他給比爾羅特信中則這樣寫道：“我不知道我是否寫了一部優(yōu)美的交響曲．我得請教聰明的人?！?/strong>不過勃拉姆斯似乎也一度承認作品的歡樂基調(diào)，他本人曾告訴克拉拉·舒曼，第二交響曲“可以說是特意為一對新婚夫婦而寫的。”他在寫給維也納的音樂評論家愛德華·漢斯力克的信中也表達了類似的看法：“這個冬天我要讓你聽一首新的交響曲。它聽上去如此輕松愉快，你一定會以為我是特地為你而寫的，或者說是為你年輕的妻子而寫的?！?/p>
然而有意思的是勃拉姆斯很快又改口了。作品首演前，他寫信告訴伊麗莎白·馮·赫爾措根貝格說這部新作品“由于樂曲的挽歌般的效果，樂隊演出這部作品時應(yīng)佩戴黑紗。”接著他又寫道：“總譜出版時，樂譜應(yīng)飾以黑框?！?/strong>如果這不是勃拉姆斯笨拙的玩笑，那么首演后大眾與作曲家之間的分歧真是不可謂不小了。也真不明白，勃拉姆斯何以為一對新婚夫婦創(chuàng)作如此一部“挽歌般的”、“飾以黑框”的作品，而他先前寫給“新郎”愛德華·漢斯力克的信中口口聲聲提及的“輕松愉快”如此一來又當作何解釋。這種種矛盾與分歧之處，相當程度上反映了第二交響曲性格的多元化。
第二交響曲的確并非人們想象的那么“田園情調(diào)”。日的歡愉和夜的神秘相互交織，這成了領(lǐng)會與詮釋的難點。“最先進入的小提琴為整個樂曲帶來歡快的氣氛，接著便神秘地轉(zhuǎn)向了莊嚴的長號和滾動的鼓點，夜幕的怪異的整個樂曲中從沒有完全消失，即便是在光輝歡躍的D大調(diào)終曲中?！?/strong>（理查德·奧斯本語）這種格局與貝多芬第六交響曲（《田園》）很不相同，倒是貝多芬第七交響在四個樂章的情緒安排上與之有些類似，但貝多芬第七沒有那種反復(fù)出現(xiàn)的日與夜的交替。而楊民望認為：“（第二交響曲）加強了在復(fù)雜的聲部進行中妥善安排的明暗對比，削弱了個別樂器的個性化處理，追求精致的音色組合，手法接近貝多芬《第四交響曲》。”這種說法很有道理，比如貝四第二樂章的結(jié)尾，輕輕滾動的鼓點與銅管樂器組合在一起，或者是第一樂章發(fā)展部微弱的定音鼓與弦樂對答的經(jīng)過句，類似的筆觸在勃二中也可以聽到，不同的是，勃二的筆法更為厚重、陰沉。我也部分贊同將第二交響曲比喻為“日落時分的荷蘭風景畫”。這一比喻在強調(diào)落日風情的同時，也在一定程度上點出了作品某些部分陰云陣陣、沉郁蒼茫的特點（荷蘭因為地處濕地的緣故，其風光時常陷于陰霾與霧氣）。
沉郁蒼茫的基調(diào)在第二樂章達到了極致。這一樂章被譽為“勃拉姆斯崇高的哲學(xué)抒情詩中最獨特的篇章”，它有力地橫亙在樂曲的中心，使得首尾兩個樂章無法真正取得強勢。第二樂章還有一個不易領(lǐng)會的重要之處——第二樂章的高潮樂段：第86~89小節(jié)（如譜例）：
這強大的聲響，由前面的弦樂組略加以情緒上的引導(dǎo)之后便噴薄而出，似乎是如此的突如其來，令人困惑。即使是第一交響曲中的那些不易領(lǐng)會巨大的轉(zhuǎn)折也未必能與之相比。這也引起了保羅·亨利·朗格的關(guān)注，他寫道：“悲觀主義的音調(diào)有時變得那樣尖銳，使人簡直就像是聽到了送葬音樂的曲調(diào)（如第二交響樂第二樂章中的長號所奏）?！?/strong>
事實上這長號所奏的（葬禮般的）下行動機在第二樂章中前后至少出過五次。
這個下行動機其實是為第一主題的后半部分提供和聲支持，是第一主題這后半部分的簡化變形，我認為這個下行動機隨著音樂的發(fā)展逐漸擁有了其獨立的生命。在第86小節(jié)中，有兩拍被作為第86~89小節(jié)第一主題（再現(xiàn)）的先導(dǎo)，銅管組的這兩拍都被標上了重音記號，而弦樂組卻沒有，這樣一來，聽眾的注意力很容易就被吸引到銅管組上。先導(dǎo)的兩拍過去以后，銅管組的旋律線條遠較弦樂組響亮、清晰，在實際演奏中很容易取得強勢。在晚年的切利比達奇那里，這種強勢達到了極致。我承認切利比達奇的處理極具說服力，不過我心目中更為理想的處理應(yīng)該更深地扎根于復(fù)調(diào)思維，讓弦樂與銅管保持均衡從而交相輝映。因為勃拉姆斯的音樂總是由“不同音區(qū)的幾支旋律的同時組合，營造一個豐富壯麗的整體”。第二樂章其實貫徹的正是這樣一種嚴密的復(fù)調(diào)思維，中低聲部寫作復(fù)雜，而且往往包含著最優(yōu)秀的素材。作品的其他樂章也有這樣的特點。因此，對于指揮家們來說，雖然作品的織體經(jīng)常厚重得如同北德的濃霧，但中低聲部必要的清晰性乃是演繹這部作品的一個必然要求。
在不那么極端個性化的勃二版本中，要選擇一個由主流唱片公司發(fā)行的、演錄俱佳的穩(wěn)妥善本，我以為可以選擇法國大師蒙托與倫敦交響樂團錄制的版本（由Philips發(fā)行）。蒙托素有“法國的瓦爾特”之稱，對德奧音樂有著深厚的造詣，而同時又作為法國音樂的最佳詮釋者之一（尤其是拉威爾與弗朗克），在掌控管弦樂色調(diào)方面具有非凡的才能，這一點對于演繹勃二十分有好處。蒙托風格沉穩(wěn)而適中，他對總譜有著細致的洞察，并堅持第一樂章呈示部的反復(fù)，還將樂隊第一、第二小提琴分置左右。第二樂章第86~89小節(jié)的高潮樂段近于托斯卡尼尼30年代與BBC交響樂團的合作，以較為輕快的節(jié)奏自圓其說，但在音色和造型的美感上要大大高于后者。這是一個溫和、健朗而色彩優(yōu)雅的勃拉姆斯，也許在精神氣質(zhì)上，這最接近于大眾對作品的期待。有人曾經(jīng)指出勃拉姆斯對拉威爾的影響，蒙托的這次錄音也許能為此給予我們一些啟示。
面對第二樂章高潮樂段這一難點，比較粗略地說有三種解決之一道：一是在織體中伏線千里，直至水到渠成；二是弱化銅管的力量，突出弦樂線條連續(xù)不斷的發(fā)展；三是用輕快透明的織體演奏出來，聽上去如同夏日短暫的雷雨——就像柴五第二樂章幾次突然闖入的“警句主題”那樣。富特文格勒戰(zhàn)后與柏林愛樂的合作的版本（EMI公司發(fā)行）總體來說屬于第一種。他布局中所有的伏筆來自于對音樂無限可能性的大膽探索，并將自己生命詩意的靈性融入其中。他的演繹奔放恣肆、神秘莫測，因此第二樂章第86~89小節(jié)的高潮來得順理成章——因為從一開始我們就意識到，一切都來得不可預(yù)知，就像世界本身那無窮無窮盡的“不可知之化”一般。維也納愛樂的演奏雄辯而輝煌，音樂的每根線條都好似具有獨立的生命。在激昂的段落中，各種線索犬牙交錯，仿佛有萬千的活物在那里躁動、喧囂、奔突、怒放，意境之遼闊壯觀，實為絕世罕見。但同時慢速樂段對沉思冥想的刻劃也極為深刻動人，仿佛在提示我們，第一交響曲中上天入地的浮士德，在這里進入了更為深邃的境界之中。
盡管如此，我也認為富特文格勒與維也納愛樂樂團在1945年1月的現(xiàn)場錄音要更勝一籌。大戰(zhàn)結(jié)束前夕的特殊氛圍又一次激發(fā)了富格詩意的靈感。這次演出充滿了一種優(yōu)雅的平衡，雖然仍不乏如火如荼、縱橫奔沖的段落，但其大背景已經(jīng)讓位給一種寬廣的情懷抒發(fā)，許多緩緩沉靜下來的段落，是如此的屏息凝神，仿佛稍加喘息，便會將這音樂打斷了一般，比如第一樂章呈示部與發(fā)展部之間下行的過渡樂句，還有第一樂章結(jié)尾前圓號的獨奏在微弱的聲響中起伏，好似晨光徐徐穿過樹林與薄霧。第二樂章的結(jié)尾出現(xiàn)了悠長難耐的寧靜，傳達出濃重的神秘感。第三樂章的幾串響亮的重音來得恰到好處，對全局結(jié)構(gòu)來說就像幾根獻給穹頂?shù)闹е?，樂章的結(jié)尾那久久停留的延長音盡是依依惜別之情。第四樂章飛速而起，似乎是對前面樂章沉緩速度的補償，第一主題中木管組的線條仿佛在半空中流暢地飛行，各聲部的響應(yīng)與銜接光芒四射，再現(xiàn)部的第二主題各種器樂一層層疊加的效果鮮明生動，那情景就好像是用不同顏色的筆端一層層地繪出彩虹一般。第二樂章第86~89小節(jié)處，富特文格勒完全弱化了銅管樂的力量，長號上的這個下行動機與前面四次一樣不再尖銳地突起，弦樂連綿不絕的抒情占據(jù)了主導(dǎo)地位。
切利比達奇晚年與慕尼黑愛樂的現(xiàn)場錄音，其緩慢的速度與不厭其煩的排練使得這次演出獲得了近乎完美的均衡質(zhì)感。只是在這個版本中，我才聽得清第四樂章豐滿的大號。第二樂章肅穆而崇高，第86~89小節(jié)的“葬禮曲調(diào)”拔地而起，長號長時間地哀鳴，悲壯得好像一座戰(zhàn)爭紀念碑，幾乎完全壓倒了弦樂。慕尼黑愛樂的演奏音色略顯幽暗但雄壯有力。不過還是我隱隱地覺得，切利在演繹老柴作品時顯得更為鞭辟入理。瑕不掩玉，這個版本對某種更為純粹的精神世界所作的可貴探索是不可替代的。
七十年代末卡拉揚與柏林愛樂錄制的勃二精純圓熟，氣勢如虹，顯示了兩者合作關(guān)系的巔峰狀態(tài)?？ɡ瓝P應(yīng)該是擴大了管弦樂的編制，聲音聽起來非常厚重，密不透風，一種悲劇性的強大氣韻支撐統(tǒng)攝著全曲，將音樂牢牢地凝聚在一起。第一樂章的強弱起伏雖說顯得有點過于著意，但那種精致而又嚴苛的力度變化還是扣人心弦的。第二主題吉普賽雙人舞般的和聲旋律熱情而豐滿。隨后不久大提琴上空長笛滔滔不絕，令人賞心悅目。第四樂章精力充沛，一往無前，結(jié)尾爆發(fā)出雄獅一般的力量。
與70年代的版本相比，卡拉揚80年代的數(shù)碼錄音音效上要遜色一些，弦樂的音色仿佛經(jīng)常有些雜質(zhì)(比勃二稍晚錄制的勃一、勃三聽起來就要悅耳一些，看來唱片制作團隊并沒有在一開始就找到完滿的解決之道)。但這版勃二很多地方仍是不可替代的。這里融入了卡拉揚垂暮之年的生命感悟，縱向聲部間的距離增加，氣息更為寬廣，色彩也變得更為豐富絢麗，著著日落的余輝。許多幽靜的樂段大有時光凝固之感。理查德·奧斯伯恩說：“……（卡拉揚）最后一次錄音卻是憂郁和歡樂的混合，使得整部作品的演繹即像是慶典又像是告別。”這種情緒的混合某種程度上對應(yīng)了勃二本身的復(fù)雜多姿，卡拉揚與富特文格勒一樣把復(fù)調(diào)織體轉(zhuǎn)化為多重情緒的糾結(jié)，讓整支樂隊發(fā)出自己內(nèi)心的歌唱。憂郁和歡樂的混合在第四樂章達到頂峰，再現(xiàn)部的第二主題，在卡拉揚的演繹下，種種真情一時間千頭萬緒齊齊堆涌而來，遲暮的銅管與熱情歌詠的弦樂完美地交織在一起，頓時，一種真切如初、浸漫四野的情感張力令人無從躲藏，真是一個奇跡!
據(jù)說希特勒當年評論卡拉揚，說他的指揮“一點也不德國”。如果要找一個不容質(zhì)疑的德奧傳統(tǒng)演繹、錄音又比較出色的版本，可以選擇克倫佩勒與愛樂樂團的合作（EMI公司發(fā)行）。這個版本是典型的德奧大師風格，威嚴高大，結(jié)構(gòu)穩(wěn)如磐石?？藗惻謇赵谶@里對復(fù)調(diào)“多維線索”的把握很少能有人與之相提并論（就像他在著名的《德意志安魂曲》或馬勒第九中所表現(xiàn)的那樣），整體的起承轉(zhuǎn)合莫不具有強大的說服力。克倫佩勒喜歡突出管樂，這對樂曲中以管樂為的中低聲部的段落大有裨益。第二樂章5次銅管組的下行動機交代得十分清楚，那些寧靜抒情的段落，克倫佩勒以平實而內(nèi)在的敘述表達出音符深處的謙卑、懺悔、甜蜜與夢幻，甚至辛酸與脆弱（這讓人想起尼采在《瓦格納事件》一文中對勃拉姆斯的意見）——然而全曲卻又不失其高大巍峨的構(gòu)造。第四樂章古風浩然，再現(xiàn)部的第二主題被演奏得質(zhì)樸動人，就像一支發(fā)自心底的感恩歌。
穆拉文斯基雖非一般意義上的德奧大師，但他的勃二同樣具有嚴謹、威嚴的風。1978年的現(xiàn)場版本錄音效果比較刺耳，但也突顯了俄羅斯風格的沖擊力。樂隊在這里發(fā)出巨大而清透的聲響，一種強大的意志力仿佛直擊音樂本身，即便是托斯卡尼尼也沒有在詮釋這部作品時采用這樣的方式，沉緩的段落則顯示出一種嚴肅的思考。如果你不介意樂隊圓號首席Vitali Buyanovsky的獨特音色，那第一樂章結(jié)尾圓號的Solo還是妙不可言的，他的演奏是如此充滿光輝，以致在第二樂章開始不久后的小段賦格中，圓號吸引了我大部分的注意力。第四樂章在結(jié)構(gòu)上是堅定的古典主義風格，凌厲異常。
勃二還有許多不錯的版本，比如瓦爾特在CBS著名的錄音。記得當初有不少剛?cè)腴T的愛樂朋友想湊一套勃交全集，第一往往選卡拉揚60年代的錄音，第四則選小克萊伯與維也納愛樂的合作，第二、三選的便是這張唱片（SMK 64 471）。這個版本有許多優(yōu)點，比如錄音音色極佳，低音弦樂豐潤美麗，寧靜處不乏幽遠的意境，晚年瓦爾特的恬淡手法似乎與“田園”二字十分接近，但對于勃二來說就未必真的如此了。哥倫比亞交響樂團在演奏這部作品時顯得底蘊不足，有時聲部間的起伏進退略顯突兀，管弦樂音響的平衡也并不盡如人意。
伯姆曾經(jīng)向瓦爾特學(xué)習(xí)，他晚年與維也納愛樂的合作，恬靜的表情下，維也納愛樂的音色高貴華麗，其第三樂章傳達的維也納風韻的確令人難忘。不過第一、二樂章復(fù)雜的線索似乎沒有交代清楚，演繹略顯平淡。同樣是與維也納愛樂合作，巴比羅利擁有更多優(yōu)美起伏的表情，但我還是覺得音響織體還是偏于渾濁，第一、二樂章也演奏得略為松散。不過巴比羅利的第四樂章的確相當杰出，其節(jié)奏、力度達到了我心目中的最佳分寸，正如楊民望所說：“在這個樂章里，勃拉姆斯集古典大師風采為一體，使音樂有海頓那樣的活潑而有生氣，也有莫扎特那樣的溫柔而多情善感，還有貝多芬那種剛勇而精力充沛的精神。”這是一個心靈與頭腦完美結(jié)合的第四樂章。阿巴多（與柏林愛樂的合作）同樣深情款款，但與前輩大師們相比就要表面化一點。阿巴多的指揮收放有致，他把更多溫暖的歌唱性帶給了他的樂團，演奏游刃有余，低音弦樂尤其豐沛，第四樂章富于活力，但第一、二樂章的內(nèi)部織體還是不能怎么讓人放心?？吓嘁云涑霰姷墓芟覙菲胶獗苊饬诉@個問題，其情緒表達冷靜而洗煉，風格幽暗清淡，但對于我來說細品其味還需加以時日。
肯培擁有出眾的管弦樂平衡，他晚年與慕尼黑愛樂合作的版本其風格清淡中庸，結(jié)構(gòu)疏密有致，音響幽暗豐滿，充滿了動人的謙卑與內(nèi)省。前兩個樂章內(nèi)斂克制，流露出若有所失的淡淡愁悵，恍然間仿佛這就是發(fā)自作曲家內(nèi)心的聲音。緊接著的第三樂章令人頓有清風拂面之感。第四樂章“夜”與“日”的矛盾沖突被調(diào)和，但也許就是因為這個，最后的尾聲沒有形成足夠的沖擊力。
物以稀為貴，小克萊伯的每一個音像作品都引起了人們珍視。小克曾經(jīng)錄制過非常經(jīng)典的勃四和貝四（現(xiàn)場），其實勃二也小克的為數(shù)不多的保留曲目之一，因此他的勃二也讓人倍加期待。1988年與維也納愛樂合作的現(xiàn)場錄音很多地方相當精彩，演奏不落俗套，小克那種招牌式的行云流水、一氣呵成的生動氣韻在前三個樂章中如魚得水，讓人直覺有爽朗振奮之感。據(jù)說小克與維也納愛樂之間保持著一種“愛”的關(guān)系，維也納愛樂每年的檔期總是要留出一點空白，以期小克在最后一刻應(yīng)允出山指揮。在這樣一種合作的關(guān)系下，維也納愛樂經(jīng)常有著超水平的發(fā)揮。小克精心梳理編織了勃二的線條，弦樂織體清新凝聚、收放自如，美不勝收。這種美感在第二樂章那如田園清夢般的第二主題中達到了極致。第一樂章呈示部剛勇有力的插段也從沒有被演奏得如此優(yōu)美，高雅的連奏與奔放的激情緊密地結(jié)合在一起，避免了節(jié)奏上的粗糙。第三樂章的演奏令人驚嘆，各聲部間的傳遞銜接做得無衣無縫，音樂聽上去無比順暢，有如清風流水般自由自在。在生動鮮活的氣韻中，小克并不乏深刻動人的情感，第一樂章結(jié)尾便是好一番無限感嘆，卻又來得那樣自然而然、水到渠成?？上У氖堑谒臉氛虏⒉槐M如人意，演奏匆忙，再現(xiàn)部小克沒有像前輩的大師們那樣把所有的音樂都匯集到一起，顯得比較蒼白。不過飛行般的速度最終還是帶出一種過人的熱情，贏來了觀眾滿堂的喝彩。不甚理想的現(xiàn)場錄音效果使得管樂并不能總是被聽清楚，但作為補償，這個錄音擁有激動人心的現(xiàn)場氛圍，讓我們一同見證音樂全然煥發(fā)新生時的活力。
網(wǎng)上還能聽到朝比奈隆與博爾特的版本。前者令我感到驚喜，顯示出日本音樂家對勃拉姆斯風格的出色把握。
博爾特的版本是他晚年與倫敦愛樂樂團的合作，名氣不算大，但一聽之下的確令人刮目相看！這個版本擁有托斯卡尼尼那樣堅實質(zhì)地（事實上博爾特這套勃拉姆斯經(jīng)常被稱為“托斯卡尼尼式的”），沉穩(wěn)與適中的風格令人想起蒙托（與蒙托一樣將第一、二小提琴分置左右兩邊，并堅持呈示部的重復(fù)），內(nèi)斂克制也不在肯培之下（同樣擁有過人的管弦樂平衡，管樂上的中低聲部十分清晰），第四樂章穩(wěn)健的造型又接近于巴比羅利。第二樂章各聲部線條的交織與銜接妥貼得體，第86~89小節(jié)的“葬禮曲調(diào)”弦樂與管樂之間保持著理想的均衡，凸顯了復(fù)調(diào)因素。但由于我目前的電腦音響音質(zhì)不是很理想，我心中對這個版本多少還有些疑慮（這里還想順帶提一句，理查德·奧斯伯恩認為博爾特的勃四是立體聲時代的最佳演繹之一，并將這個版本與克倫佩勒、卡拉揚、小克萊伯相提并論）。
對于勃二來說，內(nèi)部織體的清晰嚴密是重要條件之一，但歷史錄音受到技術(shù)的局限，因此我覺得在這一點上，對歷史錄音不能過于茍求什么——即便是當年藝術(shù)家們在這方面做了盡可能的努力，我們所能領(lǐng)略的有時也只是一個實際的概貌（當然，還是有些著名的歷史錄音可以超越技術(shù)的局限）。托斯卡尼尼的幾版勃二顯然都不及他的勃四那樣得心應(yīng)手。相對而言，與英國樂團合作的兩個版本（與BBC交響樂團及愛樂樂團）更為客觀地體現(xiàn)了托斯卡尼尼的藝術(shù)造詣，我們可以聽到優(yōu)美的分句、舒展的呼吸與豐厚的管弦樂色彩。（盡管我喜歡托斯卡尼尼的貝多芬第六交響曲）但我還是不太適應(yīng)這里匆忙的第二樂章。
阿本德洛特二戰(zhàn)時期錄制的勃二顯示出指揮家老到的布局手法，對自由速度的運用爐火純青。第四樂章預(yù)示了后來羅格納的風格，速度飛快，削減音響的厚度使得織體近乎透明，結(jié)尾弦樂嘈嘈切切，令人興奮。
斯托科夫斯基的勃二我向來是非常期待的，他是一位真正的管弦樂色彩魔術(shù)師，他晚年指揮新愛樂樂團的勃四立體聲錄音秋風蕭瑟卻又秋意斑斕，那生動鮮活的豐富色調(diào)令我難以忘懷。但斯氏指揮藝術(shù)的黃金年代卻是他入主費城管弦樂團的那段崢嶸歲月。他與親兵費城管弦樂團于1929年錄制了勃二（ARPCD 0059），其聲音造型顯然影響了卡拉揚——尤其是那種豐滿異常的、張揚而綿密的弦樂，還有幾乎無處不在的連奏。由于錄音年代久遠，動態(tài)范圍有限，第二樂章長號上的“葬禮曲調(diào)”聽上去沒有力度。相對而言，第三、第四樂章的演奏可以稱得上的引人入勝。兩個樂章都采用了較慢的速度，敘述得從容有味。這樣處理下的第三樂章全然釋放出了幽默、微笑與情意綿綿，木管組的演奏顯得完全發(fā)自內(nèi)心，優(yōu)美的音色幾乎讓人忘記了錄音技術(shù)的限制。第四樂章比巴比羅利還要慢，但依然充滿動感與凝聚力。較慢的速度似乎淡化了后兩個樂章（尤其是第四樂章）與第二樂章（采用較為常見的速度）在情緒上的矛盾沖突，使得整部作品呈現(xiàn)出一種別樣的諧調(diào)格局。
克納1956年現(xiàn)場勃二（10.18, 1956，ANDRCD 5066），雷霆震怒般的重擊比比皆是，顯然索爾蒂也精于此道，不同的是克納擁有更為豐饒的底蘊與厚度，以及（索爾蒂自嘆不如的）音樂大局的綿延感。這是一個基本把“田園”封號丟在一邊的詮釋，威嚴的英雄形象壓倒一切，典型德奧的風格其結(jié)構(gòu)堅不可摧，節(jié)奏有如“砍劈花崗巖”（近距離的收音大大強化了這一特點，木管樂器的質(zhì)感十分突出，如果你開大音量又坐得離音響很近，也許會被樂隊的重音震得心口發(fā)疼），第一交響曲中巨人般的步伐仿佛延續(xù)到了這里，神秘的夜霧與秋暮的傷感基本都被一股至剛至猛的陽剛之氣驅(qū)散，聽上去非常接近于貝多芬的某個作品。第一樂章直截了當，雄壯無比。不過第四樂章由于過多的“雷霆重擊”，聽上去快要變成碎片了（但這一樂章的結(jié)構(gòu)依然屹立不倒！）。第二樂章“葬禮曲調(diào)” 這一轉(zhuǎn)折上的難點在在克納鋼鐵般的意志力下顯得有點無足輕重了。
大師1944年與柏林愛樂的合作則是另外一回事。這次演繹充滿了如歌的線條、深情的傾訴，以及對音樂核心手術(shù)刀般的鋒銳洞察。其第二、三樂章卓越非凡，第四樂章發(fā)人深省，只可惜第一樂章前半段指揮家沒有完全進入狀態(tài)。事實上光把1944這個年份與柏林愛樂放在一起，大家就能對這個版本有一個直觀的想象了。從1942年黑色貝九開始，站在歷史鋒口浪尖的柏林愛樂誕生了一系列震古鑠今的名演，如1943年的貝五、《科里奧蘭序曲》，1945年的勃一第四樂章，等等。這一系列的成就并非完然妙手偶得，而是相當一段時期內(nèi)（傳奇般的）持續(xù)的高峰狀態(tài)所蘊育出的美妙果實。這種狀態(tài)現(xiàn)在也保留在了這張唱片中（ARPCD 0050），切確地說是從第一樂章結(jié)尾圓號莊嚴的沉吟開始。第二樂章一唱三嘆，高潮迭起，寧靜抒情處精美而夢幻?？思{對27至30小節(jié)（第三個含有長號“下行動機”的段落）的處理尤其令我贊不絕口，在這里他和魏因加特納一樣在慢下來的速度中苦心經(jīng)營，揭示出一種深徹而濃重的悲情，從而在情緒上與第86~89小節(jié)的高潮樂段遙相呼應(yīng)，因此當高潮最終尖銳地到來時一切都是那么有本有原，只聽第86~89小節(jié)銅管長時間地哀號，如同一座巨大的石碑，但與切利比達奇不同的是，弦樂劇烈的快速音群此時如此有力發(fā)起沖擊，使得“石碑”儼然搖搖欲墜。第三樂章克納靈感四溢，他充分采用自由速度，其棒下的每一個抑揚頓銼都牢牢地抓住了人們的心（尤其是從三聲中部回到第一主題時那一個令人屏息的舒展），三聲中部隱隱透出寒意與恐懼，的確是大師手筆。第四樂章疏密有致，那夜幕中的寒意與不安似乎滲透到了每一件樂器之中，整個樂章與其說是歡騰的節(jié)日，倒不如說是人們試圖以一種英雄主義的熱情直面不祥的未來。柏林愛樂（尤其是弦樂）的演奏純凈而鋒利，有一種掙扎般激昂——在這風雨飄搖的歷史關(guān)頭，面對先賢勃拉姆斯所締造的精神家園，參與其中的每個藝術(shù)家都別有一番滋味在心頭。
最接近于勃拉姆斯自己所說 “小交響曲”一詞的，大概當數(shù)庫特·桑德林與Staatskapelle Dresden合作的版本。桑德林選擇了一種極為細膩精致的音樂造型，聽上去比肯培還要略小一號，并且也擁有肯培那樣出色的管弦樂平衡。這樣的處理完全是因為指揮家充分地領(lǐng)會到了作品在音型、音色組合上的精致特性。比如第一樂章優(yōu)美如歌的第二主題，由大提琴在上和中提琴在下并行演奏（這的確是有點特別的組合），桑德林真正地充分揭示出其精致獨特的色彩層次。第四樂章呈示部第一主題弦樂組快速音群的對位也表現(xiàn)得活潑生動，神采奕奕。第二樂章的86~89小節(jié)的高潮像一小會雷雨，基本也融入在桑德所營造的抒情氛圍之中。如果不是在所謂思想深度上有更多的要求，這個版本的確已經(jīng)做得夠多了。
也許在勃拉姆斯交響曲錄音這個領(lǐng)域，很少有人能擁有魏因加特納的權(quán)威感。勃拉姆斯第四交響曲上演時，魏因加特納已經(jīng)二十出頭。他是作曲家的忘年交，他指揮的第二交響曲受到過作曲家的稱贊。“勃拉姆斯的交響曲對于魏因加特納來說就是新音樂”（《留聲機》），老朋友的作品伴隨著他走過了大半生，早已融入到他的生命之中。他演繹的勃拉姆斯仿佛作品新成 “墨跡未干”，富于“新鮮感”的生動音樂宛如要從紙上躍然而起。當其他指揮家或沉浸于懷舊，或把勃拉姆斯（當神人一般）置于高山的云霧，或心理分析挖掘陰暗面時，魏因加特納卻顯示出一種純正的本色，親切，直率，自然而然，就像又見到故友的音容笑貌，與之傾心對話一般。他與倫敦愛樂合作的勃二擁有完善的布局，中聲部線條（經(jīng)常是美不勝收的）得到充分的尊重和展現(xiàn)，真正體現(xiàn)出作品的結(jié)構(gòu)美感。這種美感正是勃拉姆斯所著意努力的，它并非一開始就扣人心弦，但卻可以讓音樂所有線索的力量不斷有序地凝聚起來，讓人越聽越感動——很少有版本的第四樂章能如此激動人心又能和整個作品的其他部分保持近乎完美的諧調(diào)。第二樂章巨大轉(zhuǎn)折的高潮樂段，魏因加特納（與克納一樣）也注意到第27至第30小節(jié)與之前后呼應(yīng)的關(guān)系，因此他加強了第27至第30小節(jié)樂段的情感力度，同樣以較慢的速度表現(xiàn)出一種濃重悲劇氛圍，并恰如其分地突出了這部分長號與大號的和聲旋律（也很少有版本能把這一小段銅管合奏演奏得如此清晰），這為86至89小節(jié)的高潮樂段做了充分的預(yù)演。其結(jié)構(gòu)性的鋪陳我以為比克納1944年版做得更為出色。與同套唱片中的第三一樣，演奏團體都倫敦愛樂，但較之第三，倫敦愛樂這次顯然發(fā)揮出了更佳的演奏水平（特別是管樂）。這個杰出的版本錄制于1940年，經(jīng)過重制后音質(zhì)飽滿而清晰，大可令人放心。阿姆斯特丹大會堂管弦樂團的兩個版本
多虧瑪特兄熱心幫助，我才有幸聽到門蓋爾伯格的演繹。在三天的時間里，我反復(fù)聽了四次，每次都好像是第一次聽這張的唱片，實在神奇。兩個星期以來，當我適應(yīng)了老派的弦樂滑音與指揮家精心編織的速度變化后，不得不說，這個版本在我心目中可以和魏因加納相提并論。相對來說，魏因加納擁有更為純正嚴謹?shù)牡聤W風格，演繹充滿高貴的風度與沉著的自信，而門蓋爾伯格則趨向于追求一種相對高遠的意境，對作曲家內(nèi)心世界有著更為大膽的探索與設(shè)定。門蓋爾伯格訓(xùn)練了阿姆斯特丹大會堂管弦樂團幾十年，這樣親密的合作關(guān)系是魏因加納客席指揮倫敦愛樂所不能相比的。出色的單聲道錄音呈現(xiàn)出清晰圓潤的音響，“聽眾應(yīng)該聽到每一個音符?！遍T蓋爾伯格如是說，這也是這個錄音最初留給我的最深印象。我在前文中反復(fù)強調(diào)勃二內(nèi)部織體必要的清晰性，在這一點上門蓋爾伯格的這個錄音足以讓許多優(yōu)良的數(shù)碼錄音汗顏，歷史錄音中可能也只有魏因加納才可以與之相提并論，不過我還是覺得門蓋爾伯格在清晰度上還是要略勝魏因加納一籌。首先阿姆斯特丹大會堂管弦樂團各聲部擁有獨特的音質(zhì)，銅管聲部的音色尤其具有識別度。此曲中筋骨結(jié)實的音響不同于門蓋爾伯格演繹柴六、馬四時的豐腴、性感，很多時候這是因為弦樂大量清晰銳利的分弓。第一樂章結(jié)尾處微弱的圓號獨奏，良好的錄音空間感使之來得遙遠，我有幾次聯(lián)想到“山樓粉堞隱悲笳”之句。我覺得門蓋爾伯格處理浪漫主義音樂中的那些強勁眩目的段落時，經(jīng)常利用自由速度使之變得相對輕快透明。這種做法令我聯(lián)想到如今巴倫伯依姆和拉特爾錄制的馬勒第九。輕快透明的織體避免了音樂陷于歇斯底里的處境，作品抒情線條也得以更加連貫流暢。第一樂章第二主題后那段剛勇有力的穿插樂段，以及第二樂章80至87小節(jié)的高潮，門蓋爾伯格都毫不猶豫地加快了速度，其清新而又矯健的效果令人信服。我認為門蓋爾伯格是喜歡講述的。隨著一遍遍的聆聽，我越來越感受到在這個版本中不時閃現(xiàn)出一位主人公的形象，那是一個葆有赤子心的人，他內(nèi)心的深情就像體內(nèi)血液一般奔流不息。但同時他也是一個追求自我修煉的人，他師法古代的圣賢們，恬淡著，隱忍著，尋求內(nèi)心的寧靜。在第二樂章里，主人公經(jīng)歷著漫長而美麗的哀愁，最深情的段落——65至80小節(jié)真仿佛要讓淚水回流到心底。第三樂章時有“花自飄零水自流”之感，與克納版類似，從三聲中部回到第一主題時也有一個的心曠神怡舒展。第四樂章十分特別，那情形有點像東山謝安石聽聞淝水大捷，淡定著，克制著，但內(nèi)心熱情的奔涌卻還是讓人覺察了。第二主題是發(fā)自內(nèi)心的感恩歌唱，分句上些許圓滑的逗點適度地抑制了忘我的陶醉，讓滔滔不盡的內(nèi)心抒發(fā)娓娓道來，令人欲罷不能。最后的高潮，一個突如其來的加速，所有的執(zhí)迷與羈絆剎那間無影無蹤，到處是歡樂的奔騰，小提琴綻放出動人的光輝，真是不可思議！
夏伊同樣也不去追求那種北德濃霧般的厚重的聲音。在DECCA出色數(shù)碼技術(shù)的幫助下，音樂會管弦樂團的演奏音色精致，紋理細膩精美，極為重要的中聲部線條也異常清晰透明，令人有耳目一新之感。與桑德林版的溫潤質(zhì)樸的基調(diào)不同，這里的演奏更多一種清麗華美之感。夏伊沒有太多激情的奔涌，追求的是一種更為高遠的意境，第一樂章和蒙托版一樣堅持重復(fù)演奏呈示部，它氣息寬廣，定音鼓尤其具有表現(xiàn)力，DECCA開揚的音揚使幾段木管樂器的SOLO予人美不勝收之感。但遺憾的是，夏伊雖然試圖在第二樂章中營造一種悠遠綿長的抒情氛圍，并可能試圖效法門蓋爾伯格將第四樂章演繹得神情淡定、顆粒清晰，但第一樂章雄壯開闊的聲音在這些地方基本絕跡，演奏缺少一種內(nèi)在的精神。
保羅·亨利·朗格寫道：“最有意義的是有些段落（例如第二交響樂第一樂章的尾聲）常常充滿著最沉痛的悲哀和最崇高的容忍隱退的心情?！?/strong>至少的確有一個版本是幾乎驚人地做到了——那就是卡拉揚1949年與維也納愛樂合作的版本。但我首先得說這個版本的第四樂章不夠理想，猶豫而凌亂，但這還是不能掩蓋我對這個版本的喜愛。我還以為，是前兩個樂章過于杰出，從而把第四樂章壓垮了，那情景就有點像《未完成交響曲》，太過杰出的開端經(jīng)常難以為繼。不知是巧合還是有意，這張來自卡拉揚EMI全集管弦樂卷的唱片上還有莫扎特《共濟會葬禮音樂》和理查·斯特勞斯《變形》，這樣的曲目安排又令人聯(lián)想到勃拉姆斯自己提及的“挽歌般的效果”。這兩首曲子和著名的《德意志安魂曲》都錄制于1947年，戰(zhàn)后維也納的艱難歲月中，這里的音樂變得如此發(fā)自內(nèi)心，藝術(shù)家們在人類大劫之后仿佛都有一種全新的領(lǐng)悟，因此這一時期的許多錄音充滿了真正的人文情懷，哀切，悲憫，感恩，崇高。這種氛圍也延續(xù)到了1949年的勃二錄音之中，略有不同的是，1949年維也納的創(chuàng)傷開始愈合，（較之47年）許多人已經(jīng)能吃上像樣的正餐了，因此這個錄音元氣更為充沛，打一個不太恰當?shù)谋确剑?7年就像是《約翰受難曲》，49年就像是《馬太受難曲》。演奏在心靈的召喚下富于靈性。樂曲一開始，寬廣綿延的三音動機似乎讓我們一下子觸碰到內(nèi)心深處的歌唱。第一樂章結(jié)尾前的圓號獨奏無比深情，它就像一輪慈悲的落日俯瞰蒼生，從容地獻上最后一抹溫暖的祝福。第二樂章的第二主題以及65至80小節(jié)那渴望般的優(yōu)美段落，也很少能被演奏得如此感人至深。與47年的《德意志安魂曲》類似，在聆聽的過程中，我?guī)缀跬浟藢Ω鞣N演奏細節(jié)的關(guān)注，只是沉浸在藝術(shù)家們所營造的意境之中。
索爾蒂以對管弦樂聲色的塑造而著稱。他與親兵芝加哥交響樂團1979年錄制的第二交響曲凝煉而方正，風格上非常男性化，有“匈牙利發(fā)電機”之稱的索爾蒂渾身“通電”，熱情洋溢，顯得比較通俗。激昂的段落摧枯拉朽，一氣呵成；沉思性的段落則別具一種雄健的風度（這點令我尤其難忘）。相較于索爾蒂的其他一些錄音，這里的樂隊依舊動態(tài)凌厲，但已經(jīng)算不上吵鬧；銳不可當?shù)耐七M也少了許多神經(jīng)質(zhì)的嫌疑。在錄音師威爾金森的幫助下，作品復(fù)雜的織體顯得非常清晰。我發(fā)現(xiàn)對著總譜來聽這個版本感覺十分美妙。但一旦拋開總譜，這個版本還是令我覺得不是很滿足。
瓦爾特在CBS有一個著名的勃二錄音，不過個人認為這并非瓦爾特的最佳發(fā)揮。實際上市面上還有另一個比較容易得到的瓦爾特指揮的版本，那是1953年與紐約愛樂的合作，被收錄在EMI世紀偉大指揮家系列中。1953時的瓦特爾健康狀況還比較理想，與紐約愛樂也一直保持著良好的合作關(guān)系，因此這個版本中的指揮家顯得更為積極活躍，其風格糅合了托斯卡尼尼式的果敢精準與南部德意志的溫厚親切，一條強大的音樂主軸貫穿始終，結(jié)構(gòu)布局、句法造型都頗為符合中庸之道，末樂章的對全曲的總結(jié)熾熱激昂。
朱利尼晚年與維也納愛樂合作第二交響曲第一樂章（尤其是開始部分）拖沓而松散，這就需要一點耐心。一旦適應(yīng)了晚年朱利尼這種特有的節(jié)奏速率之后，一切就開始變得美妙了。維也納愛樂的歌唱性與聲部間層次的變化在這里美得令人驚嘆，弦樂線條尤其熠熠生輝。朱利尼一直非常注重樂曲的中低聲部，這回，這種意識再次幫助他獲得了令人嘆服的效果。我前面反復(fù)提到過第二交響曲復(fù)雜的中低聲部的重要性，雖說許多指揮家都是給予了足夠關(guān)注，但沒有一個版本能像朱利尼與維也納愛樂合作那樣將之演繹得如此優(yōu)美動人，引人入勝。偏慢的速度給出了充分呈現(xiàn)織體的空間。中低聲部大量優(yōu)秀的素材得以精彩呈現(xiàn)，特別是勃拉姆斯寫就的大量的和聲旋律，其下方的樂思也很少被演繹出如此豐饒的美感。聽過這個版后，我們會覺得，勃拉姆斯的確是把他最優(yōu)秀、最動聽的素材包藏起來了。實現(xiàn)這一效果不是來自于中低聲部音量的提升，（除了錄音技術(shù)的幫助）而是依靠維也納愛樂特有的內(nèi)聲部層次結(jié)構(gòu)。豐富的聲部線條優(yōu)美地交織在一起，構(gòu)成了一座令人信服的勃拉姆斯音樂建筑。第二樂章的復(fù)調(diào)組織猶如織錦，美麗然沉淀著深深的哀愁。第三樂章大小調(diào)之音的徘徊光影變化柔和而微妙，回味無窮。第四樂章一上來弦樂生動的對位令人聯(lián)想到巴比羅利，但朱利尼擁有更好的聲音，內(nèi)聲部細節(jié)上充滿靈感。當再現(xiàn)部第二主題出現(xiàn)時，我們感到一次漫長、曲折而一路風光無限的精神之旅終于快要結(jié)束了，我們的情懷得以抒發(fā)，一種內(nèi)在喜悅油然而生。
我最近聽到是約夫姆50年代初與柏林愛樂合作的版本。他當然是典型的德奧風格，但與克倫佩勒的巍峨浩大、魏因加特納的豐滿自信相比，他顯得有些低調(diào)，內(nèi)在情感的奔流隱忍得更深。Mono錄音突顯了一種質(zhì)樸的懷舊之情，仿佛我們離開維也納這樣的都會，來到某個歐洲不知名的古樸小鎮(zhèn)。第二樂章的后半段處理得與眾不同，高潮處有些節(jié)制，在緊隨其后的大段抒情樂句中，所有的能量才翻涌而出，讓人聯(lián)想起“江間波浪兼天涌”之句。第三樂章與克納戰(zhàn)時的錄音有所類似，多面的性格被刻劃得入木三分。第四樂章一上來熱烈激昂得讓人驚奇，飛速的弦樂好似通了電一般，電的火花噼啪作響，令人聯(lián)想起富特文格勒的風格。最后結(jié)尾，約胡姆也成功地將所有的音樂線索都匯集到一起，從而完滿地落幕。
約胡姆后來與倫敦愛樂合作的第二交響曲與這前一個版本有了很大不同，更好地顯現(xiàn)出指揮家深入樂譜的驚人洞察力。這次演繹看來約胡姆更為在意勃拉姆斯關(guān)于樂曲“挽歌氣息”的提示，情感也變得更為深刻濃烈，同時音響與結(jié)構(gòu)句法卻更近于富特文格勒的奔放舒展。“日”與“夜”的沖突最終為作品的悲劇性格所統(tǒng)一，悲劇的基調(diào)綿延不斷，思路明確并一以貫之。第三樂章宛如點點煙波，蕭蕭紅葉。第四樂章的奮進奔沖始終夾雜著悲愴的吶喊，即便是最后嘹亮燦爛的尾聲，約胡姆突出了長號與大號，讓它們發(fā)出可怕的聲響，因此原來輝煌燦爛的結(jié)尾卻儼然迸發(fā)出哀痛的意味。第一樂章極富于靈感。約胡姆在這里堅持呈示部的反復(fù)。一般認為第一樂章相對而言頗有斧鑿之處，但約胡姆卻像造物主般于混沌初開揮灑出一幅幅氣韻生動的畫卷，色調(diào)濃郁，自然天成，有如大道自在的演化。樂章的結(jié)尾處一個由雙簧管引導(dǎo)的快板速度活潑，釋放出意味深長的笑意，第二樂章真正成為樂曲的核心，一切聽上去十分對味。小賦格過后第一主題的再現(xiàn)，那種情感的鋪陳與收放簡直妙到毫顛。
但是，立體聲的勃拉姆斯第二交響曲版本，還有好過約胡姆81年維愛錄音的嗎？約胡姆自己EMI倫敦愛樂版理念與之基本相同，Orfeo凱爾伯特指揮BRSO的版本已是極好極好，蒙托、克倫帶英國團意境獨到，然奈何勃二對于維愛來說是母語，彼此高下只差那么一點，卻又是一耳朵是事；卡拉揚數(shù)碼版、切利EMI個人痕跡太深。
勃二要演成勃二的神版極難。夏日與冬夜在這支大曲中古怪地糾結(jié)在一起，誰能理得清？凱爾伯特這版?zhèn)髌驿浺舢斎粯O好，前三個樂章對于我來說又是夢幻般的演出。（夢中的勃二就是這樣子的吧……）第三樂章可能是無敵的，無論是首尾質(zhì)樸可愛的吟唱還是中間門德爾松風格的樂段都是無比貼切…… 但也許是現(xiàn)場氣氛的緣故，前三個樂章發(fā)揮得太好太好，第四樂章顯得有點過于春風得意了，音響變亮變薄，夏日與冬夜的古怪糾結(jié)也被打散。能將勃二這種古怪糾結(jié)吃透的版本，我目前的印象中有魏因加納EMI、克納MPO、巴比羅利，富特文格勒45，還有卡拉揚最后一版。拉特爾BPO版是這方面的反面教材。
舒里希特66年斯圖加特勃二展示了其強大的理念以及對總譜的透徹掌握。這種強大理念完全可以和巴比羅利、富特、切利一較高下。這里的交叉節(jié)奏及復(fù)調(diào)所傳達出深深的內(nèi)心糾纏可謂入木三分。斯圖加特樂隊已經(jīng)拼盡全力，仍有略小馬拉大車之感；木管頗傳神，但是樂隊的縱深和厚度還有所不足，圓號solo表現(xiàn)平平。
作為具有多重文化背景的偉大的指揮家，巴比羅利并沒有像他的德國同行那樣置身于音樂的沖突之中，而是與音樂保持著一種絕妙的間距。當約胡姆在音符間奔沖時，巴比羅利卻遠觀全局。他并非傾談、解剖、歌頌亦或挖掘，而是隔著北德的漫天霧靄與勃拉姆斯的音樂的思想內(nèi)核作著精神交流。那種距離與分寸仿佛是勃拉姆斯與人間的分寸，又仿佛是道體與表象之間的分寸。恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精。惟恍惟惚，方得其精象。因此勃拉姆斯的精象就這樣被漫天的霧靄深深地包掩起來，一切精象真正地沉湮了下去，而非德奧式的暗流涌動。但霧靄與恍惚之間，那精象分明又能如此分寸和諧地與我們四目相對。這是真正沉下去的勃拉姆斯。精象的表體是恍惚與曖昧的。因此，日與夜的和諧不再是問題，一切統(tǒng)攝于曖昧恍惚之間，大多數(shù)段落既是夜的，又是日的。在巴比羅利那里，日與夜的形象身是一體的，它們的差別本身就并不深刻。“巴比羅利速度”與起伏得優(yōu)美無倫的句法，是霧靄與曖昧的重要源頭之一，但同時也帶來了驚人的豐富性。比如，第一樂章就讓人如同置身于茫茫群山之中，風長草動、移步換景之間，便已改天換地，境界全新。第四樂章有巨大的展開空間，我們仿佛置身于一次盤桓的歷程。最后的結(jié)尾，那精象的圣殿終于露出一角。那是圣人被褐而懷之的美玉。
EMI發(fā)行的拉特爾指揮柏林愛樂的勃拉姆斯交響曲全集成為當年樂迷們目光的聚集所在。關(guān)心這一組合的人們總是特別關(guān)注其錄制的德奧作品，特別是卡拉揚時期的那些招牌曲目。從《英雄的生涯》到布魯克納第四，人們發(fā)現(xiàn)，拉特爾在努力召回柏林愛樂昔日的聲勢，而在節(jié)奏上較之卡拉揚時代更為寬廣靈活，并且充滿動人的細節(jié)。勃拉姆斯第二交響曲是柏林愛樂演奏了無數(shù)次的曲子?？ɡ瓝P指揮柏林愛樂先后為DG錄制了三個版本，而且每一次都屬成功之作?，F(xiàn)在拉特爾的版本也終于在萬眾矚目的期待中的登場了。EMI在愛樂大廳的錄音水準已經(jīng)提升不少，這個錄音音場比較靠前，樂器質(zhì)感鮮明，但和他們?yōu)槔貭枺ú骱矔r期）所錄制最好的錄音相比還是有所不如，高音部分令人不太舒服。從演繹上來說，這個第二交響曲縱向的構(gòu)造上接近于卡拉揚的方式，弦樂豐滿異常，低音線條驚人地雄渾，木管樂器略處下風，從而與阿巴多時代那種中庸均衡的聲音徹底劃清了界限，但在唱片上聽來，柏林愛樂的聲音還是十分的清晰，弦樂組之間的平衡感也非常好，這令拉特爾得以那些和聲旋律或復(fù)調(diào)段落中充分自信地揮斥方遒。但與卡拉揚那種統(tǒng)一、內(nèi)凝的風格不同，如今柏林愛樂的聲音絢麗多彩，向著四面八方不斷奔溢而出。木管組在阿巴多時代就已經(jīng)失去了那種高度的凝聚感，但如今卻在單打獨斗中個性更為鮮明（尤其是雙簧管表現(xiàn)十分搶眼）。橫向的構(gòu)造方面，拉特爾采用一種迅捷靈動、奔放熱情的方式，接近于卡洛斯·克萊伯的風格（可以比較一下第一樂章呈示部第二主題過后那個英武的插部），而抒情樂句的表情則一定程度上是巴比羅利式的（但更多的只是借鑒巴比羅利的原則）。在前輩大師的影子中，拉特爾努力突破著在這部作品體現(xiàn)了自己的風格，應(yīng)該說他做得還是成功的。很難在其它版本中感受到如此撲面而來的旺盛活力，以及如此豐富動人的細節(jié)，音樂洋溢著發(fā)自內(nèi)心的歡欣與笑意。雖說這么處理作品與我的理解有一些偏差，但抱著開放的態(tài)度，我還是基本接受了拉特爾這個高水準的演繹。拉特爾驅(qū)散了北德的濃霧，引我們直面清風中沃特湖畔的勃勃的生機。第一樂章是最令我滿意的，它被演奏得氣息寬廣，引人入勝，弦樂間的穿插與呼應(yīng)生動活潑，許多中聲部優(yōu)秀的素材得到應(yīng)有的表現(xiàn)，拉特爾多姿多彩的演奏表現(xiàn)出大自然的五彩斑斕、變幻莫測。后半部分圓號的SOLO據(jù)說是新手法，我不能領(lǐng)會。第三樂章也是動人的，予人以不盡的可愛、歡躍（甚至熱辣）之感。第二樂章以一種優(yōu)雅的（有時甚至是笑意的）姿態(tài)（略快地）流淌，但這個樂章的高潮（這是一大難點），拉特爾好像只是順著譜子讓它到來，沒有足夠的鋪陳預(yù)設(shè)。這其實也是這個版本總體上的一個毛病，即鋪陳預(yù)設(shè)不充分，或者說大局觀上的不足。當拉特爾滿懷活力與笑意洋洋灑灑一路奔沖到第四樂章奔放恣肆的再現(xiàn)部，我發(fā)現(xiàn)最后狂喜顯得無本無源，近乎沒心沒肺。因為拉特爾的演繹本質(zhì)來說是在削弱作品的內(nèi)在矛盾沖突，削弱了作品中的悲劇性的、暗夜的因素，實際上也就削弱了作品歡欣鼓舞、陽光的因素，因為在現(xiàn)實世界中，兩者本是相互依存、相互成就的。這一問題，直到作品的最后時刻才體現(xiàn)出來。
切利比達奇70年代指揮斯圖加特廣播交響樂團的廣播錄音前些年推出時備受矚目，而勃交全集正是這些錄音中尤其吸引人的一套。切利此處的第二交響曲（系現(xiàn)場錄音）以一種靈活舒展的方式展開，風格上介于約胡姆的柏林與倫敦兩個版本之間，這里沒有后來切利在慕尼黑時期的那般超然的個性，卻更顯得親切熱情，富于人情味。第一樂章圓號的SOLO，第二樂章第三主題小提琴與大提琴情緒的對抗都令人印象深刻。以我個人的欣賞能力而言，這個版本的第二樂章對我來說是最容易領(lǐng)會和信服的——尤其是高潮部分的處理——以往許多版本經(jīng)常突出高潮到來時的戲劇性，但切利比達奇卻是反其道而行之，他在這里放慢了速度減弱沖擊力，更好地保持了情緒上的連貫與布局上的呼應(yīng)關(guān)系，而且弦樂上成串的十六分音符聽上去更像是對樂曲一開始的三音動機（“D—#C—D”）的回應(yīng)。斯圖加特廣播交響樂團音色與量感都并不出眾，但他們在切利杰出的指揮下努力奉獻了自己的才能，足以贏得世人的尊重——我們能體會到一種內(nèi)斂的、發(fā)自內(nèi)心的渴望之情（我認為演奏勃拉姆斯理應(yīng)如此）。也許聽完約胡姆的倫敦版你會說：“這是勃拉姆斯所寫的悲劇”，而聽完這個版本你會心想：“這就是勃拉姆斯所說的人生。”卡拉揚49年的版本第一、二樂章?lián)碛泻茈y比擬的深厚情感，凱爾伯格勝在前三個樂章，而克納1944年與柏林愛樂的合作卻在后三個樂章中達到了巔峰狀態(tài)，小克萊伯1988年維也納的現(xiàn)場錄音流暢而充滿活力。但若要找尋四個樂章更為均衡全面的演出，那么切利比達奇的慕尼黑現(xiàn)場、富特文格勒1945年版、克倫佩勒與愛樂樂團以及卡拉揚的最后一版都各有特點，蒙托與倫敦交響樂團、博爾特與倫敦愛樂樂團、約胡姆與維也納愛樂的現(xiàn)場錄音都稱得上是進退有度且經(jīng)得起反復(fù)聆聽的版本。不過我最后還是要把自己最高的褒獎獻給魏因加特納，這個版本將一個往昔世界呈現(xiàn)得新鮮生動，不論何時何地，都能給予我們新的啟示。(Ps:打算過幾天再發(fā)一篇補記，把本文沒有提到的一些版本寫出來）
