在宏偉的人民大會堂里，有一條六十級的漢白玉階陛。由于這段樓梯較長，在樓梯平臺靠近的陛檻處，都設有六把太師椅，供需要者中途休息。這樣一來，到訪的人可能面對樓梯上端，正對的那面墻壁的時間會更久，而在該墻與樓梯上端之間，就是著名的人民大會堂迎賓廳，《江山如此多嬌》就在這里陳列。
傅抱石、關山月《江山如此多嬌》小引-邱露瑤00:0003:05《江山如此多嬌》，傅抱石、關山月
紙本設色，1959年
650×900cm
人民大會堂
1959年，雄偉的人民大會堂建筑工程基本完成，為向新中國第十個國慶節(jié)獻禮，周總理等國家領導人研究后，決定以毛澤東主席那首膾炙人口的《沁園春·雪》為題材，創(chuàng)作一幅巨型國畫，裝潢在人民大會堂迎賓廳正面的墻壁上。
起初在構思畫面時，陳毅強調應在“江山如此多嬌”的“嬌”字上做文章，指出畫中應包括長城內外、大河上下、白雪皚皚的西北高原、郁郁蔥蔥的江南大地，還要有東海，總之地理上要包括東西南北，季節(jié)上可包含春夏秋冬，這樣才能概括我們的壯美江山，才能體現(xiàn)“江山多嬌”的磅礴氣勢。
關山月連忙問，畫中要不要畫人物？若畫人物的話，畫誰？出不出現(xiàn)太陽？郭沫若慢條斯理地回答說，《沁園春·雪》是毛主席解放前寫的，所以說“須晴日”?，F(xiàn)在都已經解放十周年了，還能不出太陽？所以應該畫上東升的紅太陽。大家一致贊同郭老的意見，并都主張畫中不出現(xiàn)人物，以免不夠概括，損害畫的意境。
隨后，傅抱石、關山月兩位畫家精神抖擻，干勁十足，縱情筆墨，不舍晝夜。他們二人都出于對藝術的無限忠誠，揚長避短，努力將兩人的繪畫風格很好地統(tǒng)一于一幅畫中，每畫到誰最擅長的內容就由誰畫。
傅抱石擅長畫大河流水“一瀉千里”，于是他就用自己獨創(chuàng)的“抱石皴”法，以“排山倒?！敝畡莺〞沉芾飚嬌绞?，瀟灑自如寫長城；關山月對自己以前專程到西北寫生時熟悉的雪山和近景松樹當仁不讓。
二位畫家就是這樣相互配合，你中有我、我中有你地凝練成《江山如此多嬌》，為人民大會堂增輝，為建國十周年獻禮。
“華北之大，已經安放不下一張平靜的書桌了！”北平學生喊出的這句話，正是這一時期的真實寫照。一度呈現(xiàn)繁榮的現(xiàn)代主義繪畫在此時沉寂下來，寫實繪畫便于理解，可有效地激勵民族斗志、反映社會現(xiàn)實，從而成為繪畫創(chuàng)作的主流。
在此之前，徐悲鴻先生一直倡導西方的寫實繪畫手法及觀念，嘗試以“科學”的手段反撥傳統(tǒng)中國畫的弊端。他把西方歷史敘事繪畫的理想融入到自身中國畫的創(chuàng)作當中，改變了傳統(tǒng)中國畫中復古守舊的思想，使之有了英雄主義的氣概和現(xiàn)實主義的感染力，這也是20世紀中國繪畫變革的重要成果。
《愚公移山》 徐悲鴻
1940年 144×421cm
紙本設色
徐悲鴻紀念館
到了三四十年代，中國繪畫呈現(xiàn)出的面貌不再是對于繪畫形式語言的玩味，而是注重歷史敘事的寫實主義，這種具象的繪畫手段為揭示當時中國苦難的社會現(xiàn)實方面有著得天獨厚的優(yōu)勢。藝術家們以強烈的社會責任感，對當時的社會現(xiàn)實做了深刻的批判，以獨特的視角、以切入社會實際的決心創(chuàng)作了數(shù)量眾多的寫實主義杰作。代表性的作品有蔣兆和的《流民圖》、司徒喬的《放下你的鞭子》等，都極具表現(xiàn)力。
如《流民圖》，它是蔣兆和最重要的代表作，創(chuàng)作于抗日戰(zhàn)爭時期的敵占區(qū)，以史詩般的手法揭示了苦難的戰(zhàn)爭現(xiàn)實，表現(xiàn)了民眾流離失所的慘狀，傳達了他們的哀慟。畫面中兼用了中國傳統(tǒng)的筆墨語言與西式的造型手法來刻畫人物，使之形象的體量感飽滿，準確生動的人物造型加強了作品的真實性，從而獲得強烈的表現(xiàn)力。
《流民圖》蔣兆和
1943年 200×1202cm
中國美術館
1949年是中國歷史上的轉折，自此，中國的社會從大規(guī)模的解放戰(zhàn)爭轉向大規(guī)模的生產建設，現(xiàn)實社會中的圖像發(fā)生了轉變，繪畫中視覺的圖像也隨之有了相應的改變。
在這一歷史時期，藝術家們開始醞釀對傳統(tǒng)中國畫的改造?！八囆g需要現(xiàn)實主義的今天，閑情逸致的山水畫，盡管它在歷史上有極高的成就，但它不可能對人民起教育作用，并也無其他積極作用；其中杰作，自然能供我們閑暇時欣賞，但我們現(xiàn)在，即使是娛樂品，頂好亦能含有積極意義的東西?！F(xiàn)實主義，方在開始，我們倘集中力量，一下子可能成一崗巒。同樣使用天才，它能使人欣賞，又能鼓舞人，不更好過石溪、石濤的山水嗎？”徐悲鴻的這段話就集中反映了此時藝術家們的思想變化。
在五十年代，中國傳統(tǒng)的山水畫就開始慢慢地走向了“寫生”狀態(tài)，“寫生”成為當時山水畫創(chuàng)新的途徑與方法，它逐漸突破了中國歷史上傳統(tǒng)山水，以“逸”為最高精神旨趣的價值標準，而變化為有感于新社會建設時期，萬象新宇的謳歌式豪情，形成了這一年代鮮明的時代意境。
1954年關山月創(chuàng)作的《新開發(fā)的公路》就反映了國畫家在思想上的轉變，國畫再也不是文人雅士脫離塵世的孤芳自賞，而是成為歌頌新中國建設的宣傳工具，這種具有宣揚意味的表達，在當時超越了最原始樸素的繪畫審美標準，也為這一時期的“新國畫”在社會中建立了重要的地位。
《新開發(fā)的公路》 關山月
1954年 178×94.5cm
如何看待20世紀五十年代的中國畫創(chuàng)作？
在艾青1953年《文藝報》發(fā)表的《談中國畫》一文中，明確了新國畫的具體改造方法，即是“寫生”，于是在這一時期產生了許多各地藝術家外出寫生的作品，產生了這一時期的許多畫家進入山水寫生的經歷。
評論家葛玉君在中央美術學院舉辦的“再造山河——20世紀50、60年代'新國畫運動’”研展的討論中，談到：“對中國畫的改造，實際與當時整個社會的思想改造、知識分子改造是在一個框架體系下的，是對整個繪畫領域的改造。第一，中國畫是為工農兵服務、為社會主義服務，以人物畫為主的藝術形式。對于山水畫的改造最主要的成果則是1956年之后的一批藝術家們。50年代初期，一些老先生對于中國畫的概念和水彩畫的概念也沒有明確的分立。艾青在《談新國畫》中曾說中國畫創(chuàng)作一要內容新、二要形式新，內容新不難理解，形式新就是要走出去、要寫生，建國后藝術家真正走出去寫生的山水畫創(chuàng)作從1953年開始逐步到李可染、傅抱石等一批老先生，此后大規(guī)模的寫生才開始；第二，這一時期的中國畫創(chuàng)作，在審美意義上如何提升？就是向中國畫傳統(tǒng)訴諸力量，所以才看到50年代這批，特別是1956年之后興起的'新中國山水’作品?！?/span>
20世紀50年代間的這一批繪畫作品，在中國特殊的歷史階段里有著特殊的審美和藝術價值，它們與當時整個社會主義陣營的政治、社會、文化的關系都極其密切，在今天對我們來說仍然是具有震撼心靈的力量，我們應該更多地從藝術史和歷史的價值視角去討論這樣一批藝術作品。
傅抱石（1904—1965年），原名長生，號抱石齋主人。因有屈原情結，遂取名“抱石”，為“屈子抱石”之意。1931年，27歲的傅抱石受到徐悲鴻的欣賞和力薦，獲得了公派赴日留學的機會，開始了對中國繪畫史的更為專業(yè)和系統(tǒng)的研究。
關山月（1912—2000年），原名關澤霈，曾拜師“嶺南畫派”奠基人高劍父。在半個多世紀的藝術生涯中，關山月稟承嶺南畫派創(chuàng)始人高劍父所倡導的“筆墨當隨時代”和“折衷中西，融匯古今”的藝術主張，并始終不渝地貫穿于他的創(chuàng)作實踐，生活實踐和教育實踐之中。
《漫談山水畫》，徐悲鴻，《新建設》，1950年第1期。
《思想變了，筆墨就不得不變——答友人的一封信》，傅抱石，《報日人民》，1961年。
《新國畫——20世紀40-50年代中國畫的困境及其應對》，杭春曉，《中國畫畫刊》，2010年6期。
《回溯與反思：20世紀50、60年代的“新國畫運動”研究展》，藝術中國，2018年。
