100幅世界名畫(huà)，豐富了世界藝術(shù)寶庫(kù)

是人類珍貴遺產(chǎn)。

No.1

《巖間圣母》

列奧納多·達(dá)·芬奇（意大利）1483-1490法國(guó)巴黎盧浮宮倫敦國(guó)家畫(huà)廊

以圣母居圖中央，她右手扶嬰孩施洗約翰，左手下坐嬰孩耶穌，一天使在耶穌身后，構(gòu)成三角形構(gòu)圖，并以手勢(shì)彼此響應(yīng)，背景則是一片幽深巖窟，花草點(diǎn)綴其間，洞窟通透露光。畫(huà)中人物雖然被一團(tuán)潮濕的空氣包圍，但人體的輪廓在昏暗山巖的襯托下能明顯地辨析。該畫(huà)是達(dá)·芬奇為米蘭的圣弗朗切斯科教堂的一間禮拜堂作的祭壇畫(huà)。

No.2

《維納斯的誕生》

桑德羅·波提切利（意大利）1487意大利佛羅倫薩烏斐齊美術(shù)館

在愛(ài)琴海上花瓣從天空墜落，裸體的維納斯略顯嬌弱無(wú)力地站在大貝殼上，她微曲右腿，身體向右微微傾斜，一頭金色長(zhǎng)發(fā)被海風(fēng)輕輕吹散，皮膚光潔剔透，純真無(wú)邪的眼睛，籠罩著憂郁和哀怨，顯示出來(lái)到世界的無(wú)助和迷茫。左上方，長(zhǎng)著翅膀的風(fēng)神正鼓起雙唇將維納斯吹向岸邊，那里，春之女神正準(zhǔn)備把一件綴滿鮮花的紅色披風(fēng)披到她裸露之身。 

No.3

《抱銀鼠的女子》

列奧納多·達(dá)·芬奇（意大利）1492波蘭克拉科夫市恰爾托雷斯基博物館

描繪了米蘭公爵盧多維科·斯福爾扎的情婦切奇利婭·加萊拉尼，明暗的處理，是這幅肖像畫(huà)中最引人注目之處，光線和陰影襯托出切奇利婭優(yōu)雅的頭顱和柔美的面孔，為毛色光潤(rùn)的銀鼠注入了生氣。光亮和陰形的均衡創(chuàng)造了間接照明的幻覺(jué)。

No.4

《最后的晚餐》

列奧納多·達(dá)·芬奇（意大利）1494-1498米蘭圣瑪利亞感恩教堂

畫(huà)面利用透視原理，使觀眾感覺(jué)房間隨畫(huà)面作了自然延伸。為了構(gòu)圖使圖做得比正常就餐的距離更近，并且分成四組，在耶穌周圍形成波浪狀的層次。越靠近耶穌的門(mén)徒越顯得激動(dòng)。耶穌坐在正中間，他攤開(kāi)雙手鎮(zhèn)定自若，和周圍緊張的門(mén)徒形成鮮明的對(duì)比。耶穌背后的門(mén)外是祥和的外景，明亮的天空在他頭上仿佛一道光環(huán)。他的雙眼注視畫(huà)外，仿佛看穿了世間的一切炎涼。人物從左到右為：巴多羅買(mǎi)、小雅各、安德烈、猶大、西門(mén)彼得、約翰、耶穌、多馬、大雅各、腓力、達(dá)太、奮銳黨西門(mén)。

No.5

《蒙娜麗莎》

列奧納多·達(dá)·芬奇（意大利）1503-1506法國(guó)盧浮宮博物館

畫(huà)中人物坐姿優(yōu)雅，笑容微妙，背景山水幽深茫茫，畫(huà)家對(duì)于人像面容中眼角唇邊等表露感情的關(guān)鍵部位，也特別著重掌握精確與含蓄的辯證關(guān)系，達(dá)到神韻之境，從而使蒙娜麗莎的微笑具有一種神秘莫測(cè)的千古奇韻，被稱“神秘的微笑”。

No.6

《花園中的圣母》

拉斐爾·桑西（意大利）1507-1508法國(guó)巴黎盧浮宮

一天，拉斐爾見(jiàn)一位園丁的女兒正在花叢中剪枝，被她富于魅力的形象所吸引，之后進(jìn)行了創(chuàng)作。畫(huà)面上，耶穌偎倚在母親膝前，小身體一絲不掛，仰望著馬利亞，而馬利亞摟著孩子，溫存地望著心愛(ài)的寶寶。左下方的草地上是耶穌的小侶伴施洗約翰，他單腿下跪，右手拄著細(xì)而長(zhǎng)的十字棒，斜著腦袋注視著耶穌，體現(xiàn)了人文主義思想。

No.7

《沉睡的維納斯》

喬爾喬內(nèi)（意大利）1510德國(guó)德累斯頓歷代大師美術(shù)館

在自然風(fēng)景前入睡的維納斯，軀體優(yōu)美而溫柔，形體勻稱地舒展，起伏有致，與大自然互為呼應(yīng)。維納斯展示出造化之美，沒(méi)有任何宗教女神的特征。在形體、色彩、柔和的線條和景色的層次上都達(dá)到了高度的統(tǒng)一。充滿人文精神的美的創(chuàng)造，符合文藝復(fù)興時(shí)期理想'美'的典范。

No.8

《雅典學(xué)院》

拉斐爾·桑西（意大利）1510-1511意大利梵蒂岡博物館

取材于公元前4世紀(jì)古希臘哲學(xué)家柏拉圖舉辦雅典學(xué)院的逸事。描畫(huà)了57位學(xué)者名人。畫(huà)面中心是柏拉圖和亞里士多德，柏拉圖左邊，恩師蘇格拉底掰著手指討論著問(wèn)題，對(duì)面戴盔披甲是馬其頓國(guó)王亞歷山大。階梯下左側(cè)人群中心是古希臘哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家畢達(dá)哥拉斯，背后包白頭巾的是伊斯蘭學(xué)者伊本路西德阿維洛依，依著柱基戴著桂冠正在抄寫(xiě)的是古希臘哲學(xué)家伊壁鳩魯。階梯下平臺(tái)右側(cè)人群中心是數(shù)學(xué)家歐幾里得，身后頭戴桂冠持地球儀者是埃及天文學(xué)家托勒密，正面持天文儀者是波斯預(yù)言家、拜火教主索羅亞斯德。柏拉圖前方，斜坐沉思者是古希臘哲學(xué)家赫拉克利特……這些人物爭(zhēng)論、計(jì)算、深思，沉浸在濃厚學(xué)術(shù)氛圍。

No.9

《創(chuàng)造亞當(dāng)》

米開(kāi)朗基羅·博納羅蒂（意大利）1511-1512

梵蒂岡西斯廷教堂

畫(huà)中亞當(dāng)?shù)男蜗篌w態(tài)健壯，氣魄宏偉，具有強(qiáng)烈的意志與力量，右側(cè)穿著飄逸長(zhǎng)袍的白胡須上帝，亞當(dāng)則位于畫(huà)面左側(cè)，通身赤裸。上帝的右臂舒張開(kāi)，生命之火從指頭中傳遞給了亞當(dāng)，后者以同樣的方式舒展左臂，含蓄地指出人類是按照上帝的模樣創(chuàng)造的。亞當(dāng)完美無(wú)瑕的男性人體，表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)上帝的贊頌。

No.10

《西斯廷圣母》

拉斐爾·桑西（意大利）1513-1514德國(guó)德累斯頓茨溫格博物館古代藝術(shù)大師館

簾幕展開(kāi)，圣母抱著小耶穌走來(lái)，清秀的臉上顯著母親的憂郁和無(wú)奈。圣子似乎預(yù)知了肩負(fù)的使命，稚嫩的臉上顯出哀傷和憂慮，右手畏縮地抓著母親的衣角，左下方是羅馬教皇西斯廷二世，抬頭跪向圣母。右下方是圣女巴巴拉，作為女性深知母親內(nèi)心，她跪向圣母，側(cè)臉透露出內(nèi)心的矛盾。下方兩小天使，天真的臉上是疑惑的神氣，圣母身后，彌漫的藍(lán)光構(gòu)成了深處的背景是嬰孩的頭像。

No.11

《最后的審判》

米開(kāi)朗基羅·博那羅蒂（意大利）1534-1543梵蒂岡西斯廷禮拜堂

以耶穌為視覺(jué)中心，形成左右對(duì)稱均衡和諧的章法，人物組合構(gòu)成漩渦狀，像披風(fēng)卷起。這些人物有的有名有姓，有的泛指一定的社會(huì)階層。采用裸體形像來(lái)表現(xiàn)，赤裸裸來(lái)，赤裸裸去，面對(duì)上帝。表現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的罪惡無(wú)情的揭露和鞭撻及對(duì)黑暗社會(huì)及腐敗統(tǒng)治者的裁判，為正義聲張。

No.12

《女占卜師》

米開(kāi)朗基羅·梅里西·達(dá)·卡拉瓦喬（意大利）1590-1593法國(guó)巴黎盧浮宮

描繪了在黃昏的街頭一個(gè)貴族青年遇見(jiàn)了一個(gè)女占卜師。貴族青年覺(jué)得十分無(wú)聊，想要找點(diǎn)新鮮的事情來(lái)刺激一下，他在一面墻的前面截住她，請(qǐng)吉卜賽女子為他看手相。吉卜賽女占卜師為生計(jì)，不得不強(qiáng)忍憤怒為他看相。貴族青年嘴角露出一絲狡黠的笑意，挑逗著眼前的女子，女占卜師滿臉莊重。

No.13

《杜普教授的解剖課》

倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因（荷蘭）1606

海牙莫里斯皇家繪畫(huà)陳列館

畫(huà)面以主講人蒂爾普醫(yī)生為中心，學(xué)生們圍在放有標(biāo)本桌子周圍，認(rèn)真地聽(tīng)醫(yī)生講解，蒂爾普教授面對(duì)著七位學(xué)者，一邊做解剖一邊闡述人體的結(jié)構(gòu)。七位學(xué)者：有的湊上來(lái)看教授所示的地方，有的手拿教材默默地思索……豐富的表情，生動(dòng)的姿態(tài)，在冰冷尸體的反襯下顯得異常生動(dòng)。應(yīng)畫(huà)是應(yīng)阿姆斯特丹外科醫(yī)生行會(huì)委托畫(huà)的團(tuán)體肖像。

No.14

《瑪麗皇后在馬賽港登陸》

彼得·保羅·魯本斯（比利時(shí)）1623-1625慕尼黑美術(shù)陳列館

描繪了瑪麗·德·美第奇（法國(guó)攝政皇后）的宮船剛抵進(jìn)馬富港，她盛裝待迎，準(zhǔn)備接受法國(guó)最高規(guī)格的禮儀，船頭上戎裝的姑娘，身著古羅馬的服裝，展開(kāi)雙臂表示法蘭西的歡迎。豪華的宮船下，許多海中女仙在拽著繩。

No.15

《三王朝拜耶穌誕生》

彼得·保羅·魯本斯（比利時(shí)）1624法國(guó)里昂博物館

德國(guó)哈格曼畫(huà)廊

比利時(shí)安特衛(wèi)普皇家美術(shù)博物館

描繪的是《圣經(jīng)》故事，東方的三個(gè)國(guó)王（三個(gè)博士或賢士）帶著禮物到伯利恒（Bethlehem）慶賀耶穌誕生的場(chǎng)面。他們是Tarsus的年輕國(guó)王Caspar、阿拉伯的國(guó)王Melchior和埃塞俄比亞國(guó)王Balthazar。他們騎著駱駝來(lái)到伯利恒，見(jiàn)到了睡在食槽里的圣子。三個(gè)國(guó)王鞠躬至膝蓋，并贈(zèng)予黃金等禮物。圍觀的村民都和普通村民的表情和著裝無(wú)二，用鮮亮明晰的色彩凸顯三位國(guó)王的身份，由遠(yuǎn)及近的動(dòng)感構(gòu)圖將畫(huà)面的重點(diǎn)引向圣子。

No.16

《海倫娜.弗爾曼肖像》

彼得·保羅·魯本斯（比利時(shí)）1625倫敦國(guó)立美術(shù)館

迎合上層貴族的審美要求刻畫(huà)了貴婦的性格特征，線條十分流暢，畫(huà)中海倫娜·弗爾曼女士的眼神流露出一種樂(lè)觀幸福的樣子，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，色彩對(duì)比強(qiáng)烈；服飾顯示了她的貴族身份，可以感覺(jué)到畫(huà)家魯本斯所寄托的與禁欲主義完全絕緣的生活熱情。

No.17

《油燈前的抹大拉·馬麗亞》

喬治·德·拉圖爾（法國(guó)）1635法國(guó)巴黎盧浮宮

描繪了抹大拉以手托腮，在微暗的光線下耽于默想，為自己的罪懺悔。膝上的骷髏，意指提醒要正視死亡，充滿了清醒、沉靜和悲哀的反省。畫(huà)面構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，內(nèi)心表達(dá)細(xì)膩，具有雕刻般的充實(shí)感。運(yùn)用燃燒蠟燭的夜光以極端寫(xiě)實(shí)手法描繪光與影的變化；風(fēng)格獨(dú)特的深刻質(zhì)感，明暗對(duì)比強(qiáng)烈的空間表達(dá)，流露出神秘而動(dòng)人的氣氛。

No.18

《吃葡萄與甜瓜的少年》

巴羅洛梅·埃斯特巴·穆立羅（西班牙）1645慕尼黑古畫(huà)陳列館

兩個(gè)衣衫襤褸的流浪兒，坐在街沿石上分吃著甜瓜和葡萄，左邊的破籃子上面堆放著幾串綠紫色葡萄，男孩的表情十分詼諧；右邊一個(gè)已剖開(kāi)甜瓜，分給伙伴，回過(guò)頭來(lái)正與伙伴說(shuō)著話。而另一個(gè)得意地舉起一串葡萄往嘴里放。盡管流浪孩兒的形象被畫(huà)得生動(dòng)而風(fēng)趣，但背后隱伏著一種生活的陰影。它給人以社會(huì)不公平的內(nèi)涵。

No.19

《教皇英諾森十世肖像》

迭戈·羅德里格斯·德·席爾瓦·委拉斯凱茲（西班牙）1650羅馬多利亞潘菲利美術(shù)館

教皇威嚴(yán)地端坐在金碧輝煌的寶座，服飾華麗、莊重、高貴，發(fā)亮的紅帽和紅色的法袍被白色襯衣和裙袍映襯得格外醒目。臉也有些發(fā)紅，臉上的肌肉緊張，微蹙的眉頭下面是一雙鷹隼一樣的冷眼，教皇右手上，戴著一枚寶石戒指，左手則捏著一紙敕令。人物是1644年登基的羅馬教皇。

No.20

《宮娥》

迭戈·羅德里格斯·德·席爾瓦·委拉斯凱茲（西班牙）1656西班牙普拉多美術(shù)館

應(yīng)西班牙國(guó)王菲利普四世的要求，畫(huà)面中央一面鏡子反射出了國(guó)王夫婦的影子，他們正擺出姿勢(shì)讓委拉斯凱茲描繪。委拉斯凱茲站在最左面手上拿著畫(huà)筆，表情嚴(yán)肅，從左至右分別為瑪麗亞、小公主瑪格麗特·特蕾莎、伊莎貝爾，瑪麗亞和伊莎貝爾二人是瑪格麗特·特蕾莎公主的侍女。再右瑪麗芭波拉和波圖薩托，后者的腳正踏在一條閉目而憩的獵狗身上。在她們身后站著的女士為馬塞拉，王后的典衣侍女。站在口的是委拉斯凱茲的親戚涅托。

No.21

《倒牛奶的女仆》

約翰內(nèi)斯·維米爾（荷蘭）1658-1660阿姆斯特丹國(guó)立美術(shù)館

描繪了17世紀(jì)“歐洲最清潔城市”之稱的荷蘭德?tīng)柗蛱厥忻竦娜粘Ｉ?。一位女傭正在將粗陶罐里的牛奶倒盡，她淳樸的圓臉，粗制的衣著，正撇下地板下的腳爐，塞起胸前圍裙的一角，神情專注認(rèn)真。窗子透進(jìn)的光線照亮了墻上掛著的銅水壺。整個(gè)畫(huà)面色彩厚實(shí)，光線柔和，與人物的性格特征融為一體。

No.22

《維蘇威火山爆發(fā)》

路易斯·?？送袪枴だ蒸敚ǚ▏?guó)）1658-1660法國(guó)第戎美術(shù)館

描繪了1879年8月23日，維蘇威火山爆發(fā)的瞬間，驚恐與絕望的場(chǎng)景。以強(qiáng)烈的明暗對(duì)比手法，刻畫(huà)了維蘇威火山爆發(fā)瞬間人們的驚恐與絕望。遠(yuǎn)處是黑暗中爆發(fā)的火山，滾滾的塵埃遮蔽了天空和地面，突出了身著白衣逃難的女性，表現(xiàn)了女人們的表情與神態(tài)，體現(xiàn)出古典式的理性與嚴(yán)謹(jǐn)。

No.23

《戴珍珠耳環(huán)的少女》

約翰內(nèi)斯·維米爾（荷蘭）1665荷蘭海牙莫瑞泰斯皇家美術(shù)館

描繪了一名身穿棕色衣服，佩戴黃、藍(lán)色頭巾少女，寧?kù)o中淡恬從容、欲言又止的神態(tài)栩栩如生，看似帶有一種既含蓄又惆悵、似有似無(wú)的傷感表情，驚鴻一瞥的回眸使她猶如黑暗中的一盞明燈。少女形象與黑色背景形成對(duì)比，凸顯立體。女主人公以作者14歲的長(zhǎng)女瑪利亞為模特兒。

No.24

《吹肥皂泡的少年》

夏爾丹（法國(guó)）1734華盛頓國(guó)立美術(shù)館

一個(gè)衣著破舊但不失整潔的少年從室內(nèi)向室外吹著肥皂泡，他聚精會(huì)神小心翼翼地將肥皂泡越吹越大。還有一個(gè)看上去僅3、4歲的孩子，踮著腳扒著窗臺(tái)使勁從室內(nèi)向室外觀看……題材非常普通，情境極為單純，這是一種清閑、安逸的生活情趣，反映了下層平民的孩子們自然、儉樸的快樂(lè)生活。

No.25

《戴安娜的休息》

弗朗索瓦·布歇（法國(guó)）1742法國(guó)巴黎盧浮宮

戴安娜是希臘神話中的阿耳忒彌斯，她是月神和狩獵女神，宙斯與勒托的女兒，阿波羅的孿生姐妹。畫(huà)面中兩個(gè)裸女，右邊的是戴安娜，額前綴有月亮飾物，她以美艷與殘忍著稱；繪畫(huà)并不在于表現(xiàn)神話，而是喻指路易十五時(shí)期宮中美麗的女性裸體。畫(huà)中主人公是畫(huà)室專用模特——繆菲姐妹。

No.26

《少女與貓》

佩宏諾（法國(guó)）1745私人收藏

描繪的是一位身穿藍(lán)色裙子的少女抱著一只黑色的花貓。以藍(lán)色為主色調(diào)，舍棄了繁瑣的背影，通過(guò)貓的靈動(dòng)映襯出美麗少女的冰晶玉潔之美。

No.27

《販賣(mài)孩子的商人》

約瑟夫·瑪麗·維安（法國(guó)）1763法國(guó)楓丹白露皇家博物館

描繪了人販子正在向貴婦兜售小天使的場(chǎng)景。人物造型嚴(yán)謹(jǐn)，肅穆而冷靜。女主人被刻劃得高貴而矜持，女人販子則從提籃里抓出一個(gè)帶翅膀的小男孩，構(gòu)成一個(gè)充滿戲劇性的場(chǎng)面。被販賣(mài)的長(zhǎng)著翅膀的小天使，給作品增添了撲朔迷離的色彩。

No.28

《秋千》

讓·奧諾雷·弗拉戈納爾（法國(guó)）1767倫敦華萊士收藏館

描繪一對(duì)貴族夫婦在茂密的叢林中游玩戲耍。年輕的貴夫人正在蕩秋千，眼中充滿挑逗，她故意把鞋子踢進(jìn)樹(shù)林中，引得青年男子四處亂忙的尋找，她反而恣情大笑。畫(huà)家巧妙地運(yùn)用明暗的變化，以纖細(xì)的筆致，展現(xiàn)出庭院和樹(shù)林的美。據(jù)考證男主人公是銀行家喬里昂。

No.29

《穿藍(lán)裝的小孩》

托馬斯·庚斯博羅（英國(guó)）1770美國(guó)亨廷頓美術(shù)陳列館

表現(xiàn)的是位打扮成王子模樣的少年。目光平視，態(tài)度嚴(yán)肅，神情自信，左手叉著腰，以稍息姿勢(shì)站著。這個(gè)少年實(shí)際是富有工廠主的兒子，新穎別致的藍(lán)色調(diào)不但沒(méi)有任何不適之感，活潑、跳躍的藍(lán)色綢緞，變幻莫測(cè)的衣紋、高光；不落俗套的藍(lán)色與含蓄、變換豐富的黃灰、藍(lán)灰、綠灰、紅灰的背景形成了奇妙的和諧對(duì)比。

No.30

《賀拉斯兄弟之誓》

雅克·路易·達(dá)維特（法國(guó)）

1785法國(guó)巴黎盧浮宮

講述公元669年賀拉斯三兄弟和阿爾巴三兄弟。雖然彼此家庭間有婚約盟誓的羈絆，依然選擇聽(tīng)從長(zhǎng)者之命，在戰(zhàn)爭(zhēng)中互相戰(zhàn)斗。兄弟們選擇了政治理念高于個(gè)人動(dòng)機(jī)，絲毫不為滿面愁云的姐妹所動(dòng)。三個(gè)剛毅決絕的男人與哭泣的女人、背景的古典建筑形成了對(duì)比，突出了這種莊重的氣氛，表現(xiàn)了這個(gè)動(dòng)蕩時(shí)代的英雄楷模。

No.31

《被囚禁的馬里尤斯》

讓·熱爾曼·德魯埃（法國(guó)）1786

法國(guó)巴黎盧浮宮

馬里尤斯身披紅袍，斜坐在椅子上，凜然地面對(duì)欲行刺的刺客，刺客掩面提劍欲刺之。畫(huà)家捕捉的就是這一瞬間，并把它定格在畫(huà)布上，體現(xiàn)了明顯的新古典主義手法；大塊面的造型，色彩整體凝重，背景處理為帷幕狀，突出前面兩人的緊張氣氛；但忠于新古典主義的理性原則，使兩人之間徒具緊張的形式，而不具備緊張的神情。

No.32

《畫(huà)家與女兒像》

伊麗莎白·路易絲·維瑞（法國(guó)）1789法國(guó)巴黎盧浮宮

32歲的女畫(huà)家裝束樸素典雅，端莊秀麗，目光溫柔而深情俯身坐著，雙臂圍抱著女兒的臉。女兒把臉緊貼母親，摟著媽媽脖子，顯得無(wú)限嫵媚。構(gòu)圖采用了穩(wěn)定勻稱的三角形，色彩雅致和諧，線條優(yōu)美洗練，背景不加任何陪襯，更突出了主題。

No.33

《馬拉之死》

雅克·路易·大衛(wèi)（法國(guó)）1793比利時(shí)皇家美術(shù)館

描繪了法國(guó)大革命時(shí)期雅各賓派領(lǐng)袖馬拉被刺情景。馬拉倒在浴缸中，鮮血從胸口流出，帶血的匕首掉落在地，軀體無(wú)力地垂到一邊，手中拿著刺客的信函，右手握著筆。他審批的木箱上有墨水瓶和紙。手上的便箋寫(xiě)著：“1793年7月13日，瑪麗·安娜·夏洛蒂·科黛致公民馬拉：'我’十分不幸，指望能夠得到您的慈善，這就足夠了?！蹦鞠渖系谋愎{上寫(xiě)著：“請(qǐng)把這五個(gè)法郎的紙幣給一位五個(gè)孩子的母親，她的丈夫?yàn)樽鎳?guó)獻(xiàn)出了自己的生命。”

No.34

《拿破侖翻越阿爾卑斯山》

雅克·路易·大衛(wèi)（法國(guó)）1800-1805凡爾賽宮（兩幅）呂埃馬爾梅松馬爾梅松城堡（一幅）維也納美景宮（一幅）柏林夏洛滕堡宮（一幅）

展現(xiàn)第二次反法同盟戰(zhàn)爭(zhēng)期間，拿破侖率4萬(wàn)大軍登上險(xiǎn)峻的阿爾卑斯山，抄近道越過(guò)圣伯納隘道進(jìn)入意大利的情景。在圣伯納山口積雪的陡坡上，拿破侖騎著一匹直立的烈馬，手指向高高的山峰。陰沉的天空、奇險(xiǎn)的地勢(shì)加強(qiáng)了作品的英雄主義氣勢(shì)，拿破侖紅色的斗篷使畫(huà)面輝煌激昂。

No.35

《阿爾卑斯山的雪崩》

菲利普·盧泰爾堡（波蘭）1803倫敦泰特美術(shù)館

描繪阿爾卑斯山雪崩景象的風(fēng)景畫(huà)。十分注意造型與色彩的關(guān)系，近景的暖色與中、遠(yuǎn)景的冷灰形成對(duì)比，產(chǎn)生了縱深的空間感，塊狀的山巖造型及不同斜線的構(gòu)圖，塑造了雪崩的動(dòng)感與恐怖氣氛，再現(xiàn)了雪崩的奇異與壯觀景象，形象地表現(xiàn)了山崩地裂、氣勢(shì)逼人的自然威力。

No.36

《桌球》

路易斯·利奧波德·布瓦伊（法國(guó)）1807圣彼得堡 艾爾米塔什博物館

描繪了市民階層的生活與風(fēng)貌。在一個(gè)桌球俱樂(lè)部里，數(shù)十人集中在一起，打球，聊天，玩耍。其場(chǎng)景被畫(huà)家處理得井井有條，人物刻畫(huà)體現(xiàn)出新古典主義畫(huà)風(fēng)的完整細(xì)致。色彩嚴(yán)謹(jǐn)，素描一絲不茍，成為一幅古典風(fēng)味極濃的風(fēng)俗畫(huà)。

No.37

《大宮女》

讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾（法國(guó)）1814法國(guó)巴黎盧浮宮

描繪了具有強(qiáng)烈東方情調(diào)的土耳其宮女的裸體形象。畫(huà)面上，裸體的宮女背對(duì)畫(huà)面?zhèn)壬硪刑稍谲洿采?，正回眸望著?huà)外，表情沉靜、木然，具有古希臘雕塑般的美。最令人稱道的是她那略顯夸張拉長(zhǎng)的背部，刻畫(huà)細(xì)膩，美艷絕倫。

No.38

《梅杜薩之筏》

泰奧多爾·籍里柯（法國(guó)）1819法國(guó)巴黎盧浮宮

描繪了夜色中絕望的人們?cè)谝煌麩o(wú)際的海面上看到了船影的剎那間的情景。人群搭建成金字塔形人塔，頂端的黑人高舉紅襯衫盡力揮舞，以引起遠(yuǎn)方船只的注意。下面的人們互相簇?fù)砗蛿v扶，被饑餓、死亡困擾的人們?cè)诮^望中做著最后掙扎。

No.39

《肯特海灘》

泰奧多爾·居丹（法國(guó)）1827巴黎馬里內(nèi)博物館

描繪了一個(gè)怵目驚心的瞬間，驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面。在狂風(fēng)暴雨的海浪中即將傾覆的帆船，人們紛紛逃離帆船，乘上救船逃命，狂濤洶涌。在黑白兩色的對(duì)比中，表達(dá)了生命與意志的不可戰(zhàn)勝。

No.40

《自由引導(dǎo)人民》

歐仁·德拉克羅瓦（法國(guó)）1831法國(guó)巴黎盧浮宮

紀(jì)念1830年法國(guó)七月革命而創(chuàng)作的油畫(huà)。畫(huà)面中的年輕女性右手高舉起一面紅色、白色、藍(lán)色三色相間的旗。她即是克拉拉·萊辛，又象征著自由女神，穿著黃色的連衣裙，腰部系著腰帶，袒露出雙乳。她的左手拿著一把帶刺刀步兵槍（1816式）。兩名巴黎街頭頑童自發(fā)的參加了戰(zhàn)斗：左邊的手中握著圓石，戴著輕便的步兵帽；右邊的戴著黑色天鵝絨貝雷帽，肩膀上掛著彈藥盒，一只手舉在騎兵手槍向前奔跑，表現(xiàn)為自由全民參戰(zhàn)的的情景。 

No.41

《拍賣(mài)奴隸》

讓·萊昂·熱羅姆（法國(guó)）1846圣彼得堡艾爾米塔什博物館

描繪了近東地區(qū)司空見(jiàn)慣的奴隸拍賣(mài)，被剝?nèi)ヒ律赖呐?，裸體站在臺(tái)上被拍賣(mài)，臺(tái)下是爭(zhēng)相競(jìng)價(jià)的商人，他們伸出手指，暗喻買(mǎi)奴隸的價(jià)格，女奴們茫然地望著這一切，聽(tīng)?wèi){命運(yùn)擺布。熱羅姆是懷著同情與憐憫之心創(chuàng)作這件作品，表明了良知與對(duì)奴隸制的不滿。

No.42

《九級(jí)浪》

伊凡·康斯坦丁諾維奇·艾瓦佐夫斯基（亞美尼亞）1850莫斯科特列恰科夫美術(shù)館

九級(jí)浪到來(lái)輕則摧帆斷桅，重則船覆人亡。該畫(huà)表現(xiàn)的是風(fēng)暴中飄泊的人們，他們棲居在帆船的殘余物上，為了生存，拼命掙扎，狂風(fēng)巨浪，呼嘯而來(lái)。暴風(fēng)雨中的船與人，表現(xiàn)了人與大自然的抗衡，自然的巨大力量與不可抗拒性。整個(gè)畫(huà)面宏偉壯麗，是一首充滿高昂激情的大海抒情詩(shī)篇，光與色的筆觸，完全融化在海浪中，給人以身臨其境之感。

No.43

《腓特烈聽(tīng)桑索西長(zhǎng)笛音樂(lè)會(huì)》

阿爾道夫·門(mén)采爾（德國(guó)）1852柏林國(guó)家美術(shù)館

幻妙的音樂(lè)，精致的燈盞，婉轉(zhuǎn)的長(zhǎng)笛，閃爍的燭光，每一種物象的和諧構(gòu)置復(fù)原了一幅展現(xiàn)上層社會(huì)風(fēng)貌的畫(huà)面，朦朧的黃色調(diào)蘊(yùn)含著幾分詩(shī)的光華，將暖意聚焦于畫(huà)面中心，暗褐色的背景逐步向外延伸，主體形象手持長(zhǎng)笛，略帶沉思，美妙的音符流淌著抒情的旋律，與豪華氣派、雍容華貴的宮廷生活產(chǎn)生視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的和諧之美。

No.44

《篩麥婦》

高居斯塔夫·庫(kù)爾貝（法國(guó)）1854法國(guó)南特美術(shù)館

描繪了跪著篩麥的女子形象，從她的背影展示出這位美麗的農(nóng)村姑娘，手臂圓潤(rùn)、豐滿健壯。三個(gè)勞動(dòng)者中只有一個(gè)能看到臉部表情，而且她并不像是在勞動(dòng)，而是在夢(mèng)幻之中翩翩起舞。在背景陰影下的男孩讓整個(gè)畫(huà)面結(jié)構(gòu)平衡。

No.45

《盲女》

約翰·?！っ苋R（英國(guó)）1856英國(guó)伯明翰市博物館與美術(shù)陳列館

兩個(gè)相依為命的流浪兒，其中一個(gè)是盲女，另一個(gè)小女孩緊緊依偎在盲女懷里，一邊抬頭在觀看天上的彩虹，一邊在給盲女講解她所無(wú)法領(lǐng)受到的大自然的美麗。盲女心靈已沉浸在豐富的想象之中，她只能通過(guò)膝間的小手風(fēng)琴琴聲來(lái)傳遞心聲。

No.46

《后宮露臺(tái)》

讓·萊昂·熱羅姆（法國(guó)）1856私人藏

描繪了阿拉伯王宮最隱秘的后宮生活，洗浴、清談、沉思的王妃、宮女等女眷，幾乎都流露出一種惆悵與茫然的神情，華麗的露臺(tái)，冰冷得象囚室，不見(jiàn)天日，只有露臺(tái)外面才是晴朗的天空與清新的氣息。從構(gòu)圖和色彩注重細(xì)節(jié)的和諧對(duì)比，人物、服飾、建筑尤重質(zhì)感的表現(xiàn)，充滿異國(guó)情調(diào)。

No.47

《拾穗者》

讓·弗朗索瓦·米勒（法國(guó)）1857巴黎奧塞美術(shù)館

一望無(wú)際的金黃色田野上，三個(gè)農(nóng)婦在收割后的地里彎腰撿拾遺留的麥穗，右邊的婦女，側(cè)臉半彎著腰，手里捏著一束麥子，正仔細(xì)巡視那已經(jīng)拾過(guò)一遍的麥地；中間扎紅色頭巾的農(nóng)婦快速地拾著，另一只手握著鼓鼓的袋子。扎藍(lán)頭巾的婦女左手握著右手撿來(lái)的麥穗，敏捷地把它們放在背后。

No.48

《晚鐘》

讓·弗朗索瓦·米勒（法國(guó)）1859法國(guó)巴黎盧浮宮

法國(guó)北部深秋寒冷的黃昏，一對(duì)年輕衣著樸素的農(nóng)民夫婦站在空曠的原野上，遠(yuǎn)處聳立著一座教堂，晚禱的鐘聲敲響了，這對(duì)夫婦停下正在勞作的活計(jì)。男人正面低頭望著腳下的土地和草，女的頭像側(cè)身朝夕陽(yáng)站立著，雙手緊緊抱在胸前，她閉著眼睛正在虔誠(chéng)的向上帝禱告，期盼著上帝的賜福。

No.49

《不相稱的婚姻》

普基廖夫（俄羅斯）1862莫斯科特列恰科夫美術(shù)博物館

神父將一個(gè)結(jié)婚戒指戴到年僅十六七歲的新娘手上，她身旁的“新郎”則是一個(gè)可以做她祖父的白發(fā)老頭。他手持蠟燭，目光斜視在神父要給新娘戴的戒指上。新娘低頭，左手無(wú)力地拿著蠟燭。她的眼皮浮腫，新郎頭上只有幾根稀疏的白發(fā)，他臉皮松弛，眼瞼塌陷。畫(huà)面的背景處，左半邊顯然盡是與新郎“親屬”，右邊畫(huà)了與左邊截然不同的兩個(gè)年輕人，其中一個(gè)雙手交疊于胸前，目光嚴(yán)峻，審視著這幕丑劇，它就是畫(huà)家自己。

No.50

《三等車廂》

奧諾雷·杜米埃（法國(guó)）1862美國(guó)大都會(huì)博物館

描繪了擁擠空間里的前排三個(gè)人物，揭示了法國(guó)社會(huì)的等級(jí)制，在這三等車廂里坐著的都是處于社會(huì)底層的公民。三個(gè)主體特寫(xiě)人物中，最突出的是位滿臉皺紋的老婦人，人們從她的神態(tài)可見(jiàn)她的生活經(jīng)歷。靠著她左右的兩個(gè)人，一個(gè)入睡的少年和一位帶嬰兒的母親，他們的形象本身可明白表現(xiàn)出他們的社會(huì)地位，背后的人群可從不同面貌的頭像中體現(xiàn)不同人物的地位和個(gè)性。

No.51

《土耳其浴女》

讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾（法國(guó)）1862法國(guó)巴黎盧浮宮

該畫(huà)中眾多的裸女擁擠在一間土耳其浴室中，表現(xiàn)出各種姿態(tài)，有的聊天，有的飲水，有的跳舞，有的梳頭。背景畫(huà)的是阿拉伯建筑風(fēng)格的墻壁，帶有圓形裝飾的門(mén)和壁窗，池子最高層供人們休息時(shí)用，放了漂亮的地毯和沙發(fā)以及必需的用品，像茶幾、飲料、酒、茶杯、靠墊、油燈等。

No.52

《吹笛子的少年》愛(ài)德華·馬奈（法國(guó)）1866巴黎奧賽博物館

描繪了一個(gè)皇家衛(wèi)隊(duì)年輕的輕騎兵正在吹短笛的場(chǎng)景，少年以右腳為重心站立，左腿向外伸展，上身自然向左傾斜，著一深色呢絨的男式緊身短上衣，其上用白色布帶束住一根金色的樂(lè)管，下半身著一絳紅色褲子，與白色的鞋罩相映襯，手指在樂(lè)器的孔洞上按壓，悠揚(yáng)的音符流瀉而出，他神情專注，謹(jǐn)慎地吹奏著一支聲音尖銳的木制小笛。

No.53

《珍珠女郎》

柯羅（法國(guó)）1868-1870巴黎盧浮宮

畫(huà)面中的青年女子頭戴著用樹(shù)葉編織的頭圈，光線從頭頂上方照射下來(lái)，一片樹(shù)葉在她的前額上投下了影子，女子的表情安洋平靜、端莊大方。極美的五官形狀刻畫(huà)的非常細(xì)膩，女子一雙明亮的眼睛，表現(xiàn)了女子專注的神韻。雖然只露出一小部分白暫的雙手，但是卻給人一種柔名的視覺(jué)效果。

No.54

《真理》

朱爾斯·勒菲弗爾（法國(guó)）1870

巴黎奧賽博物館藏

描繪了身材修長(zhǎng)的窈窕少女，少女純凈的眼睛凝視前方，體態(tài)勻稱，曲線流暢，富于青春活力。美麗的裸體少女是真理的象征，也是藝術(shù)理想的象征。她一手高舉著“光明”，一手緊握一根繩索，形象地說(shuō)明了真理既復(fù)雜又單純。這是具有象征意義的構(gòu)思。

No.55

《伏爾加河上的纖夫》

伊里亞·葉菲莫維奇·列賓（俄羅斯）1870-1873圣彼得堡俄羅斯博物館

描繪了伏爾加河畔一組在沉悶壓抑的氣氛中奮力拉纖的纖夫群像。烈日炙烤的焦黃的河岸上，一隊(duì)蓬首垢面、衣衫襤褸的纖夫拖著沉重的腳步拉著貨船，精疲力竭的向前掙扎。他們有老有少，領(lǐng)頭是胡須斑白的老者，愁苦的表情顯示對(duì)艱苦生活的無(wú)奈。走在最后的纖夫低著頭垂著手，麻木地向前挪動(dòng)。隊(duì)伍中部的少年，皺著眉頭，直起腰想用手松一松肩頭緊勒的纖繩。其余纖夫彎著腰低著頭。

No.56

《日出·印象》

克勞德·莫奈（法國(guó)）1872巴黎馬爾莫丹藝術(shù)館

畫(huà)面是透過(guò)薄霧觀望勒阿佛爾港口日出時(shí)的景象，經(jīng)過(guò)晨霧的折射，一抹圓形的紅日在昏暗的景象中極其突出，在水面上形成隨波顫抖的暖光，急促的條形筆觸與光線投影相互呼應(yīng)。用長(zhǎng)短不一的筆觸描繪出水面上泛起的波光，三只小船在朦朧的霧氣中若隱若現(xiàn)，遠(yuǎn)處依稀可見(jiàn)的工廠煙囪、吊車等物象琵是利用隱約的筆觸表現(xiàn)。

No.57

《包廂》

皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿（法國(guó)）1874倫敦科陶德學(xué)院美術(shù)館

表現(xiàn)了劇院中包廂里的氣氛，化了妝的貴婦與身后的紳士形成鮮明對(duì)比。包廂的色調(diào)由玫瑰、黑、白三色組成，貴婦身上黑條紋衣服非常醒目，粗闊的黑條與白色相間的淺色，使她顯得光彩照人。以細(xì)小的筆觸體現(xiàn)黑色，產(chǎn)生了一種豐富、渾厚的層次，使畫(huà)面增加了美感。

No.58

《打傘的女人》

克勞德·莫奈（法國(guó)）1875華盛頓國(guó)家畫(huà)廊

一個(gè)晴天的早上，兩母子在草地上漫步的場(chǎng)景。畫(huà)面正中偏右站著一位撐陽(yáng)傘的女士，而畫(huà)面偏左較遠(yuǎn)處的是一位小男孩。畫(huà)面下方是草坪，其細(xì)膩的筆觸表現(xiàn)了背光和向陽(yáng)的草地陰影變化。其中，撐陽(yáng)傘的女士被明亮的陽(yáng)光包圍，她的傘面上方和背后都有明亮的白色筆觸，腰間還有一抹黃色視覺(jué)焦點(diǎn)，和底下黃色野花相對(duì)映。 畫(huà)中的人物是莫奈的第一任妻子卡米爾和他們的兒子。

No.59

《無(wú)言的歌》

約翰·梅爾休伊什·斯特拉德威克（英國(guó)）1875

墨西哥西蒙基金會(huì)

繪畫(huà)了一位目光傳遞愛(ài)意的窈窕女性，周圍的鳥(niǎo)鳴聲揭示了她的某種思鄉(xiāng)之情，畫(huà)面具有濃重的裝飾感，構(gòu)思極富詩(shī)意，色調(diào)古樸優(yōu)雅，女子的古代服飾流露出夢(mèng)境般的縹緲之感?！稛o(wú)言的歌》是1876年畫(huà)家唯一一幅獲準(zhǔn)在英國(guó)皇家學(xué)院畫(huà)廊參展的作品，參展售出后開(kāi)始了他畫(huà)家生涯。

No.60

《紅磨坊的舞會(huì)》

奧古斯特·雷諾阿（法國(guó)）1876巴黎奧塞美術(shù)館

巴黎馬特爾高地的一處露天歌舞廳，聚會(huì)大部分是雷諾阿的友人，圍在桌邊的是巴黎明星珍妮的妹妹衛(wèi)斯哲爾，評(píng)論家利培益爾、畫(huà)家布蘭克·羅密等人。跳舞的人中有馬爾克和西班牙畫(huà)家嘉爾迪耶斯等。畫(huà)面以舞池的欄桿與大樹(shù)為一條直線可以分成兩個(gè)疏密不同的部分，前面的人在悠閑的聊天，后面的人正在翩翩起舞。

No.61

《舞臺(tái)上的舞女》

埃德加·德加（法國(guó)）1877

巴黎奧賽博物館

描繪了一位女芭蕾舞演員正在臺(tái)前翩翩起舞，幾位演員等待出場(chǎng)，還有一位被帷幕遮擋的穿黑色禮服的芭蕾舞教師，在臺(tái)側(cè)進(jìn)行導(dǎo)演。 該畫(huà)通過(guò)捕捉稍縱即逝的瞬間，將幻想和記憶中的動(dòng)態(tài)“印象”從自然現(xiàn)象中解放出來(lái)，舞臺(tái)布景與綠色地毯，襯托著光照下的舞女，顯得虛無(wú)飄渺、絢麗變幻。

No.62

《垛草》

巴斯蒂昂·勒帕熱（法國(guó)）1878巴黎奧賽博物館

描繪了一對(duì)農(nóng)民夫婦，在村邊田野的樹(shù)蔭下休息。躺在草地上酣睡的是垛草的農(nóng)夫，他用一頂舊草帽蓋著臉，只露出一撮胡子。坐在旁邊的妻子是給丈夫送飯來(lái)的，生活的重?fù)?dān)使她過(guò)早地失去了容顏，神情麻木發(fā)呆?！抖獠荨穯酒鹆巳藗儗?duì)十九世紀(jì)法蘭西農(nóng)民命運(yùn)的同情。

No.63

《白日夢(mèng)》

但丁·加百利·羅塞蒂（英國(guó)）1880

倫敦維多利亞和阿爾伯特美術(shù)館

在這幅以珍妮.莫里斯為模特兒的《白日夢(mèng)》上，女人形象仍充滿著某種神秘感。你看她那頹唐的形象，幾乎遮住了半個(gè)腦袋的濃密的鬈發(fā)，修長(zhǎng)的脖子，厚而富于性感的嘴唇，神情是那樣感傷；右手無(wú)力地挽住樹(shù)枝，左手搭落在膝間的書(shū)本上，掌心一枝摘下的海棠，象征著青春即將枯萎。她是愛(ài)情的“幽靈”，是畫(huà)家白日夢(mèng)中常見(jiàn)的“幽靈”。

No.64

《希什金肖像》

伊凡·尼古拉耶維奇·克拉姆斯柯依（俄羅斯）1880俄羅斯博物館

肖像真實(shí)地再現(xiàn)了俄羅斯大自然“歌手”希什金的外貌特征。希施金長(zhǎng)著一副胳腮胡須，性格幽默開(kāi)朗，總喜歡兩手插在上衣口袋里。為了展示其精神氣質(zhì)，采用半身特寫(xiě)構(gòu)圖，使形體語(yǔ)言更為集中，表現(xiàn)出希施金樸實(shí)得形象。他冷眼看著這個(gè)世界，思索著自然和人生的奧秘。

No.65

《第聶伯河上的月夜》

阿爾希普·伊凡諾維奇·庫(kù)因芝（俄羅斯）1880

莫斯科特列恰科夫美術(shù)博物館

一輪明月從云彩的罅隙中露出銀白色的光輝，流淌于廣袤的大地；蜿蜒的第聶伯河表面就像鍍了一層銀一般，將占據(jù)畫(huà)面約四分之一的褐色土地分隔成了平坦而遼闊的兩岸。幽深的綠野、水面、河岸以及明凈的農(nóng)舍，在光的反照下顯得锃亮，與云彩和河水中翠綠的淡淡青光相映成趣。選用了粉綠色來(lái)畫(huà)出月光，在整幅畫(huà)中這顏色卻無(wú)比地諧調(diào)。

No.66

《近衛(wèi)軍臨刑的早晨》

瓦西里·伊萬(wàn)諾維奇·蘇里科夫（俄羅斯）1881莫斯科特列恰科夫美術(shù)館

該畫(huà)以彼得大帝1698年鎮(zhèn)壓近衛(wèi)軍兵變這一歷史事件為背景而創(chuàng)作的。畫(huà)家選取了兵變失敗的近衛(wèi)軍在莫斯科紅場(chǎng)臨刑前的悲壯時(shí)刻，畫(huà)面的背景是克里姆林宮的墻外和華西里伯拉仁諾大教堂的天球頂。畫(huà)面中，彼得大帝，身穿海藍(lán)色軍裝騎在高頭大馬上，親自監(jiān)督處決“謀反”的近衛(wèi)軍。

No.67

《傘》

皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿（法國(guó)）1881-1886倫敦國(guó)立畫(huà)廊

表現(xiàn)的春雨綿綿的巴黎街景，張開(kāi)的傘群形成了弧形線網(wǎng)，使畫(huà)景象異常熱鬧豐富。前景左側(cè)一位秀麗的年輕夫人臂挽籃子，籃內(nèi)裝著幾頂待售的帽子。后面一位紳士用想要上前以遮雨的傘討好婦女。前景右側(cè)有兩個(gè)趕集市的小姑娘，一個(gè)手拿著滾鐵環(huán)玩具。兩個(gè)穿著華貴的婦女站在中景。畫(huà)面上左手提籃子的女人是以雷諾阿之妻阿林為模特。

No.68

《意外歸來(lái)》

伊里亞·葉菲莫維奇·列賓（俄羅斯）1882莫斯科特列恰科夫美術(shù)博物館

一位受迫害的革命者被釋放，突然回到家的情景。瘦削滿臉胡子的中年男子走進(jìn)房間，全家人處于一片驚奇，妻子從沙發(fā)上不由自主地站了起來(lái)，書(shū)桌上的男孩似有所悟，爸爸在最后出走時(shí)給他留下清晰的印象，而小女孩的臉上表現(xiàn)出疑慮，小女孩的表情給觀者提示了革命者被捕的大致歲月。女傭站在門(mén)口，帶著疑惑的目光讓“客人”進(jìn)去。

No.69

《福利·貝熱爾的吧臺(tái)》

愛(ài)德華·馬奈（法國(guó)）1882英國(guó)倫敦大學(xué)科陶德美術(shù)學(xué)院

描繪了巴黎喧囂和豪華的生活，游樂(lè)廳女招待獨(dú)自站在擁擠的房間。她的面容憂郁，沉思在另一個(gè)世界里，其他人擁擠地反映在墻上的鏡子里。一名戴手套的女子正在與客戶交談。左上角的綠色腳是雜技團(tuán)的一個(gè)空中飛人為餐廳表演，針對(duì)1882年新發(fā)明的“攝影術(shù)”，馬奈以該畫(huà)回應(yīng)了攝影技術(shù)給繪畫(huà)帶來(lái)的挑戰(zhàn)。

No.70

《無(wú)名女郎》

伊萬(wàn)·尼古拉耶維奇·克拉姆斯柯依（俄羅斯）1883莫斯科特列恰科夫美術(shù)博物館

描繪了一位19世紀(jì)后期俄國(guó)青年女知識(shí)分子的形象。她坐在華貴的敞篷馬車上，以高傲而又自尊的樣子在望著觀眾。 以冬天的城市景色為背景，建筑物的屋頂上覆蓋著白雪。明亮的天空襯托出無(wú)名女郎莊重的倩影，她身體輕輕地靠著椅背，頭微微側(cè)轉(zhuǎn)兩只手袖在毛皮的手籠里，左手露出手鐲，目光看著畫(huà)外，她身著毛皮鑲邊的天鵝絨外套，頭戴白色鴕鳥(niǎo)羽毛的帽子，脖子系有藍(lán)紫色的領(lǐng)結(jié)。

No.71

《布吉瓦的舞會(huì)》

皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿（法國(guó)）1883

美國(guó)波士頓美術(shù)館

《布吉瓦的舞會(huì)》 是雷諾阿舞會(huì)系列的三幅畫(huà)掛畫(huà)中的一幅, 另兩幅是《城市之舞》和《鄉(xiāng)村之舞》。三幅畫(huà)中三對(duì)舞伴，三個(gè)場(chǎng)合，三場(chǎng)舞會(huì)，三段愛(ài)情的發(fā)生。戶外的舞會(huì)因?yàn)橛辛岁?yáng)光，空氣，鳥(niǎo)語(yǔ)，樹(shù)木的融入，多了幾分輕松悠閑,空氣中似乎彌漫著愛(ài)情的味道。年輕漂亮的姑娘在男子深情的注視下，羞澀地轉(zhuǎn)向一邊,臉上泛起淡淡紅暈。色彩搭配簡(jiǎn)單明亮, 女子白色衣裙點(diǎn)綴淡紅色花邊，紅色帽子，與男子的暗色衣服，黃色帽子形成鮮明又和諧的明暗對(duì)比。

No.72

《大碗島的星期天下午》喬治·修拉（法國(guó)）1884-1886美國(guó)芝加哥美術(shù)學(xué)院

描繪了盛夏人們?cè)诎屠韪浇鼕W尼埃的避暑圣地大碗島上游玩、乘涼的情景。遠(yuǎn)處，碧藍(lán)的湖面上有人駕著白色帆船、有人劃著龍舟。一位年輕女孩打著陽(yáng)傘，站在湖邊舉目眺望。草地上人們席地而坐或悠閑散步。近處，一位撐著紅色陽(yáng)傘的母親牽著女兒向濃蔭處走來(lái)，綠蔭下中年男子正半臥著抽著煙斗。中間，一位少女正輕聞著一束野花。最右邊貴婦站在丈夫旁斜打著陽(yáng)傘。腳下小狗歡快的向前方跑去。一切都是那么和諧、溫馨。

No.73

《伊凡雷帝殺子》

伊里亞·葉菲莫維奇·列賓（俄羅斯）1885莫斯科特列恰科夫美術(shù)館

伊凡雷帝在一次與兒子爭(zhēng)執(zhí)時(shí)，用笏杖猛擲過(guò)去，不幸擊中兒子頭部。這一偶然的暴烈沖動(dòng)致使兒子送命，伊凡頓悟這絕后的可怕舉動(dòng)，立刻上前摟抱垂死的兒子，睜大恐怖、悔恨交加的雙眼。他想求兒子饒恕，獸性和人性同時(shí)顯在他身上。為了增強(qiáng)畫(huà)面的恐怖感，采用了深重的紅色調(diào)。

No.74

《埃拉加巴盧斯的玫瑰》

勞倫斯·阿爾瑪·塔德瑪（荷蘭）1888

墨西哥西蒙基金會(huì)

描述了埃拉加巴盧斯的一個(gè)表面娛樂(lè)大眾而實(shí)質(zhì)十分詭異的主意：往出席皇帝晚餐的客人身上灑玫瑰花瓣。但是花瓣灑得如此之多，甚至把一些食客埋在底下喘不過(guò)氣來(lái)?；实郯苍趯氉?，觀察著受苦的食客，旁邊坐著皇帝的母親和寵臣。清明亮麗的環(huán)境中，走動(dòng)著絕色佳麗，而與這一切形成鮮明反差。

No.75

《白樺叢》

伊薩克·伊里奇·列維坦（俄羅斯）1888莫斯科特列恰科夫美術(shù)博物館

描繪了陽(yáng)光照在樺樹(shù)林中的光感，具有鮮明的印象派畫(huà)風(fēng)。洋溢著愛(ài)國(guó)主義精神，且情調(diào)細(xì)膩情景交融詩(shī)意盎然，充滿著民族主義的思想感情。從中得到美的享受，領(lǐng)略自然的生態(tài)之美。表現(xiàn)的是小白樺樹(shù)林的一角，陽(yáng)光在白色樹(shù)干和鮮綠色葉子上顫動(dòng)著、游戲著，旁邊是鮮嫩多汁的青草和星星點(diǎn)點(diǎn)的藍(lán)色小花，畫(huà)面的色彩柔和、新鮮明亮。

No.76

《向日葵》

文森特·威廉·梵高（荷蘭）1888-1889德國(guó)慕尼黑新美術(shù)館英國(guó)倫敦國(guó)家畫(huà)廊日本東京興亜美術(shù)館荷蘭阿姆斯特丹梵高博物館美國(guó)費(fèi)城美術(shù)館

用簡(jiǎn)練的筆法表現(xiàn)出植物形貌，陽(yáng)光下的鮮艷色彩充滿了動(dòng)感及生命力，向日葵象征著激情，象征著生命的永存。

No.77

《星空》

文森特·威廉·梵高（荷蘭）1889紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

采用夸張的手法，生動(dòng)地描繪了1889年6月的法國(guó)東部安省小村莊圣雷米的星空。夜晚，大星、小星回旋于夜空，金黃的滿月形成巨大的漩渦，星云的短線條糾結(jié)、盤(pán)旋，仿佛讓人們看見(jiàn)時(shí)光的流逝。暗綠褐色的柏樹(shù)像巨大的火焰，是星夜狂歡的響應(yīng)者。天空下，安睡的村莊那么寧?kù)o、安詳。淡藍(lán)的色調(diào)，動(dòng)感的線條，給人自由的時(shí)空感。

No.78

《鳶尾花》

文森特·梵高（荷蘭）1889美國(guó)加州保羅蓋茲美術(shù)館

畫(huà)面藍(lán)色淺如海藍(lán)，深似墨團(tuán)——難以揣度的愁楚與痛苦。連花葉綠中偏藍(lán)，緣情隨性。構(gòu)圖上，鳶尾花的整體造型 “內(nèi)傾”，與左上角的野菊呼應(yīng)。野菊的赭紅與土壤色系相諧。一白色的鳶尾花，朵大，莖長(zhǎng)，花蕊成為亮點(diǎn)，特立獨(dú)行孤傲的身影顯得突兀，彷徨于躁動(dòng)和憂郁而前方無(wú)路。

No.79

《第一步》

文森特·威廉·梵高（荷蘭）1890紐約大都會(huì)美術(shù)館

畫(huà)面是一個(gè)農(nóng)村的耕地，背面是農(nóng)民的房屋。右方一位農(nóng)婦扶著小女兒幫助她學(xué)步。左方女?huà)氲母赣H蹲在地上張開(kāi)雙手鼓勵(lì)她向前走。高明度的色彩讓畫(huà)面增加了親情感。以彎曲旋轉(zhuǎn)的筆觸繪畫(huà)樹(shù)、灌木和農(nóng)作物，讓人感到平凡但躍動(dòng)。

No.80

《紅磨坊的舞會(huì)》

約翰內(nèi)斯·維米爾（荷蘭）1890美國(guó)費(fèi)城藝術(shù)博物館

在以綠色為主調(diào)的環(huán)境襯托下紅衣女子顯得鮮明突出，一群紳士活躍其中。畫(huà)面中心一對(duì)男女翩翩起舞，那舞男的身影隨意屈伸跳動(dòng)著，沉醉在半是幽默、半是縱情恣肆的狀態(tài)中；舞女翹起腿，提起長(zhǎng)裙踢踏著，扭擺著，充分展現(xiàn)出放浪形骸的姿情，但是他們的面部表情卻十分呆板，好像瘋狂的動(dòng)作只是一種習(xí)慣反應(yīng)或是一種下意識(shí)的需要。各式男女在這一自由的天地里放縱狂舞中獲得精神麻木和舒展。

No.81

《吶喊》

愛(ài)德華·蒙克（挪威）1893挪威國(guó)家藝術(shù)館

地點(diǎn)是從厄克貝里山上俯視的奧斯陸峽灣，傍晚蒙克與兩個(gè)朋友散步時(shí)遭遇的真實(shí)感受啟發(fā)而創(chuàng)作。描繪了一個(gè)面容近似骷髏的人，雙手捂住耳朵，站在一條看不見(jiàn)首尾的公路橋上，由于驚嚇大聲吶喊。畫(huà)家以版畫(huà)的方式，把紅、藍(lán)、綠、赭石的色線，組成流動(dòng)的河水與天空的形狀，形成游動(dòng)與飄忽的動(dòng)態(tài)，展現(xiàn)了不安感，彷徨情緒。

No.82

《蒙馬特大街冬天的早晨》

卡米耶·畢沙羅（法國(guó)）1897圣彼得堡艾爾米塔什博物館

一幅蒙馬特大街的全景，人群流動(dòng)，車水馬龍，由于視角寬廣，樓房林立，車馬人流很小，只能憑感覺(jué)用粗筆點(diǎn)畫(huà)出來(lái)，然而顯得特別生動(dòng)，加之透視準(zhǔn)確，畫(huà)中車馬人流仿佛在畫(huà)中移動(dòng)，它描繪了現(xiàn)代都市的繁忙熱鬧場(chǎng)面。它預(yù)示了20世紀(jì)未來(lái)派畫(huà)家所熱衷描繪的現(xiàn)代都市快速運(yùn)動(dòng)節(jié)奏。

No.83

《兩位塔希提婦女》

保羅·高更（法國(guó)）1899紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館

描繪的是塔希提島上的婦女勞動(dòng)生活的場(chǎng)景，兩個(gè)青年女子半裸著身子，站在一片蓊郁的樹(shù)蔭下，一個(gè)端著盛滿果子的盤(pán)子，一個(gè)婦女手捧鮮花，顯然在對(duì)她的同伴私語(yǔ)著。兩個(gè)裸著身體的婦女形象端莊，表情認(rèn)真。1891年作者只身來(lái)到南太平洋的塔希堤島去領(lǐng)略島上那種遠(yuǎn)離城市喧囂的獨(dú)特風(fēng)情，1895年返回巴黎后創(chuàng)作了此畫(huà)。

No.84

《池塘·睡蓮》

克勞德·莫奈（法國(guó)）1899倫敦國(guó)立畫(huà)廊

《池塘·睡蓮》是1897-1926年，莫奈畫(huà)的181幅睡蓮為主題的系列畫(huà)之一。 莫奈將吉維尼荷花池塘區(qū)域，呈現(xiàn)出史詩(shī)般的景觀，用水中睡蓮表現(xiàn)大自然的色彩，蓮花的顏色隨著光線和環(huán)境的影響而色彩變化多端，色彩十分豐富。水完全成為世上所能有的色彩繪出的最奇妙和富麗堂皇的織錦緞。

No.85

《出水芙蓉》

愛(ài)德華·約翰·波因特（英國(guó)）1900

私人收藏

表現(xiàn)了兩個(gè)正在沐浴的青年女子，她們正在嬉鬧，展示出胴體的嬌美，流露出天真無(wú)邪的品性。浴室內(nèi)光線柔和，裝飾華麗，側(cè)光把斜坐女子的豐滿苗條渲染得淋漓盡致，而反光則突出了洗浴的女子豐滿的身體。畫(huà)面以寫(xiě)實(shí)為主，強(qiáng)調(diào)了光色、冷暖的關(guān)系與對(duì)比，營(yíng)造了一個(gè)溫馨的世界。

No.86

《亞威農(nóng)少女》

巴勃羅·魯伊斯·畢加索（西班牙）1907紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

五個(gè)裸女的身軀是粉紅色的，沒(méi)有裝飾。左面三人身體呈菱形，眼睛是橄欖形，似乎戴著面具，其中一人的一只反轉(zhuǎn)到身體的側(cè)右，拉著赭紅色的幕布，另一個(gè)人的一只眼睛幾乎占據(jù)全臉，右邊的兩個(gè)面目猙獰恐怖，中間兩少女形象，左邊的臉則帶點(diǎn)悲劇性的美感，她的軀體堅(jiān)硬冰冷。 

No.87

《吻》

古斯塔夫·克里姆特（奧地利）1908

奧地利維也納奧地利美術(shù)館

在開(kāi)滿鮮花的草地上，男人輕柔地抱起女人的頭，富有激情地親吻著女主人公的臉頰。男人身上的裝飾都是方正色塊，由黑白黃三色方塊構(gòu)成，象征了男人棱角分明，堅(jiān)強(qiáng)的特質(zhì)。女人身上是感性的圓形圖案與流動(dòng)的線條，代表了女性的柔媚和溫柔圓潤(rùn)。女人一條手臂摟著男人的脖頸，一只手緊抓著男人的手，閉著眼睛盡情享受著幸福的感覺(jué)。表情迷醉、滿足，甚至似乎還有些害怕這幸福時(shí)刻的結(jié)束。線條和色塊的組合，色彩中摻入金粉，使畫(huà)面呈現(xiàn)出夢(mèng)幻場(chǎng)景。

No.88

《夢(mèng)》

亨利·盧梭（法國(guó)）1910紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

畫(huà)面左角，盧梭將初戀情人畫(huà)在沙發(fā)長(zhǎng)椅上，置身于充滿夢(mèng)幻的熱帶叢林，森林里奇花異草郁郁蒼蒼，兩只獅子虎視眈眈，還有隱藏在森林深處的大象和禽鳥(niǎo)，以及慘淡月光下吹奏長(zhǎng)笛的黑人，營(yíng)造了一種異國(guó)情調(diào)和帶有神秘意味的夢(mèng)幻之境。借用夢(mèng)境超脫于現(xiàn)實(shí)的神秘與荒誕，展現(xiàn)奇妙而迷人的境界。《夢(mèng)》是盧梭逝世前最后一幅作品。

No.89

《舞蹈》

亨利·馬蒂斯（法國(guó)）1910俄羅斯圣彼得堡艾爾米塔什博物館

五個(gè)裸體女子手拉著手興奮地圍成一圈，既保持著永久的動(dòng)態(tài)，又給人以平和的靜感。在這一作品中，純凈飽滿的色彩和色彩間強(qiáng)烈的對(duì)比代替了一切闡釋和言說(shuō)，色塊自己構(gòu)成了畫(huà)面上的舞蹈，他們的交界顯得堅(jiān)硬而緊張，節(jié)奏在某種意義上被切割、不連貫中卻依然顯得流暢，通過(guò)這種方式，馬蒂斯把舞蹈、音樂(lè)等多種藝術(shù)元素融合起來(lái)。

No.90

《下樓梯的裸女》

馬塞爾·杜尚（美國(guó)）1912

美國(guó)費(fèi)城藝術(shù)博物館

從畫(huà)面上可以大約見(jiàn)到五個(gè)人體，她們從畫(huà)幅的左上方下來(lái)，右下角轉(zhuǎn)身而去，其運(yùn)動(dòng)中扭動(dòng)的軀干、臀、伸曲的腿、擺動(dòng)的臂，構(gòu)成一串由幾何面穿插、疊印的軌跡。杜尚受表現(xiàn)形體活動(dòng)的連續(xù)性照片的啟發(fā)，在靜止的畫(huà)面上表現(xiàn)形體的連續(xù)性。描繪裸女在運(yùn)動(dòng)中的解析關(guān)系，將抽象的線條和形狀根據(jù)日常人物動(dòng)態(tài)引入立體主義繪畫(huà)之中。

No.91

《斜臥的女人》

埃貢·席勒（奧地利）1917

私人收藏

畫(huà)面上的女人瘦骨嶙峋、皮包骨頭，身上一根根突出的筋骨清晰可見(jiàn)，遍體鱗傷、血跡斑斑，像是人體標(biāo)本，她們病態(tài)地扭曲在一堆褶皺的爛布上，似乎是在病痛中的驚悸?lián)肀Щ蛩劳銮暗膾暝?。一堆堆仿佛波浪一樣的褶皺襯布，充滿焦灼和窒息的煩躁，周邊刺目的黃色更是讓人眩暈和慌亂。

No.92

《軟墊上的裸女》

阿曼迪奧·莫迪里阿尼（意大利）1917-1918

私人收藏

畫(huà)面上一位裸體的黑發(fā)女子仰面躺在一個(gè)軟墊上，面容憔悴，身體羸弱無(wú)力，故意拉長(zhǎng)的頸部把女子莫名的憂郁和悲傷表現(xiàn)的很充分、張揚(yáng)。細(xì)長(zhǎng)身體有種變形的和諧和勻稱，背景軟墊的暗紅色和整塊的灰、黑、黃色，對(duì)比協(xié)調(diào)，過(guò)渡自然。整體色彩搭配突出了人物病態(tài)和憔悴的性格特征。

No.93

《紅氣球》

保羅 · 克利（德國(guó)）1922紐約所羅門(mén)古根海姆博物館

在黃、灰、藍(lán)的天幕中，太陽(yáng)般的氣球朝氣蓬勃，充滿簡(jiǎn)化的天真和詼諧的風(fēng)格，仿佛被霧靄圍繞著的神秘童話國(guó)度。畫(huà)作中蘊(yùn)涵著極為豐富復(fù)雜的文化沖動(dòng)。孩童般浪漫的藝術(shù)語(yǔ)言，融匯深沉厚重、意義復(fù)雜的敏銳洞察。融合了自然與人文、天真與深沉、現(xiàn)實(shí)與幻想，天馬行空般自由而抒情。

No.94

《紅、白、藍(lán)的菱形畫(huà)》

皮特·蒙德里安（荷蘭）1924-1925美國(guó)華盛頓國(guó)家美術(shù)畫(huà)廊

通過(guò)長(zhǎng)短不同的水平線和豎直線把畫(huà)面分割成了諸多的三角形、正方和長(zhǎng)方形以及各種不規(guī)則圖形。在這眾多的圖形中，填充了單純的紅、黃、藍(lán)等原色。使畫(huà)面在造型之外又增添了變化的因素。將極為復(fù)雜的繪畫(huà)語(yǔ)言，簡(jiǎn)化為純粹的構(gòu)圖和色彩，整個(gè)畫(huà)面均衡和諧，包含變化的活力和無(wú)限的延伸。

No.95

《記憶的永恒》

薩爾瓦多·達(dá)利（西班牙）1931

紐約現(xiàn)代美術(shù)館

描繪了一個(gè)長(zhǎng)著長(zhǎng)睫毛，緊閉眼睛，在夢(mèng)境中的像魚(yú)又像馬的怪物躺在一片死寂的海灘上，怪物旁有一個(gè)平臺(tái)，平臺(tái)上長(zhǎng)著一棵枯死的樹(shù)，還有一個(gè)爬滿了螞蟻的金屬盤(pán)子，在被蒼蠅啃噬掉。三只鐘表變成了可以隨意彎曲的形態(tài)，或掛在枯樹(shù)枝上、或搭在平臺(tái)的邊緣、或披在怪物背上，這些鐘表都不堪負(fù)荷，疲憊不堪地松垮了。時(shí)間被強(qiáng)烈扭曲、停止，一切都融化成了無(wú)意識(shí)。

No.96

《夢(mèng)》

巴勃羅·畢加索（西班牙）1932私人收藏

用線條輪廓勾畫(huà)女性人體，并置于一塊紅色背景前，女人肢體沒(méi)有作更大分析稍作夸張劃分，色彩也極其單純，肖像和線描充滿性感。畢加索用最簡(jiǎn)單的繪畫(huà)表現(xiàn)出了一個(gè)在夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)中的少女?！秹?mèng)》是畢加索一次感情經(jīng)歷的真實(shí)寫(xiě)照。1927年初47歲的畢加索與長(zhǎng)著一頭金發(fā)、體態(tài)豐美的17歲少女德雷莎在火車站相遇，生性浪漫的畢加索認(rèn)為，與德雷莎的相遇是他生命的開(kāi)始。

No.97

《哭泣的女人》

巴勃羅·畢加索（西班牙）1937倫敦的泰特美術(shù)館

刻畫(huà)了一位極其悲傷的女人，人物的眼睛、嘴唇、鼻子似乎雜亂無(wú)章，支離顛倒，具有常人難以理喻的特點(diǎn)。女子眼里看起來(lái)好像有黑色的星星，其實(shí)是西班牙城鎮(zhèn)格爾尼卡（Guernica）上空徘徊著的正在空投戰(zhàn)備物資的轟炸機(jī)。嘴唇因痛苦而緊皺，蒼白如骨，牙齒緊咬手帕，帶著死氣的綠色和黃色浸染了她的臉頰。淚珠滾滾，匯聚成河，化作她的發(fā)。一只昆蟲(chóng)正舔舐著從她眼中淌出的溪流。

No.98

《死與火》

保羅·克利（瑞士）1940瑞士伯爾尼克里基金會(huì)

畫(huà)面彌漫著濃厚的凄涼和哀愁的氛圍，粗重的黑色線條隱藏著一種不堪負(fù)荷的沉重，由符號(hào)語(yǔ)言組成的蒼白的骷髏頭人物形象，感受到死亡預(yù)示。形象的眼睛和嘴巴是由“T”、“O”、“D”三個(gè)字母組成，“tod”一詞，德語(yǔ)“死亡”之意。是畫(huà)家身患重病在生命最后歲月創(chuàng)作。

No.99

《克利斯蒂娜的世界》

安德魯·懷斯（美國(guó)）1948美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

描繪了身患小兒麻痹癥身著粉色衣裙的少女克里斯蒂娜，纖弱的身體斜臥在荒無(wú)人跡、雜草叢生的凄冷環(huán)境里，無(wú)助而又蒼白地匍匐在草地上，正在艱難而渴望地向高居在山坡上、聳立于地平線上、孤寂而又冷漠的向木屋爬去。

No.100

《泳池及兩人像》

大衛(wèi)·霍克尼（英國(guó)）1972私人收藏

融合了泳池和肖像兩個(gè)標(biāo)志性題材，描繪了一名身穿西裝的男性站在泳池邊，望向水池中游泳者的場(chǎng)景。兩個(gè)人像分別采用不同的風(fēng)格描繪，作為一件概念藝術(shù)，體現(xiàn)了理想化池畔風(fēng)景的精髓，以及復(fù)雜的人際關(guān)系。2018年，紐約佳士得拍賣(mài)會(huì)上該畫(huà)被拍賣(mài)出9031萬(wàn)美元（約6.26億人民幣）。