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張海濤：后現(xiàn)代、當(dāng)代與未來藝術(shù)思潮的歷史邏輯與特征 我們不斷以新的視角研究藝術(shù)史不同階段的邏輯關(guān)系與特征，是為了更好的尋求藝術(shù)演變的價值規(guī)律，從而最大化的實現(xiàn)和找尋藝術(shù)的功能和意義。廣義的當(dāng)代藝術(shù)包括：后現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)，如布萊頓·泰勒的《當(dāng)代藝術(shù)》、王受之《世界當(dāng)代藝術(shù)史》等著作，打破了后現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的界限，都?xì)w為當(dāng)代藝術(shù)的“旗下”。從藝術(shù)形態(tài)上看廣義后現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)有很多相似點，只是逐漸從文化形態(tài)的批判轉(zhuǎn)向表達(dá)對社會形態(tài)的感知。后現(xiàn)代主義藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)、未來藝術(shù)必然也是重合交叉的發(fā)展，四者不是完全隔裂的，但為了更好的探討不同時期藝術(shù)的類型與特征，我們還是權(quán)且以狹義的現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)、未來藝術(shù)劃代的現(xiàn)象來梳理他們的類型與脈絡(luò)。
后現(xiàn)代藝術(shù)萌芽期的達(dá)達(dá)運動到上世紀(jì)60年代“后現(xiàn)代主義”與現(xiàn)代派藝術(shù)之間也多有重合。狹義的當(dāng)代藝術(shù)則是以1989年冷戰(zhàn)結(jié)束與全球化、信息化開始作為發(fā)端，而進(jìn)入21世紀(jì)之后，批評界更多地用“當(dāng)代藝術(shù)”作為總稱。其實上世紀(jì)2000年前的當(dāng)代藝術(shù)特征已經(jīng)形成，只是2000年前的當(dāng)代藝術(shù)概念多以先鋒藝術(shù)、實驗藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)詞匯所替代。
當(dāng)代藝術(shù)倡導(dǎo)的是在作品表達(dá)時媒介、語言、感受具有當(dāng)代性，更多傳達(dá)的是區(qū)別于其它時代的文化針對性，表現(xiàn)當(dāng)今藝術(shù)家體驗到現(xiàn)實中不同于常人最敏銳的生存感受，再用當(dāng)代的藝術(shù)語言和媒介進(jìn)行轉(zhuǎn)換和表達(dá)。所以當(dāng)代藝術(shù)不是說當(dāng)代人創(chuàng)作的作品就有當(dāng)代性（就是當(dāng)代藝術(shù)）。如果說后現(xiàn)代藝術(shù)主要區(qū)分現(xiàn)代和傳統(tǒng)的關(guān)系，以解構(gòu)、觀念（概念）更多介入藝術(shù)本體與文化的關(guān)系，而當(dāng)代藝術(shù)更強調(diào)建構(gòu)和藝術(shù)時代背后社會環(huán)境、自然、歷史的關(guān)系。
未來藝術(shù)源自當(dāng)代藝術(shù)的脈絡(luò)，但又與當(dāng)代藝術(shù)有著不同的思維特征。當(dāng)代藝術(shù)是對時代精神的藝術(shù)表達(dá)，當(dāng)代性也探討實驗的可能性；未來藝術(shù)更是如此——想象未知的事物必然有一定的創(chuàng)造性。未來是個相對的概念，相對正在發(fā)生的當(dāng)下，未來也將會向后推移而運動著；正如當(dāng)代的概念一樣，相對過去的時代，當(dāng)代也一直在變化之中，當(dāng)代藝術(shù)是表達(dá)正在發(fā)生或轉(zhuǎn)換已經(jīng)發(fā)生的感受和寓言性；而未來可以預(yù)設(shè)、虛擬和想象，未來一旦到來，就成為當(dāng)代或歷史。因此不論當(dāng)代、未來，人類從各個領(lǐng)域都會不斷地變革，給藝術(shù)家提供新的媒介技術(shù)、信息符號、生存感受都不同，藝術(shù)也就不會滅亡，除非人類消失。狹義的未來學(xué)著重研究科學(xué)技術(shù)發(fā)展的綜合后果，探討未來社會的發(fā)展前景；廣義的未來學(xué)指關(guān)于地球和人類未來的理論，包括預(yù)測研究。近未來是近期通過當(dāng)下社會發(fā)展趨勢可以預(yù)知的未來，我們探索未知世界也就是關(guān)注未來，避免一種坐井觀天的眼界。
一、后現(xiàn)代主義哲學(xué)與藝術(shù)的緣起與歷史邏輯
后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代以來在西方出現(xiàn)的具有反近現(xiàn)代體系哲學(xué)傾向的思潮。后現(xiàn)代主義(Postmodernism)的概念從理論上難以準(zhǔn)確下定義，因為后現(xiàn)代主義者也反對以各種確定的形式。由于后現(xiàn)代主義的反本質(zhì)主義，而是竭力抹殺藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，甚至斷言藝術(shù)審美的消亡與觀念的出現(xiàn)，到了當(dāng)代時期則穿越藝術(shù)本體后，強調(diào)個體與社會建構(gòu)觀念與社會背景的關(guān)系，倡導(dǎo)個體對公共化世界的介入。
后現(xiàn)代主義在建筑學(xué)、文學(xué)批評、心理分析學(xué)、法律學(xué)、教育學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)等領(lǐng)域，都提出了自成體系的理論建構(gòu)。由于后現(xiàn)代是由多重文化融合而成的現(xiàn)象。最早出現(xiàn)后現(xiàn)代主義的是哲學(xué)和建筑學(xué)，尤其是六十年代以來的建筑師實驗性創(chuàng)作，發(fā)展出既獨特又多元化的后現(xiàn)代式建筑方案。法國的解構(gòu)主義成為后現(xiàn)代主義的一個早期理論基礎(chǔ)。 后現(xiàn)代主義不是不講倫理道德，而是反統(tǒng)一的道德體系；不是否認(rèn)真理，而是從個人的角度與情境的、文化的、政治的、甚至是性的關(guān)系的視角探討真理的可能性，后現(xiàn)代主義反對單一的理性為中心、反對二元對立的邏輯反對主流權(quán)威的宗旨和確定性的詮釋。
后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代工業(yè)社會和資本主義對人類利弊影響的思考，是對兩次世界戰(zhàn)爭引發(fā)的無政府主義的體現(xiàn)。必須提醒的是解構(gòu)主義并不是毀滅主義，是為了以后的建構(gòu)。因為德里達(dá)反對的并不是觀念或者知識本身，而是對思想成為體系，或者集結(jié)成的各種意識形態(tài)的反動，即“以子之矛攻子之盾”的方法論，讓其意義延展開來，解構(gòu)主義是詮釋學(xué)(Hermeneutics)的另一個論述方式。
方法論：新詮釋學(xué)的“參與性”
伽達(dá)默爾的新詮釋學(xué)側(cè)重于激發(fā)讀者或觀者在體驗或觀看中產(chǎn)生自己獨特的解讀，強調(diào)觀眾的參與性與互動，打破單一的敘事方式，以多元消解、挪用合成、戲仿等表現(xiàn)方式，為觀眾創(chuàng)造更多平等參與度。認(rèn)為一個文本的符號、語言不是固定不變的，這樣，字面意思和傳統(tǒng)解釋就要讓位給作者意圖和讀者的看法。
在西方后現(xiàn)代主義是折衷主義、無中心意識和多元價值的體現(xiàn)、反對“元解釋”。不再受到正面社會理想、崇高人生觀的意義、公共責(zé)任、傳統(tǒng)道德等等束縛，引發(fā)價值相對主義、懷疑主義和價值虛無主義的產(chǎn)生，而其實恰恰是從批判視角去建構(gòu)意義。
關(guān)于異化的符號與方法論
后工業(yè)時期人類對消費、權(quán)力欲望的膨脹，科技發(fā)展對虛擬的潛意識的表達(dá)和對現(xiàn)實的批判，讓世界開始異化。二十世紀(jì)六十年代衍生出了兩種思潮，一個是馬爾庫塞所倡導(dǎo)的論調(diào)，矛頭指向左翼激進(jìn)革命（包括像文革式的社會運動），徹底地破壞工業(yè)生產(chǎn)和科技進(jìn)步為主旨，揭露資本主義的負(fù)面影響；另一個是?？频鹊暮蠼Y(jié)構(gòu)主義思潮，是右翼新保守主義的開端，它倡導(dǎo)一種平和態(tài)度轉(zhuǎn)換并改變文化中的語言結(jié)構(gòu)以抵消霸權(quán)與壟斷影響，這樣的右翼思潮被認(rèn)為是后現(xiàn)代哲學(xué)的源初設(shè)想。后現(xiàn)代藝術(shù)是一種對現(xiàn)代表達(dá)方式甚至思維方式以及價值觀的顛覆和反叛；后現(xiàn)代藝術(shù)另一個特點是跨學(xué)科和跨創(chuàng)作媒體，建筑、文學(xué)、繪畫、設(shè)計互動，甚至藝術(shù)觀念與本體不一定一致。
西方后現(xiàn)代藝術(shù)的哲學(xué)理論基礎(chǔ)
法國當(dāng)代哲學(xué)家德里達(dá)的解構(gòu)主義全面解構(gòu)（并非否定）由柏拉圖以來的西方哲學(xué)，由語言學(xué)入手，批評以非黑即白的二元對立論為基礎(chǔ)的邏各斯中心主義的現(xiàn)代主義。另一個主流是由德國的哲學(xué)家哈貝馬斯認(rèn)為后現(xiàn)代主義所強調(diào)對于固有意識反判的提法，是人類可以不斷創(chuàng)新的原動力。
西方文明的源頭，西方的歷史就是哲學(xué)的實踐。西方哲學(xué)大致分為這幾個階段：現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)（包括后現(xiàn)代哲學(xué)）。
近代哲學(xué)第三個時期
18一19世紀(jì)，出現(xiàn)西方哲學(xué)兩個重要的人物康德和黑格爾?？档碌恼J(rèn)識論綜合繼承和發(fā)展了兩個思潮經(jīng)驗論和唯理論各自的長處與短處，把理性主義融入來自經(jīng)驗論的先天綜合判斷，讓先天直觀形式介入成為一種新的表達(dá)方式，也使經(jīng)驗表現(xiàn)出秩序性。黑格爾認(rèn)為世界是發(fā)展運動的，運用正反和辯證的方法，先是肯定、再否定最后把兩者結(jié)合過渡到新的更高階段。黑格爾哲學(xué)是絕對的唯心主義的代表。
現(xiàn)代哲學(xué)
現(xiàn)代哲學(xué)就是20世紀(jì)哲學(xué)出現(xiàn)了兩個潮流：科學(xué)主義和人本主義。英美科學(xué)主義是源于英國經(jīng)驗主義，從經(jīng)驗中歸納一般性的規(guī)律，強調(diào)觀察的重要性，如：邏輯實證主義，強調(diào)邏輯的有效性。人本主義來自歐洲大陸，具有形而上的痕跡，重視非理性，如現(xiàn)象學(xué)、存在主義、法蘭克福學(xué)派、人格主義、生命主義的非理性、情感等非科學(xué)、非技術(shù)的部分。人本主義后期中的非理性、非邏輯性、多元化、感性化符合后現(xiàn)代主義的特征，而科學(xué)主義和多元特征是現(xiàn)代主義時期的理性和邏輯中心主義特征。
后現(xiàn)代哲學(xué)
后現(xiàn)代主義哲學(xué)有：雅克·德里達(dá)的解構(gòu)主義；利奧塔的后現(xiàn)代狀況與元話語的終結(jié)；讓·鮑德里亞的超仿真；詹姆遜的晚期資本主義文化邏輯；尤爾根·哈貝馬斯的現(xiàn)代主義永不完成論；德勒茲與塔利的后俄狄浦斯；理查·羅蒂的啟迪/教化哲學(xué)；特里·伊格爾頓的文藝?yán)碚?；安東尼·紀(jì)登斯（AnthonyGiddens）關(guān)于全球化和后現(xiàn)代社會的討論等。
后有伽達(dá)默爾在新詮釋學(xué)中對歷史和語言中的真理經(jīng)驗的重新詮釋；再有哈貝馬斯走折衷路線的新理性回歸與Lyotard的徹底反擊。從對尼采的非理性主義的繼承來說，一方面是德勒茲、福柯的新尼采主義，另一面是德里達(dá)的解構(gòu)主義。（而在限止右翼疾進(jìn)的道路上，除了哈貝馬斯Habermas之外，還有新歷史主義與伊格爾頓的批判等眾多學(xué)說）。
上世紀(jì)60一70年代后現(xiàn)代哲學(xué)發(fā)端，是對現(xiàn)代主義的反叛，我們一般在名詞后面加后綴“后”或“新”，如后期印象派、新現(xiàn)實主義、新達(dá)達(dá)、新表現(xiàn)，都會指對前者基礎(chǔ)上創(chuàng)新，甚至對前者的批判。現(xiàn)代主義具有理性的重要特征，而后現(xiàn)代主義強調(diào)非理性、非本質(zhì)性，超越理性、非中心化特征。后現(xiàn)代哲學(xué)三個重要的代表人物是早期的利奧塔，中期的?？萍昂笃诘牡吕镞_(dá)。
利奧塔
利奧塔關(guān)注研究和表達(dá)幾個重要的的課題：1、知識的本質(zhì)，2、知識的合理性基礎(chǔ)，3、知識合法化演化的標(biāo)志，4、后現(xiàn)代意義的合理性。
知識的本質(zhì)中分析知識不可說性，等同于科學(xué)，科學(xué)外還有其他對真假作出判斷的敘述性知識，是體驗性的具有內(nèi)在性、價值性的知識，避免了科學(xué)的工具化和技術(shù)化。
知識的合理性基礎(chǔ)即敘述性，敘述性知識才會有合理性、合法性和認(rèn)知性，呈現(xiàn)更加自由。因此科學(xué)主義需發(fā)生轉(zhuǎn)變，顛覆理性的宏大敘事的權(quán)威性，宏大主題如：精神的本質(zhì)、財富的創(chuàng)造學(xué)說、意義的解釋學(xué)、人類思想解放學(xué)說等遭到批判，缺少關(guān)注個體微觀的生存經(jīng)驗和對價值目標(biāo)的追求，宏大敘事缺乏個人活生生的語言交流實踐和內(nèi)心活動，即尊重微觀敘事的個體自由，與集體平等的對話的權(quán)利。
福科
后現(xiàn)代中期?？拢接懭齻€問題：一、理性與非理性；二、主體性當(dāng)作理論虛構(gòu)；三、人性的假定。
現(xiàn)代主義理性特征要被以后現(xiàn)代主義的非理性顛狂理論超越，是一種全新視角，顛狂在現(xiàn)代主義時期是不能被容忍的行為。文藝復(fù)興之前顛狂并不是被防犯的對象，之后的現(xiàn)代主義一步步實現(xiàn)了對非理性的壓制。
福科認(rèn)為后現(xiàn)代主義之前主體性也是一種虛構(gòu)，文藝復(fù)興的人文主義也沒有取得主體地位，認(rèn)為人本身就是虛構(gòu)的；古典主義時期雖然知識成為了主體，但并不包括在知識本身之中，古典之后，后現(xiàn)代人才是真實而具有自我價值的人，而非理性誤解的人，主要是讓非理性人格得到了釋放，獲得了合法性的地位。
后現(xiàn)代主義之前人性也是一種假定，人的自主性、創(chuàng)造性也是虛構(gòu)的，主體被代碼，符號從屬于這些范疇，而不是創(chuàng)造符號，因此需要還原人的主體地位，以前人性都被遮蔽掉了。1、主體不是一個統(tǒng)一的概念，他植根于政治領(lǐng)域不斷的被塑造，2、靈魂是人的本質(zhì)，二元論時期精神也沒有得到獨立，在傳統(tǒng)宗教中慚悔成為靈魂的渲泄口，個體價值沒有得到尊重，3、身體也逃不過權(quán)力的束縛，被政體所塑造，4、個體長期也是被權(quán)力化的理性宣揚，沒有自由、被扭曲，非理性才是人可以依賴的對象，凸顯著人的本質(zhì)。
德里達(dá)
德里達(dá)也是法國人，他是執(zhí)著于非理性理論的研究、對邏格斯中心主義和對言語中心主義的批判，推介文本意義的基本特征。邏格斯中心主義的批判就是把傳統(tǒng)邏輯理性當(dāng)作本體論批判，把非理性當(dāng)作時代的法則，建立在制約時代的理性之上。
言語中心主義批判，現(xiàn)代主義把表達(dá)理性的語詞當(dāng)作中心，而書寫與寫作其實比語詞更為本質(zhì)，這時字符的書寫更自由、不會形成中心主義，流動、更替靈活，書寫隨著變化而變化，字符的流動形成文本的概念，解釋權(quán)交給了讀者，成為作品的一部分，觀者與創(chuàng)作者擁有同等重要的權(quán)力，不會被少數(shù)人壟斷。
文本的意義：1、文本乃至語言的意義在于差別的存在；2、差別不封閉、自由撒播、分延；3、二元對立觀點被解構(gòu)；4、解構(gòu)中心主義，生成非主心主義，闡發(fā)更多的意義。理性把主體遮蔽釋放非理性價值，是后現(xiàn)代主義基本的框架和內(nèi)容。
德里達(dá)的解構(gòu)主義
解構(gòu)一詞是指對恒定意義的分離，它作為后現(xiàn)代對“結(jié)構(gòu)”（主義）的在場、秩序和中心整體性反擊的一部分，德里達(dá)首先提倡在文本的能指與所指之間建立非必然的聯(lián)系，其目的在于突顯能指與所指搭配的任意性和他們之間的差異性，使所指脫離即定能指的依附從而擾亂固化的結(jié)構(gòu)思想。結(jié)構(gòu)性闡釋的“不輕信/懷疑”的態(tài)度。在后現(xiàn)代者看來，他們的思考無從依靠，他們既不肯定歷史的經(jīng)驗，也不相信意義的本源及其真實性，對未來更無所希冀。除了懷疑之外，把后現(xiàn)代當(dāng)作一個對立面來闡釋，于是產(chǎn)生一大批具有明確指向性（反抗性）的詞語（如：顛覆、反叛、否定、拒絕、抵制、反理性、非中心或無政府主義等）。而實際上，象德里達(dá)Derrida（1967,OfGrammatology）所提醒的那樣，當(dāng)我們把后現(xiàn)代看作是零散化與叛逆性的代表時，我們本身就已經(jīng)失去了思維的平衡性，站在了理性的一邊，以整體性的二元對立（的視角）去看待后現(xiàn)代現(xiàn)象。我們所能做的，只是盡可能地以個性自由的心緒和非在場的懷疑態(tài)度去平和地參與后現(xiàn)代的一切，即所謂的非指向性心態(tài)。
▲弗蘭克.蓋瑞，西班牙畢爾巴鄂的古根海姆博物館
▲戈登·馬塔-克拉克的解構(gòu)建筑《分裂》，1974年創(chuàng)作
 ▲約翰.伍重，悉尼歌劇院，1957-1973年 
▲蕾切爾·懷特?！斗孔印?，藝術(shù)天使委托，倫敦
狹義的后現(xiàn)代藝術(shù)的歷史特征（1960-1989） 后現(xiàn)代主義（Postmodernism）是上世紀(jì)六十年代后被建筑學(xué)家、哲學(xué)家、神學(xué)家和社會學(xué)家開始經(jīng)常使用的一個詞。起初出現(xiàn)于一零年代到三十年代，用于表達(dá)“要有必要意識到思想和行動需超越啟蒙時代范疇”。后現(xiàn)代主義認(rèn)為對給定的一個文本、表征和符號有無限多層面的解釋可能性。這樣，字面意思和傳統(tǒng)解釋就要讓位給作者意圖和讀者、觀者反映。狹義后現(xiàn)代主義更多的是藝術(shù)本體特征（如：對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的批判、解構(gòu)、多元化、概念化、碎片化、狂歡、不確定等等）的研究范疇，筆者理解的廣義的后現(xiàn)代藝術(shù)，更多的是指現(xiàn)代之后的藝術(shù)形態(tài)。
上世紀(jì)90年代之前的后現(xiàn)代藝術(shù)具有多元化、無系統(tǒng)化的特征（而區(qū)別于現(xiàn)代主義藝術(shù)的線性邏輯的思潮特征），各類藝術(shù)現(xiàn)象像下餃子一樣爆發(fā)式登場。尤其60年代一70年代的藝術(shù)思潮可謂百家爭鳴，然而這樣的藝術(shù)思潮的出現(xiàn)依然有規(guī)律可尋，大致可以歸為幾類：
一是對于方法論的實驗，包括新的藝術(shù)語言、展示方式與新的表達(dá)和思維方式的探索：如達(dá)達(dá)、新達(dá)達(dá)、極簡藝術(shù)、大地藝術(shù)、超級寫實主義、公共藝術(shù)、歐普藝術(shù)、新表現(xiàn)主義、超前衛(wèi)藝術(shù)、涂鴉藝術(shù)、集合藝術(shù)、挪用藝術(shù)、新敘事藝術(shù)、原生藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、激浪藝術(shù)、感性藝術(shù)等。
二、發(fā)起者是表明對當(dāng)時社會的反應(yīng)、介入、提出新的問題和態(tài)度，表達(dá)一種啟示性的觀念，如：波普藝術(shù)、女權(quán)主義、貧窮藝術(shù)、媚俗藝術(shù)、政治藝術(shù)、新自由藝術(shù)等。
第三類是媒介的創(chuàng)新與實驗：如觀念攝影、裝置藝術(shù)、錄像藝術(shù)、行為藝術(shù)、身體藝術(shù)、動態(tài)藝術(shù)、聲音藝術(shù)及高科技藝術(shù)等。
當(dāng)然這樣的歸類，不是絕對的，只是一種側(cè)重點或傾向性的劃分，便于找尋藝術(shù)思潮發(fā)生、發(fā)展的特征和意義，比如貧窮藝術(shù)、涂鴉藝術(shù)與公共藝術(shù)等現(xiàn)象都具有雙重的特征，而且關(guān)于藝術(shù)思潮的時間化代，也具有雙重性，因為藝術(shù)思潮的發(fā)生與活躍期周期不同，我們有時會以發(fā)生的節(jié)點劃分，有時以高峰期劃分。以上是藝術(shù)類型和特征的梳理方式，而下文是以時間脈絡(luò)和國別地域梳理的藝術(shù)思潮的類型。 后現(xiàn)代藝術(shù)：兩次世界大戰(zhàn)前后的后現(xiàn)代主義萌芽期（1913-1960） 主要藝術(shù)現(xiàn)象與思潮
現(xiàn)代主義藝術(shù)（資本主義工業(yè)革命時期1874-1960），1874一1945年期間印象派、后期印象派、野獸派、立體派、表現(xiàn)主義、未來派、抽象藝術(shù)的相繼出場，而現(xiàn)代藝術(shù)中超現(xiàn)實主義（1920-1940）、抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)（1940-1960）與后現(xiàn)代藝術(shù)中達(dá)達(dá)、新達(dá)達(dá)藝術(shù)在時間上交叉重疊。
達(dá)達(dá)主義（無政府主義藝術(shù)運動）：
1913年杜尚的裝置作品《自行車輪》出現(xiàn)，1916年至1923年的達(dá)達(dá)主義藝術(shù)運動及1917年杜尚《泉》作品創(chuàng)作（剛提過與現(xiàn)代藝術(shù)多個藝術(shù)思潮交叉重疊）；
達(dá)達(dá)運動：達(dá)達(dá)主義20世紀(jì)初作為后現(xiàn)代主義起源，后期印象派是現(xiàn)代主義的緣起。達(dá)達(dá)運動在一戰(zhàn)快結(jié)束時出現(xiàn)，是對工業(yè)機械科技的反思，倡導(dǎo)后工業(yè)反理性、偶發(fā)隨機性、荒誕、游戲性和崇尚虛無主義、無政府主義的態(tài)度。 
▲馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp 1887-1968），后現(xiàn)代主義藝術(shù)的始作俑者。杜尚的《噴泉》（瓷器）創(chuàng)作于1917年，復(fù)制于1964年 新達(dá)達(dá)藝術(shù)
20世紀(jì)50年代新達(dá)達(dá)藝術(shù)：代表藝術(shù)家有賈斯培·瓊斯、羅伯特·勞申伯格、伊夫·克萊因、皮耶羅·曼佐尼等。
新達(dá)達(dá)藝術(shù)：新達(dá)達(dá)也被稱為新現(xiàn)實主義，繼承了達(dá)達(dá)主義對現(xiàn)成品材料的運用，但又試圖構(gòu)建現(xiàn)成廢棄物、摭拾物與架上藝術(shù)的曖昧關(guān)系，運用集合、綜合和拼貼語言方式表達(dá)一定寓意，而達(dá)達(dá)更多表現(xiàn)荒誕、虛無和解構(gòu)的批判方式，新達(dá)達(dá)對波普藝術(shù)影響和抽象表現(xiàn)藝術(shù)的擯棄，而偏重日?，F(xiàn)成品材料、符號及圖像的集合、裝配，作為隱喻性的表達(dá)方式。
▲羅伯特·勞申伯格《字組》，公羊造型、汽車輪胎、拼貼物和丙烯，1959年
除了達(dá)達(dá)、新達(dá)達(dá)藝術(shù)，其他藝術(shù)思潮還有激浪藝術(shù)、日本具體美學(xué)協(xié)會、偶發(fā)藝術(shù)等。 
▲約瑟夫·博伊斯，《如何向一只死兔子解釋繪畫》，1965年，杜塞爾多夫Schmela畫廊表演，杜塞爾多夫UteKlophaus紐約藝術(shù)家權(quán)益委員會（ARS）波恩VG Bild-Kunst. 西方后現(xiàn)代藝術(shù)第一階段：后現(xiàn)代藝術(shù)的百家爭鳴時期（1960-1979） 1960-1969年主要藝術(shù)現(xiàn)象與思潮
波普藝術(shù)（里查德·漢彌爾頓、安迪·沃霍爾、羅伊·利希滕斯坦等）、極簡藝術(shù)（唐納·賈德、羅伯特·莫里斯等）、觀念藝術(shù)（約瑟夫·科蘇斯、河原溫等）、后現(xiàn)代主義藝術(shù)、大色域藝術(shù)、大地藝術(shù)（珍妮·克勞德與克里斯托、羅伯特·史密森）、表演藝術(shù)（伊夫·克萊因、約瑟夫·博伊斯、吉爾伯特和喬治、瑪麗娜·阿布拉莫維奇等）、身體藝術(shù)（吉娜·潘、布魯斯·紐曼等）、歐普藝術(shù)（維克多·瓦薩雷利等）、錄像藝術(shù)（白南準(zhǔn)、布魯斯·紐曼、維托·阿康奇等）、貧窮藝術(shù)（呂西安·法布羅、米奇蘭格洛·皮斯托萊特等）等等。其他藝術(shù)思潮還有公共藝術(shù)、地景藝術(shù)( Earth Art)、新寫實主義( New Realism）、新敘事藝術(shù)（Narrative Art）、過程藝術(shù)（Process Art）、挪用藝術(shù)（權(quán)充藝術(shù)）等等。 主要的藝術(shù)思潮特征簡介
波普藝術(shù)：波普代表著一種“流行的、時髦的”文化。是流行文化消費物品的藝術(shù)化轉(zhuǎn)換，都市廢物、通俗文化（廣告與媒體）作為語言與符號表達(dá)的基礎(chǔ)，如：沃霍爾大量復(fù)制的流行偶像繪畫、版畫；利希騰斯坦具有通俗性語言的卡通漫畫。波普是戰(zhàn)后對于消費主義的崇尚，也是反抽象表現(xiàn)主義的手段。波普藝術(shù)具有普及性強、快餐式的短暫性、很容易忘記、便宜、批量生產(chǎn)、年輕化、華麗、性感、扁平化的,有魅力的大企業(yè)式的特征。
▲安迪·沃霍爾，《二十五個顏色的瑪麗蓮·夢露》，畫布、丙烯，1962年
極限藝術(shù)：極限主義介于現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間，其實從語言結(jié)構(gòu)與符號上看極限藝術(shù)似乎將抽象簡化到極致，縮減到極限結(jié)構(gòu)本質(zhì)（色與形的關(guān)系），將其數(shù)理化、形式化、摒棄一切干擾主體的不必要的東西如情緒等，另外除了架上媒介的運用外對于裝置、空間、環(huán)境的介入的觀念都具有后現(xiàn)代藝術(shù)的特征，因此又有學(xué)者將其歸類于后現(xiàn)代主義藝術(shù)的范疇。
觀念藝術(shù)：“觀念藝術(shù)”也可以被稱為“意念藝術(shù)＂(Idea Art)及概念藝術(shù)。在觀念藝術(shù)中，意念不是指之物體，是物體和審美形式之外形而上的思想性，尤其是在文字、文本性作品中，文字抽離了造型、色彩、構(gòu)成這些外在的東西，而不是被能指的外在視覺形式所干擾。即使藝術(shù)樣式語言需要在作品中存在，也是退居二線，更注重思想的體現(xiàn)。
▲約瑟夫·科索斯，《一把與三把椅子》，椅子的照片、木質(zhì)折椅、以攝影放大的字典中椅子的定義的照片，巴黎，1965年
地景、大地藝術(shù)：大地藝術(shù)是反叛美術(shù)館制度與商業(yè)化的藝術(shù)，倡導(dǎo)生態(tài)運動和綠色政治，讓藝術(shù)回歸自然的反都市主義。地景藝術(shù)的出現(xiàn)背景是不斷科技工業(yè)化對生態(tài)的影響，以及都市消費化欲望對人的異化，反思美術(shù)館的空間的局限性阻礙了藝術(shù)的想象空間，支持公共空間大眾的參與性。這種以大地為創(chuàng)作材料，強調(diào)人與自然關(guān)系的藝術(shù)被稱為“地景藝術(shù)”。
▲克里斯托與珍妮·克勞德《環(huán)繞群島》.1983年，弗羅里達(dá)
公共藝術(shù)：公共藝術(shù)是指為社區(qū)所制作并且為社區(qū)空間所擁有的藝術(shù)，后來拓展到各種公共空間在地創(chuàng)作的藝術(shù)，打破了私人收藏和欣賞的藝術(shù)，也是反叛美術(shù)館、博物館制度一種方式。公共藝術(shù)強調(diào)藝術(shù)與公眾的關(guān)系，藝術(shù)的普及性、影響力。
歐普：歐普藝術(shù)也被稱為“視覺效應(yīng)藝術(shù)”或“光效應(yīng)藝術(shù)”，是一種利用人類視覺錯覺的繪畫藝術(shù)。以理性畫面結(jié)構(gòu)、色彩創(chuàng)造出動態(tài)的幻象。歐普藝術(shù)運用數(shù)字化的平面和色彩構(gòu)成視網(wǎng)膜藝術(shù)、知覺抽象、視覺幻像。按一定的規(guī)則排列的幾何學(xué)形狀畫面,造成視知覺的運動感和閃爍感、視神經(jīng)與畫面圖形的接觸中眩暈的光效現(xiàn)象和視覺效果的幻覺。
貧窮藝術(shù)：“貧窮藝術(shù)”的觀念是從傳統(tǒng)的“高雅的”藝術(shù)的束縛中解脫出來,打破了藝術(shù)語言的地位、現(xiàn)狀和圖式，堅持藝術(shù)應(yīng)該被生活本身所取代。這種用原始樸素的物質(zhì)材料構(gòu)建藝術(shù)的方法和形式。在自然、歷史或當(dāng)代生活中提煉出隱喻性圖像、對立元素，表現(xiàn)他們的沖突或調(diào)和關(guān)系：彰顯階級差別和底層人文中材料的力量。
身體藝術(shù)：身體藝術(shù)是觀念藝術(shù)的分支，也是行為藝術(shù)的鋪墊和呼應(yīng)，身體藝術(shù)以藝術(shù)家的肢體作為媒介創(chuàng)作，拓展了傳統(tǒng)媒介方式如繪畫、雕塑的媒介紙張、石材與土料。就表現(xiàn)特性分類，身體藝術(shù)可分為：身體的繪畫性、身體的儀式性、身體的身份特征、身體的極限性（體能的、倫理邊界的、心理感官突破）、身體的虛擬性，通過這些身體特性借體還魂。
1970-1979主要藝術(shù)現(xiàn)象與思潮
女權(quán)主義藝術(shù)（朱蒂·芝加哥、薩拉·盧卡斯等）
超級寫實藝術(shù)（楚克·科勞斯、杜安·漢森等）
德國新表現(xiàn)：安塞姆·基弗、喬治·巴塞利茲、約爾格·伊門多夫、A.R.彭克等
意大利超前衛(wèi)：德羅·基亞、佛蘭西斯科·克萊門特、恩佐·庫奇、米莫·帕拉迪諾等）
美國新表現(xiàn)（朱利安·施納貝爾、費舍爾等）
主要的藝術(shù)思潮特征簡介
女性主義：女性藝術(shù)質(zhì)疑被制度化的父權(quán)社會，重新詮釋歷史，明確的性別追求，強調(diào)女性身份和思想的重要性，渴望從紛繁的和男性的世界中獨立出來。70年代末，本質(zhì)主義者認(rèn)為，女性創(chuàng)作中應(yīng)表達(dá)出性別本體的特色，是一種社會性價值觀和權(quán)利的建構(gòu)。
照像寫實藝術(shù)：一種以照片或攝影視象的真實為題材的寫實繪畫與雕塑，照相寫實主義者多關(guān)注于具有特寫意義的題材，把特寫作為一種觀念，因此它比寫實主義更具有事件性和感染力。運用超級寫實的技藝語言凸顯夸張的真實性細(xì)節(jié)的張力；如通過底層人物和場景的描寫刻畫表現(xiàn)對人類苦難的真實揭示和關(guān)懷；或刻畫流行符號表現(xiàn)消費的欲望。
新表現(xiàn)藝術(shù)：德國新表現(xiàn)背離概念藝術(shù)模式，對傳統(tǒng)繪畫媒介回歸，表達(dá)內(nèi)心與歷史、自然的激狂情感，圖像和符號的運用廣泛，如新聞、夢境、神話等都會關(guān)注。現(xiàn)代派抽象與表現(xiàn)主義以主觀的藝術(shù)真實反映藝術(shù)家內(nèi)心世界的生存感受；而后現(xiàn)代主義德國新表現(xiàn)開始關(guān)注個人與歷史、社會的關(guān)系。
超前衛(wèi)藝術(shù)：意大利超前衛(wèi)倡導(dǎo)媒介、語言的傳統(tǒng)，作品大多是繪畫與雕塑，借用著自然、歷史、通俗文化與非西方藝術(shù)上的題材圖像和非政治的折衷的理念強調(diào)手工性。打破了“語言學(xué)達(dá)爾文主義( Linguistic Darwinnism)”的由低向高、時間前后線性發(fā)展的脈絡(luò)的模式。不面對未來勇于回溯過去，遵照自己的自覺和想象力、游戲性、敘述諷刺性表現(xiàn)感受和認(rèn)知。
西方后現(xiàn)代藝術(shù)第二個階段：20世紀(jì)80年代歐美后現(xiàn)代藝術(shù)潮流（1980-1989）
主要藝術(shù)現(xiàn)象與思潮
英國新雕塑（比爾·伍德羅、托尼·克拉格、理查德·迪肯、安尼施·卡普、大衛(wèi)·馬奇、安東尼·高姆利、朱利安·奧培等）
紐約新藝術(shù)（大衛(wèi)·沙利、杰夫·昆斯等）
法國新自由形象（羅伯特·孔巴斯、赫爾韋·迪·羅薩、雷米·布朗夏爾、弗朗索瓦·布瓦龍等）與新生代藝術(shù)（讓-馬克·布斯塔曼特、安吉·萊齊亞、米歇爾·維居、瑪利·布爾熱、杰拉德·科林·斯埃博、B.M.P.T藝術(shù)團(tuán)體、阿蘭·塞夏、梅西耶等）
西班牙新藝術(shù)（米諾茲、普朗薩、卡爾、巴狄歐拉、伊哈查等）
東歐蘇聯(lián)藝術(shù)（科瑪和梅勒米、卡巴可夫、米歇爾·尼古拉維奇·洛馬丁等）
美國涂鴉（基斯·哈林、讓·米歇爾·巴斯奎特、肯尼·沙夫等）
主要的藝術(shù)思潮簡介：
媚俗藝術(shù)：媚俗藝術(shù)指的是庸俗、艷俗或表象過分表現(xiàn)欲望、糜爛生存狀態(tài)的作品，甚至刻意迎合最低級的小市民趣味，然而卻以批判的諷刺手法作為藝術(shù)作品進(jìn)入精英化的殿堂。低俗藝術(shù)( Low Art)與精致藝術(shù)( High Art)二元界線的模糊，是否定現(xiàn)代主義與促使后現(xiàn)代主義出現(xiàn)的要素。
涂鴉藝術(shù)：是一種沖破社會束縛的自由表達(dá)，讓更多人感受到他們的意圖，對傳統(tǒng)社會觀念的反叛，作為街頭亞文化的一種樣式。1975年涂鴉藝術(shù)紐約聯(lián)合展出，83年達(dá)到巔峰期，社會自由表達(dá)的無秩序顯示，反畫廊制度的態(tài)度，如表達(dá)對柏林墻政治抗議的行為和對情欲發(fā)泄的新觀念。
蘇東藝術(shù)：72年間社會主義反諷的語言游戲，戲謔的圖像諷喻國家主義、性別、權(quán)力的陳腐。運用在西方波普藝術(shù)中的通俗文化形象，通過通俗符號與政治符號進(jìn)行并置消解嚴(yán)肅的政治。蘇東藝術(shù)如同波普藝術(shù)的玩世不恭，其興趣在大眾信息、文化符號(或符號學(xué))與挪用手法結(jié)合，這也是后現(xiàn)代藝術(shù)常用的方法論，打破崇高的一元社會。
二、狹義的當(dāng)代藝術(shù)的歷史與特征1989-2010
上世紀(jì)90年代之前后現(xiàn)代的方法論實驗（如達(dá)達(dá)、新達(dá)達(dá)、激浪派和偶發(fā)藝術(shù)、具體派極簡藝術(shù)、大地藝術(shù)、超級寫實主義、公共藝術(shù)、歐普藝術(shù)、新表現(xiàn)主義、涂鴉藝術(shù)、集合藝術(shù)、挪用藝術(shù)、新敘事藝術(shù)、原生藝術(shù)等）思潮最具后現(xiàn)代主義的特征；而社會介入類型（波普藝術(shù)、女權(quán)主義、貧窮藝術(shù)、超前衛(wèi)藝術(shù)、媚俗藝術(shù)、政治藝術(shù)、新自由藝術(shù)等）和新媒介實驗性藝術(shù)現(xiàn)象（如觀念攝影、裝置藝術(shù)、錄像藝術(shù)、行為藝術(shù)、身體藝術(shù)、動態(tài)藝術(shù)、聲音藝術(shù)及高科藝術(shù)等）具有更多的當(dāng)代藝術(shù)特征，因為后現(xiàn)代藝術(shù)更多側(cè)重解構(gòu)、新詮釋學(xué)的參與性、反傳統(tǒng)、非理性、不確定性、多元化、扁平化、碎片化、無中心的虛無特征。而社會介入的藝術(shù)思潮更多的側(cè)重批判性基礎(chǔ)上重新建構(gòu)與社會、人文的新關(guān)系，一種新理性的價值觀念，這是狹義的當(dāng)代藝術(shù)特征。而新的媒介的創(chuàng)新多與科技與行為方式、作品呈現(xiàn)方式的創(chuàng)新有直接聯(lián)系，尤其是新媒體電子科技藝術(shù)更多來源于新的生活方式的藝術(shù)轉(zhuǎn)換。上世紀(jì)90年代后國際上的藝術(shù)思潮在逐漸減少，更像2000年后的中國當(dāng)代藝術(shù)思潮不再形成，而中國90年代是思潮和藝術(shù)流派集中顯現(xiàn)的年代，也是因為中國社會與文化的當(dāng)代化建設(shè)的時效晚于西方。
當(dāng)代藝術(shù)在對媒介跨界的過程中把審美問題擱置起來，更強調(diào)社會文化背景后思想觀念對當(dāng)下的意義：因此藝術(shù)不能只以跨學(xué)科的價值直接審視藝術(shù)的功能，藝術(shù)本體獨特的價值也很重要，不然藝術(shù)就成了其它跨學(xué)科的附庸。藝術(shù)是文化的范疇，與社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等實用學(xué)科不同之處是在于運用藝術(shù)語言或媒介轉(zhuǎn)換一種精神、思想和情感，它與這些學(xué)科雖有交叉點，但側(cè)重精神層面對人的影響。 因此可見1989年后的藝術(shù)具體有幾個價值規(guī)律：
一、延續(xù)了后現(xiàn)代對身體禁忌、異化、身份政治的關(guān)注，對感性感觀與倫理的碰撞，對媚俗社會的反諷，對英國感性藝術(shù)、涂鴉、酷兒亞文化的自由意志的追求；感性展藝術(shù)家倡導(dǎo)感官體驗的刺激性，突破傳統(tǒng)倫理、對暴力化生存與死亡的直面。 
▲達(dá)明·赫斯特，《沒有絕對腐敗之理》，裝置展示場景，1996年
▲基琪·史密斯，《坐著的人》，1992年，蠟、塑料、紙漿，71.1x91.4x61cm，紐約，Emily Fisher Landau收藏，紐約Fawbush畫廊供圖 二、90年代冷戰(zhàn)后結(jié)束了二元對立的邏輯中心主義格局，創(chuàng)造了新的無中心、新理性、新倫理、新思維、新空間的趨勢，與媒介的創(chuàng)造有很大的聯(lián)系。90年代數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化、新生物種的出現(xiàn)讓裝置、行為、影像從實體向虛體轉(zhuǎn)向，萬物互聯(lián)、萬物平等和虛實同源的世界強調(diào)分享性、交互性與體驗性，作品與觀眾、環(huán)境的關(guān)系更加重要。
▲馬修·巴尼，《懸絲4：勞頓候選人》，1994年，彩色照片、塑料框，30.5x35.5cm。Barbara Gladstone 供圖，Peter Strietmann攝影
三、90后代全球資本化運營、消費化和娛樂化，帶動了第三產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，時尚文化、新都市主義充斥著主流價值觀，動漫、實用設(shè)計、日韓流行文化、動漫游戲、蘿莉等二次元的扁平文化是60年代是波普藝術(shù)的升級版。
▲村上隆，《痰痰波嘔吐——別名格羅痰》，2002年，布面丙烯安裝在板上，四塊板，總體尺寸3.60x5.40x6.70m
▲奈良美智作品,Yoshitomo Nara ， Japan 日本
四、世界范圍里西方90年代后網(wǎng)絡(luò)化、資本化和西方個人和微觀敘事價值觀念成為主流，集中合作的潮流和宣言逐漸減少，專業(yè)的藝術(shù)家更多的以個體出現(xiàn)，有藝術(shù)機構(gòu)和經(jīng)濟(jì)人包裝，而不是藝術(shù)家集體力量去產(chǎn)生事件和影響效應(yīng)，西方90年代除了YBA的感性展和媚俗藝術(shù)現(xiàn)象具有針對性，其他藝術(shù)現(xiàn)象不具有藝術(shù)思潮的特征。而90年代中國的社會環(huán)境不同，雖有改革開放但還是起步階段，而且各種信息都晚于西方，還保留有90年代前的集體主義意識，因此90年代是中國藝術(shù)思潮集中體現(xiàn)的十年，如政治波普、新生代、玩世現(xiàn)實主義、艷俗藝術(shù)、卡通一代、后感性等。2000年后中國進(jìn)入WTO后才與西方的差距逐漸縮小。
▲布賴恩?唐納利Brian Donnelly 作品
五、90年代的政治強調(diào)差異性，反歐美中心主義，巴黎、紐約相繼逐漸成為藝術(shù)的非中心，而東歐、非洲、東亞及游牧文化開始掘起，即強調(diào)差異性，又要強調(diào)世界共同應(yīng)對生態(tài)環(huán)境、分工與合作的依存關(guān)系，全球化后殖民2000年后逐漸消失，打擊恐怖主義和極端民族主義追求自由民主的地球村的普世價值成為新趨向。
六、倡導(dǎo)自然與人文景觀的呈現(xiàn)?？萍际莻€雙刃劍，人都有相悖的心理訴求。即對人工化、現(xiàn)代化心理的反彈，則向往對于自然心境、傳統(tǒng)樸素文化這些終極精神的追求。現(xiàn)代化的“超自然”就是在不自然的同時，更要依托“自然”這個傳統(tǒng)載體，這樣才能使人類未來長久的良性的發(fā)展。 ▲奧拉維爾·埃利亞松Olafur Eliasson ， 《Waterfalls瀑布》，公共裝置
▲安尼施·卡普爾，《下沉》，公共裝置
▲路易絲·布爾喬亞，《蛛蛛伴侶》，2003年，青銅、硝酸銀銅綠，228.6x360.6x365.7cm
七、全球化視角：未來人類不同的民族需要站在世界共同體和全球化視角，關(guān)注整個人類普世性價值：如生態(tài)、宗教、科技、戰(zhàn)爭、倫理等問題。共同面對人類的未來生存危機和表達(dá)新生存感受。
▲卡特蘭，《 第九個小時》，裝置 ，1999年
八、在1990年以后，全球藝術(shù)節(jié)開始自己重新形成各種微生態(tài)圈，紐約在1940年到1970年期間所擁有的那種統(tǒng)帥全球藝術(shù)的地位將會消散，同時，信息化全球化時代所有國家都有了平等發(fā)聲的機會。國家、個人、文化和自身的不確定性讓90年代后的藝術(shù)具有無比的創(chuàng)造力、活力和多元性。
全球消費主義的崇尚仍在繼續(xù)，藝術(shù)的資本運作依然存在，但藝術(shù)家變得不那么關(guān)心快錢，作為它更多的是關(guān)注藝術(shù)思想和藝術(shù)觀念了?！靶侣劇币呀?jīng)變成了美國社會的娛樂產(chǎn)品，市場營銷主宰一切卻忽略了社會新聞報道和政治運動所存在的問題。特權(quán)階級才有判斷和分析真實信息的能力。大公司變得并購地方企業(yè)，取而代之的是全球化的千篇一律的擁堵的消費場所。1990年代開始，大家都有了移動網(wǎng)絡(luò)、電話，逐漸沉迷與網(wǎng)絡(luò)消費，也形成不同的網(wǎng)絡(luò)消費階層。
身份的個性特征成為消解同化的重要的力量。藝術(shù)世界變得多元化和全球化。最重要的是，從1990年到2010年的這二十年，通信和計算機技術(shù)的突破性發(fā)展讓世界從時間、空間和思維方式上都徹底改變了。
電子革命產(chǎn)生后帶來的必然結(jié)果之一是人們已經(jīng)開始失去對物理客觀真實的感覺，帶來的虛擬的超驗娛樂消費，然而比如全球變暖、核擴散和疾病的絕望，后者直接滋生了國際恐怖主義，還是全球化人類共同面對的真實生存危機。但在21世紀(jì)，隨著真實和虛擬、過去和現(xiàn)在以及自然與文化之間的邊界被打破，模糊了邊界，跨界成為實驗的主要的方法論。
1989年后文化的普世性與差異性特征
1990年代后現(xiàn)代文化逐漸深化為當(dāng)代文化,更加關(guān)注文化差異性、社會性和自由、平等、民主的普世性,文明和自然之間的界限逐漸模糊,個人身份也具有不確定性?；ヂ?lián)網(wǎng)絡(luò)信息爆炸引發(fā)地球村的同時性、國際間的距離越來越扁平化，我們所有不同的習(xí)慣都處于不確定狀態(tài)，創(chuàng)造了更加積極的可能性和開放性。
90年代以后，超越國境自由傳播的思想和觀念對西方和美國文化起到了主導(dǎo)作用。2000年以后這一事實更加明晰。中國和印度的新興經(jīng)濟(jì)和文化的逐漸可以和歐美相呼應(yīng)，非洲和南美洲的新興文化的差異性影響力也越來越大，世界逐漸開始分工合作相互依存，這正是打破后殖民后全球化的體現(xiàn)。德國卡塞爾文獻(xiàn)展每5年舉行一次，每次展示都有來自世界各個民族的策展人參加策劃。2002年奧庫韋恩·恩威佐（Okwui Enwezor）策劃的第11屆文獻(xiàn)展，以劃時代的重構(gòu)藝術(shù)世界的假設(shè)，讓非主流的國家和民族有了參與世界文化交流的機會，強調(diào)國際文化的多樣性，國與國、種族之間應(yīng)該平等的對話，沒有優(yōu)劣高低之分。在歐洲和美國的東歐巡回展推動了其當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。東歐曾經(jīng)被極權(quán)主義所統(tǒng)治，如今卻發(fā)現(xiàn)它與西方文化和經(jīng)濟(jì)影響有著一種準(zhǔn)殖民的關(guān)系。
▲蔡國強 《有蘑菇云的世紀(jì)》 1996年
蘇聯(lián)具有綜合性的民族和文化，產(chǎn)生了多少杰出偉大的文豪、哲學(xué)家、畫家、音樂家和舞蹈家，當(dāng)然也有比較受爭議的政治家!過去世界的超級大國蘇聯(lián)也是典型的東方社會主義集權(quán)的延續(xù)和西方文化之間的矛盾依然存在的國家,1990年代初被戲劇性地解體。東歐追求自律和民主、自由,蘇聯(lián)也不例外，各民族獨立就是這個目的,表現(xiàn)出了前所未有的活力。
非洲與亞洲的崛起
20世紀(jì)70年代和80年代初期，活躍在西歐和美國的“外國人”藝術(shù)家們立即意識到他們的種族血統(tǒng)。美國對待非洲和加勒比血統(tǒng)的下底層階級的處理方法,或者歐洲對待印度和非洲的移民的方式，是通過教育、衛(wèi)生和社會福利方面對少數(shù)民族內(nèi)部殖民化行為反映出來。對于來自這些群體，希望進(jìn)入歐美美術(shù)館展覽主流圈的藝術(shù)家來說，媒體的宣傳和商業(yè)的成功往往是一種斗爭。
阿瑞安和其他后殖民理論家撰寫了許多有影響的書籍，在西方開創(chuàng)了一種次文化發(fā)展，對強加在人民身上的不平等、流亡與遷移所帶來的生存問題做出了大討論，具有很深的影響力。1978年出版的艾德華·薩伊德的書《東方主義》（Orientalism）雖然沒有涉及到當(dāng)代藝術(shù)，但東方主義對藝術(shù)的影響至少都可追溯到18世紀(jì)，而在早期現(xiàn)代藝術(shù)中就有很多體現(xiàn)。
▲鹽田千春，《手牽手》，裝置
當(dāng)代的策展藝術(shù)創(chuàng)造歷史
策展史不能等同于藝術(shù)史，但策展史將來在藝術(shù)史中起到主導(dǎo)性的作用。精英策展人和其策劃的展覽現(xiàn)在和未來都將寫入藝術(shù)史，這也區(qū)別于89年之前的當(dāng)代藝術(shù)史書寫的結(jié)構(gòu)，很多的藝術(shù)思潮和現(xiàn)象是靠策展來注冊或推廣的。策展時代也是一個越來越綜合的時代。展覽的藝術(shù)史脈絡(luò)和策展人的個人策展脈絡(luò)、對新藝術(shù)現(xiàn)象和趨勢的敏感、對參展作品的價值和相互聯(lián)系作出選擇和判斷、展覽放在文化和現(xiàn)實的背景中尋求針對性和意義、對藝術(shù)本體的方法論和直覺感受的敏銳度、策展人獨立和包容的態(tài)度，都是展覽價值體現(xiàn)的元素；另外策展人還需要具備不同于評論家和藝術(shù)家的素質(zhì)：即對展覽綜合的調(diào)控能力、實施能力和推廣能力。很多國際藝術(shù)家、藝術(shù)現(xiàn)象都是通過藝術(shù)展覽得到實踐與推廣，創(chuàng)造了新的藝術(shù)史發(fā)展的軌跡。
在19世紀(jì)末歐美工業(yè)的迅速發(fā)展和社會變革的時代,法國的兩次沙龍展淪落為古典主義的保守勢力的堡壘和阻礙新藝術(shù)的發(fā)展的絆腳石,新的藝術(shù)逐漸衍生出新的展示方式,威尼斯創(chuàng)辦的定期的視覺藝術(shù)“雙年展”,成為社會和藝術(shù)思潮的風(fēng)向標(biāo)和坐標(biāo)。
1895年,第一屆威尼斯雙年展在威尼斯的卡斯特羅-吉亞蒂尼舉行的。雙年展確立了自己的定位，并致力于新藝術(shù)的社會化普及。雙年展的興起伴隨著現(xiàn)代藝術(shù)的社會認(rèn)可和古典主義沙龍藝術(shù)展示形式的衰落?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)雙年展,經(jīng)過大眾化和學(xué)術(shù)界認(rèn)可,逐漸被主流社會接受，成為以后學(xué)術(shù)展覽的最佳模式。
卡內(nèi)基國際展是北美最重大的國際當(dāng)代藝術(shù)展。自19世紀(jì)90年代以來，它成為國際聯(lián)合展的典范。1999年卡耐基國際展已舉辦第53屆，是繼“威尼斯雙年展”之后世界第二個歷史最長的國際展覽會。他們是當(dāng)代包括在世藝術(shù)家在內(nèi)的所有現(xiàn)代藝術(shù)大展的鼻祖。從一開始就定位國際化，區(qū)別于以美國藝術(shù)家為主體的展覽會。
現(xiàn)代藝術(shù)時代的主要巨匠大多通過雙年展得到更高的國際地位和影響力。1964年，羅伯特·羅森伯格成為首位獲得特別獎的美國視覺藝術(shù)家。1964年的雙年展將美國波普藝術(shù)引入了歐洲。1952年亞歷山大·考爾德于作為美國藝術(shù)家首次獲得雕塑特別獎。
1970年，建筑師雷奧·斯尼爾斯在威尼斯雙年展建立了比利時第一個國家展覽館。迄今為止，世界60多個國家和地區(qū)在威尼斯設(shè)立了國家展覽館。中國也在90年代建立了國家館，最近幾年新建了韓國、新加坡、臺灣、香港等地區(qū)和國家館。
1980年，阿齊利·伯涅托·奧利瓦在雙年展上為年輕藝術(shù)家開辟了空間。經(jīng)過數(shù)年的爭論，評審團(tuán)重新開始頒發(fā)獎項。經(jīng)過近百年的發(fā)展，威尼斯以視覺藝術(shù)雙年展為中心，發(fā)展了建筑雙年展、電影和戲劇藝術(shù)節(jié)，使威尼斯成為檢閱國際文化藝術(shù)發(fā)展最重要的平臺和藝術(shù)交流中心。
美國紐約的現(xiàn)代藝術(shù)大展始于1917年的軍械庫。1917年，紐約的第74民兵營舉辦了大規(guī)模的藝術(shù)博覽會。組委會規(guī)定只要支付5美元的入場費，就可以利用展示場內(nèi)的展位。因此，評審委員會委員馬塞爾·杜尚以藝術(shù)家的名義，支付了5美元的入場費，在展覽會上展出了他的作品《噴泉》?！秶娙冯m然只是工業(yè)生產(chǎn)的男版小便池，但后來成為藝術(shù)史上的經(jīng)典之作，成為現(xiàn)代藝術(shù)向后現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向的里程碑式代表作。紐約的軍械庫也開創(chuàng)了美國藝術(shù)大展時代的先河。1931年起，新成立的惠特尼美國美術(shù)館連續(xù)舉辦了近代藝術(shù)雙年展，是美國歷史最悠久的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)大展的平臺。
國際藝術(shù)雙年展的大發(fā)展時代是50 ~ 60年代。出現(xiàn)一個新職業(yè)的是策展人(Curator)。史澤曼Harold Szeemann1972年著手準(zhǔn)備第五屆文獻(xiàn)展時，成為了進(jìn)一步擴展這一職業(yè)的機構(gòu)獨立展的策劃者。第三世界的藝術(shù)家開始重新認(rèn)識自己和國家的文化價值。特別是迄今為止所謂的“邊緣”地區(qū)的自我覺醒，以“第三世界”的“圣保羅雙年展”的出現(xiàn)和古巴哈瓦那雙年展的持續(xù)舉辦為例。韓國的光州雙年展”在第2屆時便達(dá)到了國際水平，得到了很高的口碑。試圖把展覽打造成來自海外目光銳利的藝術(shù)家和韓國本土、亞洲的藝術(shù)家交流平臺，帶動了文化旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。1998年9月開幕的“臺北雙年展”籌展初期強調(diào)人性的深度,日本有國際聲譽的策劃人南條史生成為藝術(shù)總監(jiān)，提出了“欲望”場域的展覽主題,主題把“臺北”藝術(shù)的演譯和人文資源的息息相關(guān),也掌握了亞洲地區(qū)的經(jīng)濟(jì)快速增長的愿望。
圣保羅雙年展是1951年意大利裔企業(yè)家Francisco Matarazzo Sobrinho以威尼斯雙年展為藍(lán)本創(chuàng)辦的。直到1975年他去世為止，一直擔(dān)任圣保羅雙年展基金會會長，并由他邀請了至今為止的展會所有策展人。這個雙年展的歷史清楚地描繪了巴西文化、政治和經(jīng)濟(jì)雄心。在國際文化交流和經(jīng)濟(jì)合作日益擴大的時代，圣保羅未能獲得國際聲譽。與它的原型威尼斯雙年展一樣，圣保羅雙年展也建立在國家的基礎(chǔ)上，并以經(jīng)典現(xiàn)代主義和功成名就的西方當(dāng)代藝術(shù)的特別展擴大規(guī)模。因此，巴西成為拉美國家中最早與世界各地的藝術(shù)家進(jìn)行接觸與交流的國家。圣保羅雙年展也成為眾多的巴西藝術(shù)家有機會出展歐洲和北美的必經(jīng)之路。
國際藝術(shù)雙年展是1990年代世界各地的趨勢,在國際社會上大大小小三十多的藝術(shù)雙年展、三年展相繼出現(xiàn),尤其是在亞洲太平洋地區(qū)中國也出現(xiàn)了5個雙年展、三年展舉行了。今天的藝術(shù)已經(jīng)離開了藝術(shù)的領(lǐng)地,向社會舞臺的轉(zhuǎn)化,這也體現(xiàn)出當(dāng)代全球化社會的文化混雜與競爭的特征。
三、科技新媒體的再造與2010年之后未來藝術(shù)的關(guān)系 傳統(tǒng)藝術(shù)側(cè)重形式創(chuàng)造，審美在傳承中求發(fā)展；現(xiàn)代藝術(shù)側(cè)重語言創(chuàng)造，語言樣式線性發(fā)展，內(nèi)在表達(dá)上的個性化；上世紀(jì)60年代后現(xiàn)代主義出現(xiàn)前后側(cè)重媒體創(chuàng)造，出現(xiàn)如裝置與動態(tài)裝置、行為藝術(shù)、錄像藝術(shù)、數(shù)字計算藝術(shù)、物理信息藝術(shù)成為萌芽期；上世紀(jì)90年代到21世紀(jì)2010年間新媒體的發(fā)展與跨界得到更大的拓展：數(shù)字網(wǎng)絡(luò)虛擬藝術(shù)、生化變異藝術(shù)、物理轉(zhuǎn)換藝術(shù)、人工仿生藝術(shù)（包括人工智能藝術(shù)）等等技術(shù)都逐漸在藝術(shù)領(lǐng)域深入運用，對傳統(tǒng)媒介重構(gòu)之后建構(gòu)思想觀念與社會背景的關(guān)系，倡導(dǎo)個體對公共化世界的介入。2010年之后科技各個領(lǐng)域帶來的人類生活方式和價值觀的重大變革，可以說是天翻地覆，讓我們逐漸走向未來，藝術(shù)也具有虛擬感、未來感，倡導(dǎo)快速分享與體驗，萬物智能與互聯(lián)成為可能。
▲白南準(zhǔn)，《電視佛》，1974年，閉路電視錄像的青銅雕塑裝置
未來科技還可以影響社會與經(jīng)濟(jì)的變化，這也是我們對未來的想象總是與科技聯(lián)系在一起的原因，所以我們的電影對未來表現(xiàn)的災(zāi)難片也都是科幻電影。未來科技在以下四個新領(lǐng)域可能帶來的新的倫理、時空、思維的變革。
人工仿真：機器人與人機同體革命、人工智能PK人類智能；
數(shù)字革命：讀心術(shù)隱私問題、信息人永生、大數(shù)據(jù)預(yù)測；
生化變異：壽命革命／青春永駐、倫理、取代上帝設(shè)計、再造生命；
物理轉(zhuǎn)換：外星移民計劃、時光機器、星際殖民。
▲保羅·塞爾蒙《通訊夢境》，遠(yuǎn)程通信藝術(shù)，實現(xiàn)異床同夢
▲史蒂萊克Stelarc，《第三臂》，1980－1998，澳大利亞 ▲Elena Knox、渡邊克巳，《御御簽》，日本，機器人藝術(shù)
▲肯·戈柏，《遠(yuǎn)程花園》，遙在藝術(shù)，1994
▲愛德華多·卡茨（Eduardo Kac），綠色熒光兔子《阿爾巴》（Alba）
▲尼古拉斯·舍弗爾，《CYSP 1”型機器人》，1956年
我們處于一個信息化的智能時代，網(wǎng)絡(luò)和自媒體成為不可或缺的傳播和展示平臺?；ヂ?lián)網(wǎng)移動自媒體是全球信息化技術(shù)、意識形態(tài)、資本利益和開放程度各種因素綜合發(fā)展的必然結(jié)果。移動媒體中手機集電視機、錄音機、計算機、錄像機、照像機、辦公軟件、傳感器、互聯(lián)網(wǎng)于一體，我們當(dāng)代人離開手機幾乎無法生存，每一天都必須使用手機工作。移動媒體是本世紀(jì)最強大的發(fā)明，影響力、輻射面甚至超過“原子彈的威力”，因此運用移動互聯(lián)網(wǎng)媒介從事藝術(shù)創(chuàng)作、展示是最有效介入現(xiàn)實的手段，也是當(dāng)代藝術(shù)媒介發(fā)展的必然結(jié)果。當(dāng)代藝術(shù)有五個基本的要素支撐，即不同時代藝術(shù)媒介、技術(shù)、語言的變化，另兩個要素即不同時代提供給藝術(shù)家的生存感受和話題（符號）不同，這是當(dāng)代藝術(shù)的價值判斷的要素。當(dāng)代藝術(shù)中媒介的創(chuàng)造是至關(guān)重要的。然而新媒介是傳統(tǒng)媒介基礎(chǔ)上的拓展，而不是一個替代關(guān)系。
當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注歷史和當(dāng)下發(fā)生的事物并賦予新的認(rèn)知與轉(zhuǎn)換，能讓我們親近現(xiàn)實顯得很“接地氣”，而未來藝術(shù)的陌生和不確定性，讓當(dāng)代人有距離和恐慌感，容易被忽視，但往往邊緣、好奇和未知的世界更能激發(fā)我們的創(chuàng)造力，因為它充滿各種可能性。歷史會隨著時間的推移擺脫人為的干擾逐漸清晰地還原真實，也可能隨著記憶的不確定性越來越模糊地被胡編亂造，越來越虛假，因為除了時間帶給我們的物理性問題，也會受到權(quán)力化的篡改。但不論是還原歷史的真實，還是制造現(xiàn)實的虛假，記錄正在發(fā)生的生存狀態(tài)，都是當(dāng)下人的認(rèn)知和感受方式，這是“我知故我在”的思維模式；而未來藝術(shù)的預(yù)設(shè)性，是當(dāng)代和未來藝術(shù)的區(qū)別之處，也是二者可以互相補充的地方。
預(yù)知未來最傳統(tǒng)、最直接的方法是通過人的身體本能、潛意識和心靈的體驗與感應(yīng)，而當(dāng)下現(xiàn)代化時代更多是依據(jù)實證數(shù)據(jù)化來發(fā)現(xiàn)和預(yù)設(shè)一切事物的價值規(guī)律。當(dāng)然藝術(shù)家也可批判未來，藝術(shù)家也可出現(xiàn)借科技媒介表達(dá)科技的困惑，比如災(zāi)難片。
未來的美學(xué)特征可以從造型（比如具有速度感流線型、未知生物異形偏多）、色調(diào)（比如宇宙暗黑色背景與主體物太空銀灰形成對比）、聲音（比如電子、虛擬聲音偏多）、質(zhì)感（比如未來以人工化光滑細(xì)膩質(zhì)感為主）、材料（比如多為玻璃、金屬合成材質(zhì)為主）、動態(tài)（比如機械化、智能化）、空間（比如幾何化、神秘暗物質(zhì)空間）、身體（比如人機同體、類人機器化）、技術(shù)（比如讀心術(shù)、克隆、人工智能、星際穿越等）、身份（不明身份偏多）、氣味（雜交氣息）等等藝術(shù)元素入手來進(jìn)行藝術(shù)轉(zhuǎn)換、創(chuàng)新和想象，借不同的題材、符號來表達(dá)當(dāng)下人的觀念和感受。
▲A研究小組，《Paul Sermon 半存活藝術(shù)家共生體》，裝置，2003年
▲VT pro Design，《Telestron》，機械臂多媒體藝術(shù)表演,2017
▲奧隆·凱茨（Oron Catts）作品《無害皮夾克》（Victimless Leather Jacket）
▲斯蒂拉克,《機器人系統(tǒng)》 ,2006-2008 ,澳大利亞
未來和前衛(wèi)一樣一直在演化中。回顧藝術(shù)史脈絡(luò)中現(xiàn)代主義時期出現(xiàn)的未來派關(guān)注工業(yè)化的時代特征，表現(xiàn)工業(yè)機器的運轉(zhuǎn)速度和律動的過程而凝固于畫面，媒介也相對傳統(tǒng)，而且藝術(shù)家把當(dāng)時發(fā)生的事物當(dāng)作未來呈現(xiàn)。當(dāng)時似乎很未來，現(xiàn)在再看一點都不未來，因為它表現(xiàn)的其實還是已經(jīng)發(fā)生的事物與感受。未來藝術(shù)應(yīng)該是表達(dá)未發(fā)生和未知的觀念。人類身體存在的生命載體活在當(dāng)下，但精神想象可以預(yù)見未來，現(xiàn)實的競爭、矛盾、困惑的不美好都可以寄托于未來，創(chuàng)造理想世界，在幻境中感受美好，這是后人類普遍的思維模式。無論高科技怎樣變革不斷，而人類對未來的期待核心理想依然是得到永恒的尊嚴(yán)和幸福感。未來人需要自己的權(quán)力被尊重，對自由、民主、平等、榮譽、人格等普世價值的認(rèn)可；追求信仰自由、言論自由和安全穩(wěn)定；渴望對快樂、愉悅等積極的心理體驗，這是自然人對精神和物質(zhì)滿足的雙重追求，也同樣是未來政治應(yīng)該解決的核心問題。
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4、《后現(xiàn)代主義藝術(shù)系譜》島子，重慶出版社 關(guān)于作者
張海濤（Zhang Haitao），策展人、藝術(shù)評論家、未來藝術(shù)學(xué)者、藝術(shù)檔案網(wǎng)主編、魯迅美術(shù)學(xué)院特聘教授（碩導(dǎo)）、天津美術(shù)學(xué)院碩導(dǎo)、北京服裝學(xué)院客座教授?，F(xiàn)生活、工作于北京。2000年前學(xué)習(xí)于湖北工業(yè)大學(xué)、西安美術(shù)學(xué)院。2000年后致力于當(dāng)代藝術(shù)研究工作，2004年至今在國內(nèi)外已策劃百余場學(xué)術(shù)展覽與論壇。2007年創(chuàng)辦藝術(shù)檔案網(wǎng)。2009—2017年先后任宋莊美術(shù)館執(zhí)行館長、元典美術(shù)館副館長、賈平凹文化藝術(shù)館副館長、荔空間策展人、NO！SPACE藝術(shù)總監(jiān)。Hyundai Blue Prize Art+Tech 2022大賽評委；2019年第七屆“金拴馬樁獎”影像藝術(shù)節(jié)終評評委；2008-2017年北京獨立影像展實驗單元負(fù)責(zé)人、選片人；2015-2021年麗水?dāng)z影節(jié)學(xué)術(shù)委員、評委；首屆圈子藝術(shù)青年獎評委。2012年出版?zhèn)€人著作《未來藝術(shù)檔案》。曾在清華美院、北京大學(xué)和八大美術(shù)學(xué)院教授課程、工作坊指導(dǎo)或參加論壇、講座。 【聲明】以上內(nèi)容只代表原作者個人觀點，不代表藝術(shù)檔案網(wǎng)的立場和價值判斷。
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