一、中國古典美學(xué)的靜態(tài)構(gòu)成

古典形態(tài)的中國文學(xué)藝術(shù)，是古代中國人與外部世界達(dá)成審美交流的一條最充滿魅力的渠道。在中華民族的文藝作品中被物化了的審美意識(shí)，作為創(chuàng)作主體審美心理的積淀和凝結(jié)，典型地代表了中國古人對人與世界審美關(guān)系的認(rèn)同個(gè)性。而既然共同作為審美形態(tài)，這種個(gè)性中又必然含蘊(yùn)和暗合著人類審美的一般性，即謂中國古代審美意識(shí)也與其他民族一樣，是在實(shí)踐的基礎(chǔ)上通過文藝作品反映出來的人與自然、主體與客體、感性與理性、自由與必然、理想與現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)與再現(xiàn)、寫物與寫意等主客觀因素不同層次、不同比例的矛盾統(tǒng)一結(jié)構(gòu)。

境界說是中國古典美學(xué)的核心范疇，我們試圖以此為范例，來分析它所顯示的古代審美意識(shí)的靜態(tài)構(gòu)成，并在此基礎(chǔ)上考察其動(dòng)態(tài)發(fā)展。按王國維的說法，境界由主客觀兩種因素結(jié)合而成，是藝術(shù)家創(chuàng)造的“第二自然”。境界是一個(gè)由物理力和心理力互相制約而形成的審美張力場，單有物的因素或只憑主觀情感，都無以構(gòu)成。故謝榛在?四溟詩話?中說:“情者詩之媒，景者詩之胚……合而為詩?！狈稌勎?對床夜語?也云:“景無情不發(fā)，情無景不生?！鼻榕c景、心與物、亦即主觀與客觀，正是構(gòu)成境界這一審美張力場的基質(zhì)力量。主體之主觀情思和與之對應(yīng)的客觀物象在文藝境界中，必然采取一定的關(guān)系形態(tài)或曰結(jié)構(gòu)模式。在中國古典美學(xué)中，這種基本模式可分為三類:或偏于心理方面，或偏于物象方面，或二者對等相待、互融互化。偏向心理的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)著重于主觀情感的抒發(fā);偏重物象的再現(xiàn)結(jié)構(gòu)向著客觀事物的摹擬傾斜;心物交融的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)則意味著主觀與客觀、表現(xiàn)與再現(xiàn)的和諧，這種“和諧為美”的理想是中西方古典藝術(shù)的共同追求。

中國古典審美意識(shí)結(jié)構(gòu)三分法，絕不是我們的武斷臆測，而是古代美學(xué)家對古典美學(xué)的客觀表述。早在唐代，托名王昌齡的?詩格?就有了把藝術(shù)審美境界區(qū)別為“情境”“物境”“意境”的分類法。清代王夫之也說:“情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠，巧者則有情中景，景中情?！??夕堂永日緒論內(nèi)編?)只有境界說的系統(tǒng)闡述者王國維僅分出二類，即“有我之境”和“無我之境”(?人間詞話?)。這里“有我之境”與王夫之“情中景”相通，亦即?詩格?所謂“情境”，屬表現(xiàn)結(jié)構(gòu);“無我之境”與王夫之“(情景)妙合無垠”一脈，相當(dāng)于?詩格?的“意境”，即統(tǒng)一結(jié)構(gòu)。王國維沒有提到再現(xiàn)結(jié)構(gòu)的“景中情”“物境”一類，個(gè)中緣故，須結(jié)合王氏本人的審美理想去把握。既然“有我之境”并非無物，而是主體心理駕馭物象，處于壓倒和支配物象的地位;“無我之境”亦非“無我”，而是身與物化，物我兩消，嚴(yán)格說來應(yīng)稱為“無我(無物)之境”。那么被王國維遺漏了的第三種境界(若循著王國維的思路推演，也許這種被遺棄的境界應(yīng)稱為“有物之境”，與“有我之境”相對應(yīng))，恰是以外物壓倒和支配了“我”，這在深受莊子和叔本華思想影響，努力通過藝術(shù)尋求人生痛苦“解脫”的王國維看來，是“喪己于物”，有違藝術(shù)的自由本性，所以他寧肯作一個(gè)不周延的分類。

至此，我們可用下圖表示中國古典美學(xué)的靜態(tài)構(gòu)成：

當(dāng)然，在這幅審美意識(shí)的靜態(tài)結(jié)構(gòu)圖中，古代美學(xué)家并不是沒有傾向的，標(biāo)舉人與自然、主體與客體平等交流、和諧共處的“情景相融而莫分”(范晞文)、“妙合無垠”(王夫之)、“不知何者為我，何者為物”(王國維)的審美境界—和諧，是中國古典美學(xué)的最高理想。[2]

二、中國古典美學(xué)的動(dòng)態(tài)流程

黑格爾最早以流動(dòng)概念的形式勾勒了人類藝術(shù)(其實(shí)主要是西方藝術(shù))的演變軌跡，他把藝術(shù)劃分為象征型(物壓倒精神)、古典型(物與精神統(tǒng)一)、浪漫型(精神壓倒物)三種類型，并把它們視為藝術(shù)發(fā)展依次更替的三個(gè)階段。如果我們揚(yáng)棄黑格爾關(guān)于“絕對精神”的唯心主義外殼，應(yīng)該說他的描繪在很大程度上符合藝術(shù)發(fā)展的歷史。中國以和諧為理想的古典美學(xué)和古代藝術(shù)，也同樣經(jīng)歷了一個(gè)否定之否定的上升過程，境界結(jié)構(gòu)的演變正說明了這一點(diǎn)。從偏重客觀、物、再現(xiàn)、物境的“前和諧”時(shí)期(先秦至漢末)，到追求完美統(tǒng)一，以意境為特色的和諧時(shí)期(魏晉至明中葉)，再到和諧發(fā)生裂變、走向具有近代美學(xué)萌芽色彩，偏重主觀、心、表現(xiàn)、情境的“后和諧”時(shí)期(明中葉至近代)，構(gòu)成了中國美學(xué)古典時(shí)代的完整軌跡。以圖表示為：

隨著中國古典美學(xué)理想由物境(前和諧)到意境(和諧)，再到情境(后和諧)的演變發(fā)展，美與藝術(shù)的觀念，從審美創(chuàng)造、藝術(shù)情感到文藝接受，也經(jīng)歷了一系列交響和變奏，攝其要者，如下:

（一）比德、暢神、寫心的變奏

前和諧時(shí)期創(chuàng)造物境、和諧時(shí)期創(chuàng)造意境、后和諧時(shí)期創(chuàng)造情境，在人與自然關(guān)系上都沒有絕對否認(rèn)自然外物的作用，但客觀事物的因素在體現(xiàn)于藝術(shù)境界的審美意識(shí)中，地位卻各不相同。大體上說，先秦兩漢受儒家思想支配，“比德”說被廣泛接受。屈原主張香花美草以配君子，孔子說“歲寒然后知松柏之后凋也”，?樂記?論音樂講“象成”。表現(xiàn)在文藝作品中物的因素處于顯位，而心的因素(德)處于隱位。有人稱漢大賦中物的因素甚至歪曲了作者要表現(xiàn)的內(nèi)容，以至于“勸百而諷一”。從魏晉始，莊學(xué)復(fù)萌，自然山水的審美價(jià)值被發(fā)現(xiàn)并提高到愉悅精神的高度，這時(shí)期客觀外物降至與人的情感并駕齊驅(qū)、和諧翱翔的地位。陸機(jī)的“物感”說(?文賦?)、劉勰的“神與物游”(?文心雕龍。神思?)、鐘嶸的四時(shí)之物“搖蕩情性”說(?詩品序?)，一直到唐末司空圖的“意與境偕”(?二十四詩品?)典型地概括了這種和諧審美意識(shí)的特點(diǎn)。這時(shí)期物的因素雖然仍然重要，但已與心的因素不可分，被視為寫心的不可缺少的工具。蘇軾的詩、詞、文，可看作“乘物以游心”審美觀的典型。明中葉以后的文藝創(chuàng)作則更進(jìn)一步否定物而張揚(yáng)心理情感。如王守仁宣稱心外無物，李贄主張“護(hù)此童心”，公安派強(qiáng)調(diào)“直抒性靈”，甚至連作為工具的客觀外物也被拋棄了，由此昭示出近代浪漫主義的晨曦。

（二）言志、緣情、情真的變奏

從物境、意境、情境中考察主體因素的變遷，便會(huì)發(fā)現(xiàn)集體主體、理性主體、感性主體分別是前和諧、和諧、后和諧時(shí)期占主導(dǎo)地位的藝術(shù)審美本體。先秦兩漢重視集體意識(shí)，?詩經(jīng)?是最早的人際關(guān)系之歌，正因其從總體強(qiáng)調(diào)倫理的善，才得到注重集體倫理關(guān)系的孔子的重視;屈原的悲憤，恰來源于他對國家觀念、君主觀念的傾心;漢大賦的寫作，其中心意圖就是勸善懲惡。故儒家一派的明道、征圣、宗經(jīng)思想，在此期一直占主導(dǎo)地位。從魏晉開始的和諧時(shí)期的一個(gè)重要標(biāo)志，便是陸機(jī)提出的“緣情”說，但這里的情還不是典型意義上的近代范疇，而是作為認(rèn)知、意志和情感統(tǒng)一的“意”，它的特點(diǎn)是追求集體意識(shí)和個(gè)體意識(shí)對等結(jié)合。陸機(jī)把文藝創(chuàng)作歸結(jié)為“物”“意”“文”的關(guān)系，“恒患意不稱物，文不逮意”，正說明“意”才是陸機(jī)所概括的各類審美藝術(shù)中主體因素的總稱。之后從劉勰、司空圖到蘇軾和嚴(yán)羽，均明確強(qiáng)調(diào)情與理的不可偏廢。以“理之在詩……無痕有味”作為理想，道出了和諧時(shí)期的基本追求。只有到了明中葉開始的后和諧時(shí)期，個(gè)體情感的因素才沖破牢籠得以獨(dú)立呈現(xiàn)，心學(xué)對外在的“理”的否定，李贄的“童心”說，焦竑、湯顯祖的“情真”說，公安三袁的“性靈”說，以至王國維的“苦痛”說，都顯示了具有近代色彩的個(gè)體情感趨向獨(dú)立成為藝術(shù)審美的本體。創(chuàng)作界“三言”“二拍”經(jīng)?金瓶梅?至?紅樓夢?，是這種個(gè)體情感由發(fā)微、奔突到走向成熟表現(xiàn)的標(biāo)志。

（三）賦、興、比的變奏

與中國古代審美理想的變遷相關(guān)，藝術(shù)的審美表達(dá)方式也呈現(xiàn)遞進(jìn)式發(fā)展。先秦兩漢注重藝術(shù)形式的質(zhì)樸，注重以藝術(shù)形式象征性地表達(dá)集體道德理性，作品偏重于形似。所以?周禮。春官?到?毛詩序?，都是把再現(xiàn)功能顯著的“賦”放在一切藝術(shù)方式之首，當(dāng)時(shí)音樂講究“象成”，也是這個(gè)意思。這種偏重藝術(shù)媒介再現(xiàn)功能的傾向，在先秦詩歌和散文、漢代史傳文學(xué)甚至畫像磚中都有突出表現(xiàn)，漢大賦則是“賦”的方式發(fā)揮的極致。魏晉至明中葉注重藝術(shù)形式的美化(以曹丕的?典論。論文?“詩賦欲麗”為開端)，注重藝術(shù)形式與藝術(shù)家志意的結(jié)合，追求以形寫神、形神兼?zhèn)洌早妿V?詩品序?明確地把“興”這一最富有主客體融合、內(nèi)容與形式統(tǒng)一的藝術(shù)方式提到首位。明中葉以后物的因素隱退，逐漸成為比附主體情感的微不足道的東西。于是奔突的情感“比方于物”(如?西游記??聊齋志異?等)，情感壓倒形式，性靈超越語言。前和諧時(shí)期具象寫物、抽象言志的“賦”，和諧時(shí)期心物一體、具象抽象統(tǒng)一的“興”，被后和諧時(shí)期具象寫情、抽象寫物的“比”所取代。這時(shí)的審美方式不再是由外而內(nèi)的賦，也不是介于“有意無意之間”“似與不似之間”的興，而是“因內(nèi)附外”的比。