子學(xué)步，頗富雅拙之趣；有些勻稱均一，方圓相襯，具有規(guī)整端莊的韻味；有些渾厚凝重，虛實(shí)相接，蒼莽奔放，富于節(jié)奏和氣勢(shì)。從刀法看，沖刀、切刀、單刀、雙刀，變幻不一，有些陽(yáng)剛有力，工整靈巧；有些挺勁流暢，粗獷狂放；有些剝蝕殘缺，獨(dú)具奇趣……可謂小小方寸，趣味無(wú)窮。

印章不論朱白文，既要講究配篆，但對(duì)線條造成的空間，同樣需要講究，兩者缺一不可。重于配篆，而忽視空白處，則是初學(xué)者的通病。篆刻的“計(jì)白當(dāng)黑”，不是表面地拉開(kāi)白與墨的對(duì)比，在拉開(kāi)的對(duì)比中，當(dāng)在白中寓黑，黑中又寓白，呈立體的深化的多層次的表達(dá)，方稱得“計(jì)白當(dāng)黑”之妙諦。

鄧石如曾經(jīng)刻過(guò)一方“江流有聲，斷岸千尺”，這是一方體現(xiàn)其計(jì)白當(dāng)黑理論的杰作。我們不妨對(duì)這方印做幾種章法上的變動(dòng)，變動(dòng)的結(jié)果，皆成蛇足，是絕不能與鄧氏之佳構(gòu)相提并論的。

篆刻的定義

篆刻，顧名思義就是用篆書刻成的印章。篆刻藝術(shù)是通過(guò)章法、刀法、筆法，在有限的平面空間中運(yùn)用點(diǎn)、線、面、圖形等元素，按照美的形式法則構(gòu)成的中國(guó)所獨(dú)有的藝術(shù)樣式。印章作為一種“憑證”和“信物”，在古代是一種實(shí)用藝術(shù)品。印章有實(shí)用印章和藝術(shù)印章之分。二者共同的特點(diǎn)是：方寸之中，氣象萬(wàn)千。實(shí)用性中蘊(yùn)涵著藝術(shù)性，藝術(shù)性中也蘊(yùn)涵著實(shí)用性。到明清時(shí)期篆刻學(xué)興起，篆刻被作為一門學(xué)科進(jìn)行專門研究，稱為“篆刻學(xué)”。

篆刻的特征

篆刻的突出特征是，必須將漢字或圖形書寫繪制于某種金屬或石制等材料之上，并且通過(guò)鐫刻得以體現(xiàn)。不但要體現(xiàn)書法的筆法，更要體現(xiàn)金石趣味和以刀代筆的刀法。其次，篆刻作品一般尺度較小，局限性較大，在小小方寸之間體現(xiàn)作者的獨(dú)特匠心和巧妙構(gòu)思，這也正是篆刻與書法的最大不同。

篆刻的表現(xiàn)，篆刻通常由書寫和刻制兩個(gè)步驟完成。表現(xiàn)形式主要有朱文印和白文印兩類。朱文又稱陽(yáng)文，指刻去文字以外的部分，印面為紅字白底；白文又稱陰文，是指刻去文字本身，印面為白字紅底。不同的印材和風(fēng)格則選用不同的刀法。除工具材料、表現(xiàn)技法和書寫風(fēng)格有所不同之外，篆刻從表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)形式、表現(xiàn)思想等方面都和書法一脈相承，如出一轍。所以，書法所追求和表現(xiàn)的審美意向，同樣適用于篆刻。

☆注：參考文獻(xiàn)

《篆刻學(xué)》《印學(xué)史》《中國(guó)璽印篆刻通史》《中國(guó)印章藝術(shù)史》《中國(guó)印》《中國(guó)篆書學(xué)》《印法參同》《篆學(xué)瑣著》《中國(guó)篆刻全集》等。

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黃鑫先生近照