李可染晚年自稱是“漁人之子，李白后人，中華庶民，齊璜之徒”。在他看來，藝術(shù)家肩負著民族文化傳承的責(zé)任，中國畫的發(fā)展需要有膽識的藝術(shù)家去探索，而膽識不僅僅是敢于突破，更重要的是敢于堅持和擔(dān)當(dāng)。這必定是一條艱辛、寂寞、充滿挑戰(zhàn)的道路，而他，正是這條路上的行者。

20世紀(jì)以來的歷史巨變，為中國山水畫的復(fù)興帶來了新機遇。對西學(xué)的取舍與融會，對傳統(tǒng)的開掘與整合，導(dǎo)致了山水畫的非線性發(fā)展，形成了在藝術(shù)形態(tài)方面以借古開今為主或以引西入中為主的兩種取向。李可染恰是這一巨變時代中復(fù)興山水畫最有影響力的代表人物之一。他大半生致力于中國畫尤其是山水畫的變革與創(chuàng)新。他一生的山水畫歷程，前后跨越了70年，按其藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)和特點，大體可以分為三個時期。

李可染在作畫

第一個時期始于少年時代至1953年，是打基礎(chǔ)時期，更是“打進”傳統(tǒng)的時期。這一時期的大背景是：西學(xué)的引進，藝術(shù)院校的興起，傳統(tǒng)受到挑戰(zhàn)，但也在探索變革。

李可染13歲師從鄉(xiāng)賢錢食芝，跟其學(xué)畫，開始接觸王石谷傳統(tǒng)。青年時代入上海美專和杭州國立藝術(shù)院學(xué)習(xí)，接受西洋畫的訓(xùn)練，認真學(xué)習(xí)了油畫和素描、寫生和創(chuàng)作，得到林風(fēng)眠的賞識。1931年以后，投入抗日救亡運動，后擔(dān)任重慶國立藝專中國畫講師，開始發(fā)奮研究中國畫傳統(tǒng)，給自己確定了“用最大功力打進去，最大勇氣打出來”的目標(biāo)。1946年，應(yīng)徐悲鴻之聘到國立北平藝專任教。次年，拜齊白石、黃賓虹為師，把研究古代傳統(tǒng)和學(xué)習(xí)當(dāng)代大師樹立的新傳統(tǒng)結(jié)合起來。在“打進”傳統(tǒng)的過程中，李可染重點選擇了古今十家作為學(xué)習(xí)研究的對象，并以“十師齋”為室名。十師中除去直接師承的齊、黃二師之外，還有范寬、李唐、王蒙、黃子久、石濤、石谿、八大山人、龔賢。

李可染  《用最大功力打進去  最大勇氣打出來》

李可染  《松下觀瀑圖》  1943年

第二個時期始于1954年的旅行寫生，終于1971年從干校調(diào)回北京。在這一時期中，李可染用最大的勇氣從傳統(tǒng)中打出來，并且形成了煥然一新的自家風(fēng)貌。這一時期的大背景是：中華人民共和國對文化的改造已經(jīng)啟動，旨在變革傳統(tǒng)山水畫的文化觀念，強化社會的人對自然的主宰，突出革命歷史與建設(shè)現(xiàn)實在自然環(huán)境中留下的印跡，推動了以科學(xué)方法對中國畫進行改造。

李可染邁開了疏通山水畫創(chuàng)作源泉的關(guān)鍵一步，不僅開展了京城的園林寫生，而且開始了長途跋涉的旅行寫生。1954年，他和張仃、羅銘三人的“江南水墨山水寫生”，面向自然，對景落筆，把寫實觀念和生活氣息引入山水畫實踐，開啟了山水畫寫生的新時代。他到江南寫生時，提出“可貴者膽，所要者魂”，這個“魂”就是藝術(shù)中的情感與精神，也是藝術(shù)所表現(xiàn)的最本質(zhì)的東西。

李可染  《可貴者膽  所要者魂》

李可染  《漓江邊上》  1959年

第三個時期，始于1972年為賓館作畫，止于1989年去世。這17年是李可染山水畫藝術(shù)的高峰期。這一時期的大背景是：當(dāng)時對傳統(tǒng)的徹底否定，激起了人們承傳優(yōu)良傳統(tǒng)的自覺；新時期的改革開放，打開了畫家放眼世界的視野；“85思潮”對中國畫窮途末路的論斷，促使有責(zé)任感的畫家思考中國山水畫自立于世界民族之林的未來價值。

李可染當(dāng)時雖然被迫停筆，但仍通過碑學(xué)書法苦練金石派書畫家必備的基本功，同時研究承載精神內(nèi)容更為豐厚又充滿陽剛壯美之氣的北宋山水。1973年，他受命為民族飯店和外交部創(chuàng)作的大幅山水畫《漓江》和《清漓勝境圖》，標(biāo)志了這一高峰期的開端。如果說，在20世紀(jì)50年代，李可染的思考集中于文人畫的負面作用，集中于中國畫適應(yīng)新時代的改造，集中于奠立發(fā)展中國新山水畫的理論基礎(chǔ)，那么，20世紀(jì)70年代以來，特別是1985年之后，他的思考則集中在“打出來”的基礎(chǔ)上，形成“為祖國河山立傳”的理念，進行更富于概括力的創(chuàng)造。

李可染  《為祖國河山立傳》

李可染  《清漓勝境圖》  1977年

為完善中國山水畫的新傳統(tǒng)，李可染從中西文化關(guān)系的角度，對優(yōu)秀傳統(tǒng)進行深度反思，不再滿足于來自寫生的實境山水，而是更加重視造境，更加重視寫意精神的發(fā)揚。然而這寫意精神，不是古代文人的胸中逸氣，更不是西方畫家的表現(xiàn)主義，而是一種把家國情懷與宇宙精神統(tǒng)一起來的精神境界。

中國畫，特別是山水畫，大體可以分為兩派，一派注重“頓悟”，又稱“利家”；一派注重“漸修”，又稱“行家”。李可染顯然屬于后一派。他是明清以來第一位堅決而又徹底地提倡“苦學(xué)”，并付諸實踐而取得了卓越成就的山水畫大師。

“牛也，力大無窮。俯首孺子而不逞強，終生勞瘁事農(nóng)而不居功。純良溫馴，時亦強犟。穩(wěn)步向前，足不踏空。皮毛骨角，無不有用。形容無華，氣宇軒宏。”這是“師牛堂”主人李可染筆下的牛的品格。李可染一生最愛牛，最愛畫牛，“吾崇其性，愛其形，故屢屢不倦寫之”。實則，大家公認，他自己就是“一頭埋頭苦干的牛”。

李可染  《五牛圖》  1987年

李可染  《楊柳青放風(fēng)箏》  1960年

李可染認為：“藝術(shù)家除了聰明以外，還要老老實實。市儈性格的人成不了大藝術(shù)家。因為他們懷著投機取巧的僥幸心理，往往在早上下點功夫，晚上就想取利。而有重大成就的藝術(shù)家都具有樸實而勤奮的品質(zhì)，把他們自己的一生無條件地貢獻給藝術(shù)事業(yè)，貢獻給人民?！?/p>

李可染經(jīng)常用魯迅的這段話教育學(xué)生：“我坐在桌子前寫作是工作，坐在藤椅上看書是休息。哪里有天才，我是把別人喝咖啡的工夫都用在工作上了。”除此之外，李可染也經(jīng)常用齊白石、黃賓虹，以及京劇前輩蓋叫天和胡琴圣手孫佐臣等人苦學(xué)的例子，與學(xué)生共勉。

李可染  《看山圖》  1984年

其實，這又何嘗不是他自己的寫照呢！他常說：“我不依靠什么天才。我是困而知之。我是一個苦學(xué)派。”

為了作畫，李可染把一般人常有的一些娛樂和嗜好都放棄了。他的生活極為簡樸，不嗜酒、不吸煙，對古玩雜物俱無所好。他的畫室中除了書籍、畫冊、文房用品和書畫作品外，再沒有其他東西。他又不好交際，全身心投入作畫。他平時的常用印是“實者慧”“學(xué)不輟”“峰高無坦途”等。晚年時，他還請人刻了“七十始知己無知”“白發(fā)學(xué)童”兩方印。

李可染在作畫

李可染最注重基本功。有一次，他在香山寫生，有個青年人走過來，見他仔仔細細一筆一筆地描畫，便說：“老伯伯頭發(fā)都白了，還在練基本功啦！”他回答說：“沒有學(xué)好嘛！所以要練基本功。”

為什么要特別強調(diào)基本功？在李可染看來：“比較突出的一點，就是我們有些作品，雖然思想內(nèi)容還可以，可是意匠手段不高，表現(xiàn)力不足，以致不能很好地把作品的思想內(nèi)容充分表達出來，甚至有的美術(shù)作品，只是告訴讀者，這是什么，那是什么，而缺少藝術(shù)魅力，所以感染力不強。為什么會有這樣的缺點呢？原因當(dāng)然非止一端，其中比較重要的一點，是我們青年一代，在基本功鍛煉上還不夠踏實，成年的美術(shù)工作者也缺少那種堅毅持久的磨煉功夫。”

李可染  《萬山紅遍》  1964年

基本功的苦學(xué)苦練，其內(nèi)容不外乎兩個方面：一是上法古人；二是外師造化。李可染當(dāng)然是重視傳統(tǒng)的，但是，與黃賓虹、張大千、吳湖帆相比，李可染在傳統(tǒng)方面投入的功力并非很深。即便對于齊白石、黃賓虹兩位老師，他所繼承的，與其說是筆墨的“傳統(tǒng)”，毋寧說是苦學(xué)的“傳統(tǒng)”。他從傳統(tǒng)中所得，遠不如他從生活中所得。

李可染認為：“傳統(tǒng)既要尊重，又要敢于突破。前人講各種皴、擦、點、染、線描，都是規(guī)律的總結(jié)。但是，同豐富多彩的大自然相比，同無限豐富的現(xiàn)實生活相比，這些規(guī)律的發(fā)現(xiàn)和總結(jié)，又顯得太少了。我們應(yīng)當(dāng)加深對客觀世界的認識，不斷發(fā)現(xiàn)新的規(guī)律，豐富前人總結(jié)的經(jīng)驗。”

李可染  《春雨江南圖》  1984年

特別從20世紀(jì)50年代以后，他的這一藝術(shù)觀念受到新社會、新時代文藝思想的催化，于是，他開始了艱苦卓絕的萬里寫生生活。

李可染等帶著“文房四寶”直接到山林中、生活中去寫生，沖破了陳陳相因、日趨衰亡的傳統(tǒng)技法的程式，創(chuàng)作出了第一批清新、生動、具有真情實感的新山水畫。他數(shù)度撲向大自然，像油畫家那樣，背負著沉重的畫具，跋山涉水，足跡遍及中國，甚至遠涉重洋?？梢哉f，20世紀(jì)五六十年代，他的藝術(shù)生活大都是這樣在山林泉石之間度過的。由此，李可染創(chuàng)作出一大批洋溢著濃郁的山林氣息、生活氣息，充滿著真情實感、陽剛之氣的山水畫佳作，給當(dāng)今畫壇吹來了強勁而清新的空氣，影響了一代畫風(fēng)，震撼了中外藝術(shù)界。

李可染在桂林寫生

李可染在黃山寫生

由于李可染有著特殊的與國家共命運的成長經(jīng)歷，因此，他一生都自覺地將自己的藝術(shù)實踐與民族、時代相連，他開放的態(tài)度、過人的膽識、包容的胸懷，以及血肉相依的民族情感，造就了他強烈的個人風(fēng)格?！?5思潮”之后，面對藝術(shù)界彌漫著對傳統(tǒng)文化的不自信與否定，質(zhì)疑中國畫生存與發(fā)展的聲音又紛紛四起，李可染特意請人篆刻了一枚印章“東方既白”，寓意是“我看到了東方文藝復(fù)興的曙光”，既表達出他對傳統(tǒng)文化的深切情感，也表達了他對東方文化發(fā)展的期許。

李可染  《東方既白》