殘缺不只是一種美，也可能是自由的缺失

石碾村綠 2022-11-25 發(fā)布于四川

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充斥在我們身邊的當(dāng)代雕塑和景觀，不乏很多「殘疾」的作品。

波蘭藝術(shù)家米托拉杰（Igor Mitoraj）的作品就很受歡迎。他對殘缺情有獨(dú)鐘，其作品總是讓你第一眼以為看到的是古希臘的某個(gè)破損嚴(yán)重的雕塑，隨之，又馬上醒悟原來是有意為之。

▲米托拉杰的雕塑模仿古希臘、古羅馬的人體，但使用了更為夸張的處理手法，使殘缺有一種隱喻性。圖片來源：widewalls

通過這種方法，他讓觀者穿梭于時(shí)間之中，思考?xì)埲迸c完整、歷史與當(dāng)下的意義。

美國藝術(shù)家巴尼特·紐曼（Barnett Newman）制作的《破碎的方尖碑》也是追求殘缺美的一個(gè)經(jīng)典作品。他將具有象征和紀(jì)念意義的方尖碑折斷，倒置在一個(gè)金字塔上面，通過這兩個(gè)古老、簡約的幾何形狀創(chuàng)造出極具現(xiàn)代感的景觀。

▲巴尼特·紐曼《破碎的方尖碑》放置在得克薩斯州的一個(gè)教堂前。圖片來源：wikipedia

藝術(shù)評論家羅伯特·休斯（Robert Hughes）認(rèn)為，《破碎的方尖碑》是當(dāng)代美國最好的雕塑之一，因?yàn)樗ㄟ^殘缺的方尖碑和象征死亡的金字塔，反而給人一種平和的、超然的感受。方尖碑雖被倒置，卻有一種升起的感覺，令人感受到某種積極性。

更著名的例子可能是亨利·摩爾（Henry Moore）的那些雕塑。這位早期現(xiàn)代雕塑家的作品早已流行于全世界，在許多國家的公園里，都不難看到類似的仿制品。

▲20世紀(jì)英國雕塑家亨利·摩爾是最早的現(xiàn)代雕塑家之一，其作品往往省略人體部位，以追求更為強(qiáng)烈的形式感和更廣闊的意涵。圖片來源：TATE

在很多摩爾的雕塑中，人們的四肢或許是殘缺的，卻因?yàn)槭÷远鄵碓谝黄?，彼此交融。殘缺在這里反而變得充實(shí)、有力。

這些現(xiàn)代作品都不禁讓人想起「盧浮宮三寶」：沒有頭的勝利女神雕像、沒有胳膊的維納斯和沒有牙的蒙娜麗莎。

蒙娜麗莎有沒有牙，是一個(gè)謎，但另外兩個(gè)卻是如假包換的「殘疾」雕塑。

如果放在古代，她們最多是殘次品。

但在當(dāng)代，她們卻永遠(yuǎn)不缺少觀賞者，被譽(yù)為美的標(biāo)準(zhǔn)。

可以說，懂得欣賞她們的美，是一種現(xiàn)代人的獨(dú)特能力。

同樣，追求「殘缺美」也是現(xiàn)代人的一種特殊癖好。

這種現(xiàn)象是怎么產(chǎn)生的？「殘疾雕塑」背后承載著什么更深的意義？

這一切，恐怕還得從一個(gè)沒有手臂的古希臘雕塑說起。

-01-

消失的手臂

1506年2月，在羅馬城舒適的環(huán)境中，教皇尤利烏斯二世（Pope Julius II，又譯儒略二世、朱利安二世）聽到了一個(gè)令他欣喜若狂的消息：

在一個(gè)葡萄園中，挖掘到了一件精美的古希臘雕塑。

尤利烏斯二世是文藝復(fù)興時(shí)期的核心人物，酷愛藝術(shù)和戰(zhàn)爭。聽到這個(gè)消息后，他第一時(shí)間通知他資助的雕塑家，著名的米開朗基羅前去看看。

考古挖掘現(xiàn)場，雕塑的真容從土中慢慢顯露出來。米開朗基羅和其他幾位雕塑家站在一邊觀看，并拿著本子臨摹起來。

當(dāng)?shù)袼芡耆煌诔鰜頃r(shí)，時(shí)間已經(jīng)不早，太陽已快下山。借著微光，幾雙眼睛中含著激動(dòng)的淚水，不知是誰喃喃低語：

這是普林尼筆下提過的《拉奧孔》。

沒錯(cuò)，這件雕塑正是《拉奧孔》，準(zhǔn)確的說，是《拉奧孔和他的兒子們》（The Laocoon and his Sons）。

▲大理石雕塑《拉奧孔和他的兒子們》，約制作于前20-160年，雕塑描繪了拉奧孔和兒子們被海蛇纏繞的場景。圖片來源：ancientrome.ru

它描繪了《荷馬史詩》提到的特洛伊戰(zhàn)爭中的故事。故事中，祭司拉奧孔警告特洛伊人不要相信希臘人送的木馬，結(jié)果他和兒子們被雅典娜派出的海蛇絞殺。

古羅馬博物學(xué)家老普林尼（Pliny the Elder）曾在書中寫過這件雕塑?？墒牵诿组_朗基羅的時(shí)代從未有人見過，《拉奧孔》只存在于書中。

因此，當(dāng)人們看到《拉奧孔》時(shí)，驚訝和興奮之情就不難理解了。

不過，美中不足的一點(diǎn)是，《拉奧孔》是一件「殘疾」雕塑，主人公拉奧孔的右臂不見了，右肩處留下一個(gè)整齊的切痕。

由于普林尼也沒有描述過這個(gè)細(xì)節(jié)，對米開朗基羅等雕塑家來說，這就好像是偵探遇到了疑案。

他們紛紛猜測，消失的右臂究竟是伸展開的，還是向回彎曲的。

米開朗基羅憑直覺和經(jīng)驗(yàn)，果斷認(rèn)為手臂一定向回彎曲，這樣才能凸顯悲劇性。

其他人則認(rèn)為手臂應(yīng)該是伸展的，這樣才有氣勢，而且能體現(xiàn)一種斗爭的精神。

兩種觀點(diǎn)針鋒相對，教皇哪個(gè)也沒有相信，而是在收購雕塑之后的1510年舉行了一場比賽，讓雕塑家為《拉奧孔》制作手臂。

當(dāng)時(shí)，米開朗基羅忙于繪制西斯廷教堂的天頂畫《創(chuàng)世紀(jì)》。這場大討論就由拉斐爾作為評審，最后制作伸展手臂的雕塑家獲勝。

▲米開朗基羅從1508年到1512年始終在創(chuàng)作壁畫《創(chuàng)世紀(jì)》，該壁畫是米開朗基羅在繪畫領(lǐng)域達(dá)到的最高成就。圖片來源：Wikipedia

之后的幾個(gè)世紀(jì)，學(xué)者和藝術(shù)家們一直都認(rèn)為《拉奧孔》的手臂是伸直的。

▲威廉·布萊克（William Blake）1820年所作《拉奧孔》的版畫，畫面中拉奧孔的手臂按照當(dāng)時(shí)的觀點(diǎn)是伸直的。圖片來源：Wikipedia

18世紀(jì)的希臘美學(xué)專家溫克爾曼（Winckelmann）和萊辛（Gotthold Lessing）都討論過這件雕塑，但都沒覺得手臂伸直有什么不妥。

然而，20世紀(jì)，反轉(zhuǎn)終于來了。

1906年，一位考古學(xué)家在羅馬的一個(gè)院子里發(fā)現(xiàn)了一條雕塑手臂，他懷疑這很可能是《拉奧孔》丟失的手臂，因?yàn)槠洳粌H風(fēng)格、尺寸相似，且靠近《拉奧孔》當(dāng)年被發(fā)掘的地方。

當(dāng)它被拿到梵蒂岡后，手臂果然和《拉奧孔》雕塑嚴(yán)絲合縫，最重要的是，它證明了米開朗基羅是正確的：手臂是向回彎折的。

手臂是彎折的還是伸直的，這很重要嗎？

其實(shí)，《拉奧孔》的手臂究竟是什么樣也許沒那么重要，但它引起的兩種回答卻非同小可。

甚至，這兩種回答促成了現(xiàn)代人的兩大審美來源。

-02-

殘缺的力量

對《拉奧孔》手臂的兩個(gè)回答，一個(gè)來自米開朗基羅，一個(gè)來自拉斐爾。

前者認(rèn)為手臂要彎折，后者認(rèn)為手臂應(yīng)伸直。

認(rèn)為手臂應(yīng)彎折的，強(qiáng)調(diào)更加直觀的痛苦，傳達(dá)更多肉體真實(shí)的痛苦，而非描述理念中的痛苦。

認(rèn)為手臂應(yīng)伸直的，強(qiáng)調(diào)形式的重要，即便在痛苦呻吟中，也應(yīng)擺出符合英雄身份的姿態(tài)，昂揚(yáng)、勇往直前。

拉斐爾的理念影響了后世的古典主義美學(xué)觀，影響了普桑（Poussin）、大衛(wèi)（Jacques-Louis David）等畫家，也影響了溫克爾曼對希臘雕塑的判斷。溫克爾曼說希臘藝術(shù)是「高貴的單純、靜穆的偉大」，這一度是人們對古希臘藝術(shù)的共識(shí)。

▲法國古典主義大師普桑的畫往往極其重視構(gòu)圖，不管什么樣的場面，都嚴(yán)格符合秩序，體現(xiàn)出「動(dòng)而不亂」。圖為普桑描繪《圣經(jīng)》中所羅門斷案的場面。圖片來源：Gallerix

另一邊，《拉奧孔》對米開朗基羅產(chǎn)生深深的影響。

米開朗基羅在《垂死的奴隸》和《被縛的奴隸》中，都模仿了《拉奧孔》的表現(xiàn)方式。他讓主人公把手彎折過去，或被綁在背后，露出拉奧孔般的肌肉，用極度緊繃的肌肉來表達(dá)力量與痛苦。

▲米開朗基羅《垂死的奴隸》，其左臂向后彎折，肌肉明顯，同時(shí)體現(xiàn)出死亡對生命的攫取與生命的力量。圖片來源：collections.vam.ac.uk

米開朗基羅對力量和肉體痛苦的熱愛，引發(fā)了樣式主義、卡拉瓦喬主義，最后注入到浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義之中。

現(xiàn)代藝術(shù)就是這兩種美學(xué)觀念的產(chǎn)物，拉斐爾的和米開朗基羅的，理性和激情的。

這看起來雖未免有些簡化，卻大體如此。

之后，理性的一面，讓藝術(shù)家將世界概括為幾何形，產(chǎn)生康定斯基（Kandinsky）和蒙德里安（Mondrian）那樣的冷靜的抽象繪畫；激情的一面則讓表現(xiàn)主義和行動(dòng)繪畫打動(dòng)觀者。

▲蒙德里安1930年創(chuàng)作的《紅黃藍(lán)組合第二號》。蒙德里安削減了復(fù)雜的色彩，只用最基本的顏色，線條上只采用直線，將繪畫語言減到最少，并通過精密計(jì)算來進(jìn)行構(gòu)圖。這其實(shí)是古典主義、理性主義精神在現(xiàn)代藝術(shù)中的回聲。圖片來源：Wikipedia

▲波洛克（Jackson Pollock）是抽象表現(xiàn)主義的代表人物，他的作畫方式是用油漆、顏料、廢品直接潑或滴在畫布上，而這一過程往往是在喝醉酒的無意識(shí)下完成的，他開啟了行動(dòng)繪畫流派。圖片來源：The Artling

這讓人不禁去想，如果當(dāng)年挖出的《拉奧孔》不是殘疾的，世界會(huì)不同嗎？

其實(shí)，重要的并不完全在于《拉奧孔》，而在于文藝復(fù)興的藝術(shù)家們當(dāng)時(shí)并不真的了解古希臘。

從某種角度講，在拉斐爾、米開朗基羅的眼中，古希臘就是「殘疾」（殘缺）的。

文藝復(fù)興總被說成是對古希臘、古羅馬的復(fù)興。這其實(shí)并不準(zhǔn)確。

15世紀(jì)的意大利畫家們，對古羅馬的東西司空見慣，他們就穿行在羅馬城中。但對古希臘，他們其實(shí)相當(dāng)無知。

▲佩魯吉諾（Perugino）繪制的講述耶穌把「天堂的鑰匙」交給圣彼得的場景。畫面背后是羅馬的西斯廷教堂（值得注意的是，耶穌的年代并沒有這些教堂，該作品帶有「穿越」意味）。意大利文藝復(fù)興藝術(shù)家的作品中經(jīng)常采用羅馬、佛羅倫薩等城市的真實(shí)場景，他們對古羅馬很熟悉，古羅馬的大部分建筑和雕刻都隨處可見。圖片來源：Wikipedia

著名的《米諾斯的阿佛洛狄忒》（即「斷臂維納斯」），直到1820年才被發(fā)掘出來；沒有頭的《薩摩色雷斯的勝利女神像》1863年才被發(fā)現(xiàn)；《擲鐵餅者》和《持矛者》幾乎都是18世紀(jì)以后的人才見過......

而這些作品就算早發(fā)現(xiàn)幾個(gè)世紀(jì)，拉斐爾們也不會(huì)看到。因?yàn)樗鼈兇蠖嘣谙ＥD，當(dāng)時(shí)要么屬于拜占庭帝國，要么屬于奧斯曼帝國。

像《拉奧孔》這樣的古希臘雕塑，文藝復(fù)興藝術(shù)家們見到的其實(shí)很少。并且，即便《拉奧孔》也并非是貨真價(jià)實(shí)的「古希臘」時(shí)期，最多只能算作希臘化時(shí)期。

但是，正是「殘缺的古希臘」，讓意大利藝術(shù)家們發(fā)揮了想象力，就像《拉奧孔》的斷臂引發(fā)的想象一樣。

那些藝術(shù)家用自己的審美傾向附會(huì)古希臘藝術(shù)，結(jié)果使新的審美和思想借古希臘的軀殼生根發(fā)芽。

這正是殘缺的力量。

-03-

永恒的、無限的與自由的美

殘缺意味著無限多的可能性，這令殘缺成為一種美。

另一方面，殘缺也是一種再創(chuàng)作。

試想，「斷臂維納斯」一定經(jīng)歷了不少變故才造成她的「殘疾」。

▲如今收藏于盧浮宮的《米諾斯的阿佛洛狄忒》，她的著名不只因?yàn)闆]有雙臂，更在于其完美的比例，即從任何角度看都符合黃金分割。圖片來源：pinterest

她被海浪沖刷，被礁石擊碎，或被士兵毀壞，而這些隨著時(shí)間流逝，也在塑造著它，使它成為今天的模樣。

她的美，不只是比例、質(zhì)地、造型的美，也是時(shí)光的美，可能性的美。

▲第二次世界大戰(zhàn)時(shí)期，為了防止轟炸而被搬運(yùn)出盧浮宮的「維納斯」。圖片來源：histoire-image

因此，「斷臂維納斯」被發(fā)現(xiàn)后，人們多次想要修復(fù)它，卻最終作罷。

▲19世紀(jì)末的各種「維納斯」修復(fù)方案。圖片來源：alamy.com

很多人不知道的是，「斷臂維納斯」有不少「姐妹」。

希臘出土的雕塑中，有許多和「斷臂維納斯」類似形制的雕塑，一般都是手拿蘋果（出自「金蘋果」的故事）。

▲圖為《阿爾勒的維納斯》，相傳是普拉克西特列斯（Praxiteles）所作。在希臘，類似的維納斯作品數(shù)量很多。圖片來源：Wikipedia

唯有這一件，由于缺少手臂，讓人們聚精會(huì)神，關(guān)注其軀干的優(yōu)美。這反而使雕塑更為簡潔、有力。

這種局部的、殘缺的形體美，啟發(fā)了不少后世的雕塑家、畫家。

▲19世紀(jì)法國雕塑家羅丹所作的女性軀干。圖片來源：Financial Times

而且，「殘疾」的維納斯所引發(fā)的想象不止于造型藝術(shù)，數(shù)以百計(jì)的電影、音樂、文學(xué)也都借用她的形象或戲仿她。

▲電影《戲夢巴黎》中，女主人公對「斷臂維納斯」的模仿，堪稱經(jīng)典。同樣對維納斯的戲仿出現(xiàn)在大量影視作品中，包括迪士尼的動(dòng)畫片《大力神》，以及《辛普森一家》等等。圖片來源：pinterest

艾靈頓公爵（Duke Ellington）就曾在歌里唱道：

「米諾斯的維納斯有獨(dú)特魅力，她讓希臘人喘了口氣。現(xiàn)在那個(gè)可憐的女孩因?yàn)樽銮煽肆δ涛舳チ耸直?。?/span>

而與「維納斯」類似，「勝利女神」的雕塑恰恰因?yàn)闆]有頭、沒有雙臂，從而意外地讓人的目光聚焦于其豐富的裙擺和裙下飽滿的身體。

通過傲立船頭的身體，每個(gè)觀者都得以想象她擁有怎樣的容顏，擁有怎樣的手臂。這反而使她的美借由無數(shù)人的頭腦成為永恒、無限之美。

▲盧浮宮中的「勝利女神」雕塑，她被認(rèn)為是古希臘最偉大的作品之一。圖片來源：pinterest

要說殘缺的雕塑們，除了拉奧孔、維納斯和勝利女神以外，最常見的殘缺恐怕要數(shù)男人體雕塑「關(guān)鍵部位」的殘缺。

有人會(huì)想當(dāng)然地認(rèn)為，這些被破壞的雕塑，只是在搬運(yùn)過程中不小心破壞了。

但顯然，這無法解釋為何成百上千的雕塑都是如此。

▲米開朗基羅的雕塑《酒神》，只有陰莖部位殘缺。圖片來源：pinterest

事實(shí)是，這些大都是人為破壞的，而下令破壞這些雕塑的往往是教皇。

就像中國的「滅佛運(yùn)動(dòng)」，歐洲歷史上也不乏消滅「偶像」的運(yùn)動(dòng)。

基督教產(chǎn)生之初，連雕刻上帝、圣母或耶穌都不被允許，更遑論希臘羅馬那些異教神。畢竟，《圣經(jīng)》上明確說「不可為自己雕刻偶像」。

但是，信仰總需要有個(gè)偶像祭拜。因此，這一戒律也慢慢松動(dòng)起來。

到了文藝復(fù)興時(shí)期，不僅上帝、圣母、耶穌、天使充滿了建筑，連古希臘的神也常常被再現(xiàn)。

古希臘羅馬的神話故事成為藝術(shù)家們的寶藏。他們可以大膽地繪制和雕刻裸體，描繪愛情、肉欲、暴力，只要把主人公叫做維納斯、阿波羅、宙斯、阿瑞斯就可以。

當(dāng)這種風(fēng)氣流行起來，難免有一些保守的教皇，覺得世風(fēng)日下，于是派人毀壞雕塑「不雅」的部分，或?yàn)槔L畫中裸體人物畫上褲子。

1564年，就在米開朗基羅死前一個(gè)月，教會(huì)審查了他的名作《最后的審判》壁畫，認(rèn)為其包含淫穢內(nèi)容。

▲米開朗基羅壁畫《最后的審判》最初300多個(gè)人物都幾乎是裸體的，這在完成的時(shí)候就不能被當(dāng)時(shí)的教皇（委任其創(chuàng)作的教皇當(dāng)時(shí)已經(jīng)去世）接受，認(rèn)為過于裸露，有傷風(fēng)化。圖片來源：Wikipedia

畫家沃爾泰拉（Daniele da Volterra）被安排為這幅巨大壁畫里的裸體人物添上短褲或無花果葉。他也由此得了個(gè)可恥的「內(nèi)褲畫家」稱號。

審查米開朗基羅的是特倫特委員會(huì)（Concilio di Trento）。該委員會(huì)還阻撓馬丁·路德的改革，以及下令毀壞雕塑的「關(guān)鍵部位」。

在那時(shí)，自由的創(chuàng)作和自由的思想都被教會(huì)認(rèn)為是需要糾正的錯(cuò)誤行為。

「遮羞布運(yùn)動(dòng)」從16世紀(jì)一直到19世紀(jì)，不斷進(jìn)行著。許多雕塑的「關(guān)鍵部位」被雕刻的無花果葉遮住，或者干脆被敲掉。

這是一個(gè)非常荒誕而有趣的場面。

一邊藝術(shù)家們不斷創(chuàng)作新的裸體作品，另一邊它們不斷被遮擋。

這一過程中，教會(huì)只能破壞羅馬地區(qū)的雕塑，最多波及天主教傳統(tǒng)較強(qiáng)的西班牙和法國，再遠(yuǎn)的地方就鞭長莫及。

終究，這是一場失敗的阻撓。甚至從另一方面看，教會(huì)的舉動(dòng)更讓人認(rèn)識(shí)到對藝術(shù)品審查的荒謬，以及對性保守的滑稽。

20世紀(jì)，人們開始修復(fù)那些被教會(huì)破壞的藝術(shù)品。

《最后的審判》上那些短褲被小心翼翼地去除，雕塑的無花果葉也被拿掉，只是那些已被敲掉生殖器的雕塑將永遠(yuǎn)殘缺。

▲被無花果葉遮住下體的男性雕塑過去在歐洲比比皆是，目前大多數(shù)的無花果葉已經(jīng)被拆除。圖片來源：art-through-the-ages.tumblr.com

這些殘缺的雕塑提醒人們，自由來之不易。

「殘疾」雕塑們，在現(xiàn)代觀念的形成過程中起到了不可磨滅的作用，這些觀念就包含自由、性、理性、權(quán)利等等。

《拉奧孔》勾起一代代藝術(shù)家和學(xué)者對古希臘的想象。

古希臘藝術(shù)先是被當(dāng)作朝氣蓬勃的和克制的典范，后又被萊辛區(qū)分為詩與畫，被尼采區(qū)分為日神與酒神二元。

對古希臘的不同認(rèn)識(shí)，造成不同的文化革命。從文藝復(fù)興，到啟蒙運(yùn)動(dòng)，再到浪漫主義、現(xiàn)代主義，每一次變化都離不開重新審視古希臘，而這種審視恰恰建立在那些殘缺的藝術(shù)作品之上。

從「維納斯」和「勝利女神」那里，人們建立了殘缺的美學(xué)；

在那些生殖器被敲掉的男人體雕塑前，人們凝思自由與性，繼而思考法律、制度和女性主義等等。

在巴米揚(yáng)大佛前，人們思考?xì)v史、文化、戰(zhàn)爭的意義；

在復(fù)活節(jié)島沒有眼睛的石像面前，人們想象太平洋原住民的生活和信仰......

殘缺意味著一種不在場，也意味著無窮的可能性和某種永恒。

在殘缺之上，人得以重塑自己的世界。

一個(gè)社會(huì)，當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作不自由時(shí)，其本身也必不自由。

藝術(shù)總是可以突破觀念的禁錮，率先在審美上給人以自由。一個(gè)真正懂藝術(shù)的人，必定是一個(gè)熱愛自由的人。因?yàn)?，美與自由，實(shí)為一體。

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殘缺不只是一種美，也可能是自由的缺失