陳光勇：今天我們很榮幸地邀請到原中央美院造型學院副院長、版畫系主任，國際學院版畫聯(lián)盟主席王華祥教授為我們做一場關(guān)于版畫的講座。王老師是國內(nèi)版畫界的“天花板”，在我學生時代，就看過他寫的《將錯就錯》素描教材，現(xiàn)在這本書在我的教學中依然有著深遠的影響。下面就請大家認真聆聽王老師的精彩講座。（掌聲）

王華祥：借這次“國際學院版畫聯(lián)盟雙年展”的機會來到美麗的云南——云南藝術(shù)學院，我要感謝郭浩校長、陳光勇主任和各位老師的盛情邀請。

我在中央美院開設(shè)了一門課，叫《一幅肖像的三十二種刻法》，這門課第一次是在1996年的進修生班里開的。后來被納入了央美的本科生和研究生教學，說起來也有整整26年了。這門課呢，被我稱作是一門“現(xiàn)代主義”的課程。它可能是中國迄今為止開設(shè)最早的有自己的獨特性方法體系的現(xiàn)代主義課程。

學生周婷作品

學生河知玧作品

在我上學的年代，央美的版畫教學是以木刻為主的。只有少數(shù)的幾位老師，像廣軍、張桂林、李宏仁、王維興等人是從事其它版種的，其余的全部都是木刻“出身”的老師。如果稱央美版畫系是“木刻系”都不為過。不僅僅是中央美院，全國的美院也都是這種以木刻為主的局面。

大家都知道，中國是木刻的發(fā)源地（后來才傳到歐洲）。木刻的發(fā)展有1000多年的歷史，“現(xiàn)代木刻”在中國的發(fā)展也有將近一個世紀。我畢業(yè)留校以后，隨著臺灣版畫家廖修平倡導的“三版”（銅版、石版、絲網(wǎng)版）概念，就開啟了中國版畫（尤其是絲網(wǎng)版畫）的一個嶄新的歷程?！叭妗背霈F(xiàn)后，木刻就變得“邊緣化”了。我上學的時候有意思的是，雖然80%的老師都是木刻“出身”的教授，但是每一屆選擇木刻的卻只有一兩位學生。我那屆是我和“大孫”（后來去了八一電影制片廠），之后每屆就只有一位學生了。這個時候，像周吉榮老師他們的絲網(wǎng)版畫就變成“熱門”了，也很“時尚”。但絲網(wǎng)版畫這個“新事物”剛剛出現(xiàn)的時候，也像今天的“數(shù)碼版畫”一樣被排斥，人們素來對版畫概念的共識認為它是“商業(yè)化”的，尤其是它對于照片和攝影技術(shù)的介入更是遭到詬病。而今天我們來看國際版畫的創(chuàng)作環(huán)境，事實上西方的版畫家利用照片和攝影技術(shù)來創(chuàng)作版畫的居多，也是主要的創(chuàng)作手段之一。那么之前的照片和攝影技術(shù)主要是和絲網(wǎng)版畫結(jié)合，而現(xiàn)在更多的傳統(tǒng)版種融入了數(shù)字技術(shù)、等科技手段。像央美已經(jīng)有了陳琦老師開創(chuàng)的“數(shù)字水印木刻”，它的印刷還是手工的，但草圖、制版已經(jīng)是數(shù)字化、機械化的了。我相信云藝和央美在科技手段與藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)合方面是同步的，同學們無論是哪個畫種、專業(yè)，都在利用科技感更高的工具和手段來制作了。

我上學的時候還有“版畫以木刻為正宗”的提法。那么黑白木刻是正宗的“正宗”，木刻中的“木刻”。所以你不能想象一個優(yōu)秀的版畫家不會刻黑白木刻。我留校后，絲網(wǎng)版畫發(fā)展了起來，從一開始大家的抵制、懷疑，到后來成為非常受歡迎的版種，選擇的同學多，設(shè)備經(jīng)濟投入也多。相比之下，木版的設(shè)備就簡單的多了。在收藏方面，銅版、石版也是更受歡迎的種類，木版倒反而遜色了許多。國畫是最大的市場，油畫也呈現(xiàn)異軍突起的趨勢，版畫一直被冷落，即使是《貴州人》這樣的獲過全國美展金獎的作品也不例外。但有趣的是，當我們都覺得木版這個傳統(tǒng)的版種會被“淘汰”的時候，它卻表現(xiàn)出了不小的活力。

學生徐藝苗作品

學生陳智峰作品

我做了八年央美版畫系系主任（此前我也畫了二十幾年的油畫）。在成為系主任后，我似乎獲得了一種“權(quán)力”——我可以借助央美的平臺和影響力，也可以利用“版畫”、“中國版畫”這樣的概念。作為版畫家的身份與作為版畫推廣者的身份去涉及版畫時的出發(fā)點是不一樣的，更能看到版畫的優(yōu)勢在哪里。之前以“寫實” 作為“標準”的時候，版畫在這個方面的確沒有優(yōu)勢。我的《貴州人》系列就是試圖以“寫實”來改變?nèi)藗儗τ诎娈嫷摹俺梢姟?。它的套色技術(shù)是一種歷史性的突破，也是受到“云南絕版木刻”的啟發(fā)，可以說我的“無主版版畫”的根源是在云南。雖然“無主版版畫”不是“獨幅版畫”，也不是絕版版畫，它可以產(chǎn)生“復數(shù)”；可以是“分版”套色。它和云南版畫的目的于結(jié)果不同，不是做成色彩斑斕的、有裝飾性的版畫，而是想做出一種精細的、寫實的版畫。可以說，我的版畫在這個階段完成了“寫實”的任務，也為中國套色木刻開創(chuàng)了一種新的寫實技術(shù)。這一點從許多木刻名家的獲獎作品中可以證明。但我的興趣沒有停留在“寫實”這個程度上，而是要脫離“現(xiàn)實”。在上世紀80-90年代，中國接受西方“現(xiàn)代主義藝術(shù)”的思潮后，“寫實主義”在美院變成了一個“保守主義”的代名詞，也是年輕人所要反對和擺脫的。那會我寫了一本《將錯就錯》，這本書在當時掀起了一種“素描熱”，以至于當時油畫系、國畫系、雕塑系，甚至人文學院都請我去上課。一個版畫系老師給其他各系上素描課，這在歷史上是從未有過的。這件事的本質(zhì)是什么呢？就是繪畫不再“統(tǒng)一標準”了，藝術(shù)表現(xiàn)也就走的更遠了。比如木刻教學就延伸演變成由表現(xiàn)向“抽象”方向發(fā)展的風格上去了，也就是“三十二刻”。在素描上的表現(xiàn)是“將錯就錯”。

學生李晟東作品

它一開始還不叫“三十二刻”，它是怎么來的呢？有一天我刻了一幅有“風箏”的木刻，當時就用毛筆直接在版面上勾勒了一個人體的形象，隨即就用圓口刀和三角刀刻出了這個形象，因為沒認真去構(gòu)圖，所以我對畫面不是很滿意。于是又改變構(gòu)圖刻了第二張，第三張，第四張。第一張風箏在左下角，第二張往上升，第三張往右邊移動，第四張又飄起來。這四張并置，本來靜止的畫面就有了像動畫一樣的運動感。此時的我，就好像忽然被打開了一扇創(chuàng)造性的“大門”。也是從此時開始，我就不再像我的老師們那樣或者是《貴州人》階段那樣畫稿子了，甚至畫稿子的時候沒有照片素材，就是頭腦中想象的形象。那么有人可能疑問，你不參考形象是不是有超強的記憶力？其實并不是，我的記憶力是非常糟糕的，非但不是“過目不忘”，反而是“過目即忘”。我在思考如何才能自由，那就是放棄“再現(xiàn)”！因為“再現(xiàn)”就有“標準”。就像有位水墨畫家朱新建畫過的一幅畫——《百發(fā)百中》。畫了一個弓箭手對著箭靶射去，其實射歪了，但是他跑過去把箭頭按在靶心。因為射沒射中由他說了算，“標準”可以移動！

學生鄧夢馨作品

于是，我那會就開始成為自己的“叛徒”。我的“寫實”功夫本來是很厲害的，但我叛變了我自己。我內(nèi)心充滿喜悅，不“寫實”了怎么這么痛快！那個年代，整個版畫的評判標準都不是這樣的，大概只有川美的康寧老師有平滑的排線，帶有很強的裝飾性傾向。我貴州的老師蒲國昌，還有版畫家董克俊，這些在80年代都是版畫界影響巨大的人物。他們幾位的版畫也具有平面性，對我也造成了潛移默化的影響。我之前也受“蘇派”影響，到中央美院學習后，我一頭扎進了文藝復興的素描里面，研究了整整四年，天天在圖書館看高清畫冊研究大師。所以我又擱置了對于“現(xiàn)代主義”的興趣，本來我十幾歲就跟著蒲國昌老師學畫畫，他那個時候就是“現(xiàn)代主義者”。但是大學四年呢，我成為了一個“古典主義者”，對“文藝復興”的藝術(shù)特別喜歡。這樣就導致我成了一個“人格分裂”的人。我被分成了四份，一份是“蘇派”素描，一份是文藝復興素描造型研究，一份是（我的基因）現(xiàn)代主義，一份又是貴州的民間藝術(shù)。但我不自知，我只知道我啥都喜歡：當人們討厭寫實藝術(shù)的時候，我不贊同；當人們討厭抽象藝術(shù)的時候，我不贊同；當人們討厭當代藝術(shù)的時候，我不贊同；當人們討厭民間藝術(shù)的時候，我也不贊同。我認為自己是一個心胸特別“開闊”的人，但最后卻發(fā)現(xiàn)成了“孤家寡人”，因為我不在任何一個群體里。年輕時這件事是非常痛苦的，每天晚上都睡不著覺。

這種“分裂”狀態(tài)，讓你的身體像一個戰(zhàn)場，每天都有各種勢力在打仗。我自己也在跟別人打仗，跟我身體之外的美術(shù)界打仗，跟中央美院的其他老師打仗，跟批評界打仗。打仗不是我能控制的，身體似乎不是我的。我裝了這些東西也不是故意裝進去的，是我的經(jīng)歷造成的，好多基因其實是別人給你的。

當我寫《將錯就錯》的時候，得到了一位大藝術(shù)家朱乃正先生的支持。他為我作序說，我的作品有東方人的那種靈性，跟西方繪畫不太一樣。然后美國的一家（經(jīng)營陳逸飛、劉小東等藝術(shù)家作品的）畫廊找到我，就把《將錯就錯》里面的畫全買了，甚至想代理我。而我不想成為一個“素描家”，我更想成為一個“畫家”。因為那個時候（上世紀90年代）畫廊一年準備給我2萬美金（約20萬人民幣），相當于今天的幾千萬了吧？可以在當時買幾套房子！以當時月工資幾十塊錢來說一輩子都掙不到20萬。但我拒絕了這個畫廊，因為內(nèi)心里對繪畫的熱愛會抵擋住現(xiàn)實利益的誘惑。具體過程就不展開說了，因為今天主要是談版畫這個話題，那么這些又與版畫有什么關(guān)系呢？我想說的是，每一個人選擇什么東西不是偶然的，是由他的價值觀所決定的。他更看重什么？為什么投入這么多時間在繪畫里面？我前面提到，我畫了很多年油畫，以至于我放棄了“飛地”的教學?！帮w地”的教學當年也是火到風投公司要給我上市，但我也放棄了。我在九零年初就可以當副系主任，但是我仍然放棄了。原因就是太喜歡繪畫。我的“放棄”有多少，就有多在乎畫畫這件事。所以當有美術(shù)批評家攻擊繪畫的時候，我就很憤怒，可我那時也年輕，需要各種支持，沒有勇氣公開對抗他們，因此內(nèi)心就很矛盾：一邊罵他們，一邊又跟他們做朋友，這種情況一直持續(xù)了幾十年。但其實我們學習的都是“二手”的西方，是經(jīng)過翻譯后得到的信息，我們的現(xiàn)當代藝術(shù)就是從“印刷品”里面發(fā)展起來的。西方藝術(shù)史也是那些外語不怎么會的人寫的，然而他們卻變成了西方藝術(shù)的代言人，可以定義你是一個現(xiàn)代藝術(shù)家、當代藝術(shù)家或者是一個過時的繪畫匠人。繪畫“出身”尤其是從事寫實繪畫的人成了“弱勢群體”，我想必須有人站出來說話。我相信毛主席說過的一句話：不是東風壓倒西風，就是西風壓倒東風。我也開始寫文章，和繪畫同時進行，而且我寫作的興趣和繪畫一樣濃厚。

學生侯煒國作品

當思考不斷變成文字的時候，我就從理論的局外人變成了其中的一員，就能夠看清理論的本質(zhì)和作用。我意識到理論非常重要，（也因為研究的深入）開始對批評家有了一份內(nèi)心的尊重，其實每一個人都是靠某種理論在支撐行動的。只是有時候我們沒有“個性”的理論，只有“人云亦云”的理論。沒有意識到每天之所以“走在同一條路”上，是因為我們受到同一種理論支配并且已經(jīng)習慣了它所規(guī)定的這條路。

理論的重要性大到什么程度？舉例來說，比如儒家的思想，道家的思想，法家的思想，釋迦牟尼的思想，耶穌的思想或者默罕默德的思想等等，其實在這個世界上，我們?nèi)祟惥褪腔钤谶@些不同的群體或是某種思想的體系當中的。那么現(xiàn)代藝術(shù)的理論其實主要是思想家的理論。比如弗洛伊德（《夢的解析》）造就了達利、瑪格麗特、基里柯、德爾沃等人和一系列的超現(xiàn)實主義者的風格。因為有了這個理論依據(jù)，評論家就能夠找到一個評判類似藝術(shù)的“標尺”。如果沒有理論，那藝術(shù)家的想法就無法歸類。比如塞尚就提倡要看到繪畫的內(nèi)在本質(zhì)，這個本質(zhì)是建筑學中的“幾何”概念，這其實就是理論?；谶@個理論，他做了一生的實驗。這個實驗使他生前受盡白眼、侮辱和煎熬，也沒能受到他最喜歡的作家朋友佐拉的認可，這導致他想把自己的畫全部燒掉……，但是，他后來被追認為現(xiàn)代藝術(shù)之父。所以理論的重要性可想而知。當畫家有了思想作“武器”的時候，就變得有勇氣和有力量了。

學生王子申作品

再回到版畫上來。我意識到之所以具備今天這種“橫沖直撞”的勇氣和一點能力，主要來自于版畫，還有我的兩位老師——田世信和蒲國昌。我不斷地提起兩位老師，一是因為他們影響了我的世界觀，二是他們交給我的造型技術(shù)給了我極大的自由。我自己通過（十幾年的）實踐，已經(jīng)成為一個版畫“內(nèi)行”了。我的版畫可以放在世界上的任何博物館里都不會差，這是我20幾歲時就有的想法。所以當時有人采訪我說：“你能不能把版畫刻的更好一點？”我說：“你不懂，它已經(jīng)是世界上最好的版畫了”。

學生李軍作品

當我重看中國“新興木刻”那些影響中國的版畫家們，發(fā)現(xiàn)了他們的偉大，之前似乎遺漏了很多東西。他們是真正的“大師”，完全不亞于我們崇拜的那些西方的，或者說任何美術(shù)史上的經(jīng)典。我已經(jīng)是一個內(nèi)行，不再以“身份”來判定好壞了。我也有信心搞一個“國際學院版畫”的聯(lián)盟。我們接觸“老外”以后，不論是哪個國家的，什么版種的，就直接變成一家人了。雖然國家、人種和文化傳統(tǒng)不一樣，但我們建立的友誼特別深。同時也看到了他們的優(yōu)點和我們自己的優(yōu)點，以及我們的不同。雖然只能通過翻譯去進行交流，但他們對我們很尊重和佩服，相互之間的信任和支持也沒有任何障礙。這就是版畫給我?guī)淼男判模彩且环N自由。

我們之前學的技術(shù)都是為了去“再現(xiàn)”某個客觀事物，一個古典主義者的優(yōu)劣是以再現(xiàn)能力作為評判標準的，也以模仿的準確性作為最高標準。而現(xiàn)代藝術(shù)以后呢，藝術(shù)的使命變了，藝術(shù)家從“模仿者”變成了“創(chuàng)造者”。而版畫作為切入“創(chuàng)造性”的一種工具，一種理論，或者說一種語言，具備其天然的優(yōu)勢。它不具備客觀事物的特征，一開始就是主觀的線條和黑白關(guān)系，需要對客觀事物進行提煉和改造。

現(xiàn)代主義理論甚至以模仿為敵，模仿成為一種低能的表現(xiàn)，就變成了照相機。那么不需要畫家來“寫實”，畫家們還能做什么呢？其實，繪畫的基因都是“寫實”的，包括中國畫。中國畫走到了“寫意”就不再往前走了，“寫意”強調(diào)“真實的意象”，本質(zhì)也是“寫實”。很多人把“寫意”當成現(xiàn)代藝術(shù)、抽象藝術(shù)，其實是不對的，是沒有理解現(xiàn)代藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)的根本還是反寫實的，那么版畫恰恰天生就是這樣一種藝術(shù)門類。

學生李勁弈作品

我在中央美院開設(shè)了“三十二刻”這門課。并行的還有“三十二種畫法”。

學生宋紅楠作品

它們是通用的，甚至可以成為一種人生哲學。就是說我們要解決一個問題，可以不只有一種的方法。比如有人頭疼發(fā)燒，可以像我們小時候那樣，用煮燙的雞蛋在腦門上滾，把汗吸出來；也可以熬點姜湯喝來發(fā)汗；那么西醫(yī)角度也可以吃退燒藥等等。所以由木刻引發(fā)的“三十二刻”成為了一種人生哲學。當我遇到問題的時候，會轉(zhuǎn)入另一種思考狀態(tài)，也正好帶來一個開啟新的思考方式的機會。所以我在不斷地改變繪畫風格，就像個旅行者一樣，經(jīng)過一個地方很美，我就多住些日子，明天到另外一個地方挺糟糕的，沒關(guān)系，也是一種不一樣的經(jīng)歷。我喜歡這樣的生活——人生就像一次未知的旅行。

所以藝術(shù)要跟生活連在一起我們就通透了。那么《將錯就錯》這門課其實影響了很多來過中央美院進修的人和看過它的人，他們在教學的時候不一定知道這個方法是出自哪里，但從我開始，才有了一幅畫可以畫出很多的“變體”，所有錯誤的線條都可能是一種機會。為了這個方法的“政治正確”，我必須搭建起它的理論。這個方法是否具有普適性？如果它能被“復制”，就可以成為科學；如果很多人適用，就可以成為哲學；如果僅我一人適用，那就只能叫做經(jīng)驗。你不能重復某位畫家，你重復了他的風格，就等于說你沒有活過，你沒存在過，但是你學《將錯就錯》和“三十二刻”不一樣。這不是幫你成為我，而是使你成為一個獨特的自己。

學生許宏翔作品

今天也是從宏觀的角度談了太多，下面講講具體案例。你們看啊，這四幅畫是我比較大的木刻（應該有110×90cm），也是我最好的木刻，叫《城市幽靈》。

畫面中間呢有一個方塊，是一堆汽車上面有一個骷髏，就像萬圣節(jié)那個魔鬼一樣的形象在汽車上奔跑。我把汽車看作是一種城市的景觀。當時是2004年，北京已經(jīng)開始堵車了。也是在這年，學術(shù)委員會主任袁運生和壁畫系系主任孫景波兩位老師就讓我去組建木刻工作室，繼承央美木刻的傳統(tǒng)。按學校規(guī)定，只有副教授以上職稱才能做工作室主任，我當時是講師，因此也沒有人愿意跟我搭檔。我真正不做木刻是在2006年，那么這個時期為了教學呢，我就重新開始做木刻，都是那時候一邊教學是一邊刻的。但這些卻是我最好的木刻。刻了一幅以后，我就根據(jù)它刻第二幅，又根據(jù)第二幅刻第三幅，每一幅只保留第一幅畫的某些刀觸、色調(diào)等等，就一定要改變它的某個部分。我就用這種一邊繼承、一邊發(fā)展、一邊揚棄又一邊肯定的方式連續(xù)刻了四幅。后來就用這個方式在央美教學，把學生從具象引導到抽象，這個過程只需50天……

學生黃思穎作品

這個練習是我教的一批本科學生。大家可以看到內(nèi)容是一個女孩的肖像。

學生鄭維作品

第一幅是比較寫實的，這些“刀觸”組成了不同明度的灰調(diào)子，是為“再現(xiàn)”一張臉而服務的。而且這些“刀觸”能表達出質(zhì)感，比如說皮膚的質(zhì)感、眼鏡的反光、頭發(fā)的高光和線條感。那么第二幅呢，它保留了衣服的黑色，也從色調(diào)上保留了頭發(fā)的黑色。但是臉上呢，給了白，是第一幅畫所沒有的。背景也由白色變成了灰色。那么第三幅畫呢？臉的白保留了，背景完全沒有白了，跟前面兩幅都不一樣。鎖骨以下變成了灰色，衣服還保留著黑色。作品的“刀觸”在不斷變化，就是每一幅都以“不同”作為“倫理觀”，這個倫理觀不允許你重復自己。我們要不斷地訓練它，保持它一直在變。到了第四幅的時候，臉整個的大半是白色的，頭發(fā)變成灰色的了，衣服還是黑色的，背景是白色的，那么就這樣變到最后一幅的時候，人的面目已經(jīng)不清了。

這是另外一個同學。大家看形象的來源，是你們很熟悉的一個畫家——席勒。

學生逄勃作品

他的一張肖像被變成了這樣的八張。席勒是維也納分離派的重要人物也是現(xiàn)代主義的先驅(qū)人物。他畫的形象還是肖像畫的概念，而我的學生把他的肖像變成了幾十幅肖像，你看到了第八張還有席勒的語言在，這說明什么呢？沒有一個畫家的創(chuàng)造性是憑空而來的，都是有路徑可循的和有具體方法的。那么在這里就形成了一個形式創(chuàng)造的思維方法。這個思維方法有其科學性，因為任何學生都可以做到。而且這門課已經(jīng)開了26年了，每一屆，每一個學生都不同，這是很有意思的一件事。而我們今天央美的教學，大部分還停留在對西方19世紀和20世紀藝術(shù)的模仿上。還像“唱卡拉OK”，沒有原創(chuàng)。我無意得罪人，我只是說了實話而已。我也鼓勵大家多說實話，說真話。第一，身心舒服。第二，聽的人其實會自動選擇做你的敵人還是朋友。但是我們也要選擇性地說，對誰說真話？在什么環(huán)境說真話？“真”還是非常重要的。

還有一個重要的東西就是在創(chuàng)造中要保持倫理觀——是一種價值觀和生命的意志力——我就是要創(chuàng)造，要不同，要闖出自己的一片天地來。

學生胡雯迪作品

但在這個過程中，還有一個相反的方法，就是“繼承”和“限制”。創(chuàng)造并非是“無法無天”。創(chuàng)造之所以生效，不是發(fā)明了一種道理，而是整合了那些早已存在的道理，發(fā)現(xiàn)了隱藏在美術(shù)史一切偉大作品背后的那些道理。道理和理論還不是一回事，理論是人的，道理是天的。它的神奇之處就在這。這個限制具體來說就是你在接下來的每一幅畫，要有第一張畫里的東西，要把第一張畫里面的優(yōu)勢保存下來。在每一張畫變化的時候，你要去限制和繼承前面的優(yōu)點。對此你要有判斷力，判斷力對畫家很重要，這個判斷力不能交給別人?？梢灾t虛地向別人請教，但你要成為自己的“法官”。但在“犯法”之前，得先搞清楚“法”是什么。你發(fā)現(xiàn)有些“法”，有些規(guī)則可能是有問題的，是局限性的，那我們就需要想辦法改變這個規(guī)則。其實藝術(shù)家就是不斷地改變畫面規(guī)則的一種職業(yè)。這個規(guī)則可能是繼承來的，也可能是我們自己駕輕就熟的。我們駕馭它們就像“拿筷子”一樣熟練，突然讓我們改成叉子，肯定不太習慣。但是有些食物就是適合用叉子，因為拿筷子不容易夾起來。這個時候就是我們就要隨著你的“食物”，隨著你的興趣、目的來調(diào)整你的學習方向，來改變你的知識結(jié)構(gòu)。

好，我們繼續(xù)往下看。大家可以看到這里面的共性——就是從“寫實”發(fā)展到越來越“抽象”。

學生苗楊作品

當我們放棄“寫實”規(guī)則的時候，那個“型”怎么畫都是對的。但是以“寫實”作唯一標準的時候，你的“型”怎么畫都有問題。連倫勃朗的“型”都有問題。倫勃朗是“寫實”里面的頂級大師，但他造型的比例經(jīng)常不對。比如他畫的衣服體現(xiàn)不出人體內(nèi)在的骨骼，也看不到肌肉。那么這影響他成為一個大師嗎？不影響。我們要的是一張畫，不是一張照片。那么今天的主題不是“寫實”，因此我就不展開談，只談這些同學的“反寫實”的木刻。當這些同學不再以“寫實”作為目的的時候，造型就更自如。他們不用設(shè)計畫面就知道怎么協(xié)調(diào)畫面黑白關(guān)系，“不設(shè)計”也成為了一個最關(guān)鍵的點。就是你必須調(diào)動你的感覺，通過“試錯”啟發(fā)你的實驗性——黑白木刻在平面上的實驗性，在“刀觸”上的實驗性。畫面的可能性到底有多少，要窮盡你的想象力。

在第一代版畫家中，李樺先生創(chuàng)立了木刻的刀法種類，程式。后來我的老師譚權(quán)書也寫了一本書，繼承了李先生的方法。他們講究的是：“七分畫，三分刻”。是為了提前設(shè)計好畫面。那么我的做法是：“三分畫，七分刻”。甚至“一分畫，九分刻”、“零分畫，十分刻”都可以。這里需要建立的是對于黑、白分布，“刀觸”節(jié)奏，線條的長短、疏密等等關(guān)系。這些關(guān)系包含了一個畫家的全部“語法”，甚至是設(shè)計師的全部“語法”，同時也包含了一個“現(xiàn)代主義者”所需要的那種形式自由和一種“世界語”。什么叫“世界語”??？就是獲得了一種世界通用的“語言”——已經(jīng)打通了無論是油畫也好，木刻也好，亦或是哪個地域的表現(xiàn)“語言”。這個過程我從未提供過任何一幅范畫給學生，當他們進入了一種“思維系統(tǒng)”的時候，必然會產(chǎn)出這個思維系統(tǒng)相應的作品。讓一個從基礎(chǔ)部上來的只會畫素描寫生的學生用五周時間完成了從“具象”到“抽象”的整個過程，他就成為了一個“現(xiàn)代主義”的“行家”，看誰都看得懂。

“現(xiàn)代主義藝術(shù)”不是“胡畫”，要建立這個“理論”，就要搜索歷史上的畫家是怎么做的。比如畢加索就是這么做的，他畫的“公?！鳖}材有無數(shù)幅“變體”。

我在北京中華世紀壇看過畢加索的一個個展，幾百幅作品全是黑白的“雞”的題材。還有一個畫家是我研究色彩時發(fā)現(xiàn)的——莫蘭迪，他的油畫沒有改變構(gòu)圖和色相，而是改變了純度和灰度。他的版畫是上一次我?guī)е袊娈嬋チ_馬的國家版畫中心展覽的時候發(fā)現(xiàn)的。當時有拉斐爾的版畫、丟勒的版畫還有莫蘭迪的版畫，他的版畫呢，也是“三十二刻”的方式。然后我再一追溯，梵高也是。他畫的那個瘋?cè)嗽翰》坑悬S色的變體、藍色的變體等等好幾種變體。黑白的布局沒變，只是改變了局部的色相。所以美術(shù)史上很多大師早就發(fā)現(xiàn)這條思路了，跟我的“理論”是一樣的，可以稱為不謀而合，說不同的是我將發(fā)現(xiàn)歸納總結(jié)成了方法論。

重要的是，我的現(xiàn)代主義課程主要是要將現(xiàn)實的人變成了畫中的元素，人只不過是一堆線條或者一堆色塊。它們一首樂曲一樣變成了抽象的節(jié)奏。你看，這些線條不再是頭發(fā)，不再是面部皮膚的質(zhì)感，不再是衣服布面的質(zhì)感，這就是木刻語言特別重要的地方。

學生尹伊陽作品

這個訓練經(jīng)歷了二十多年，也教了無數(shù)的學生，我也有點視覺疲勞。每次教學檢查，雖然仔細看都不一樣，但是你會覺得大概就是這樣的。就像在南方看到的樹木種類很豐富，但全是闊葉，雖跟北方的針葉不同，但可以歸類。那么這時候就進入了另一個階段，就是“三十二刻”把“現(xiàn)代主義”走完了怎么辦？所以西方理論家也提出了藝術(shù)的“終結(jié)論”、繪畫的“死亡論”，這是符合邏輯的。當繪畫走到了“抽象”階段，就必然走向“現(xiàn)場”，走向“杜尚”和“博伊斯”。當“現(xiàn)成品”也“走到頭”的時候，就必然走向“觀念藝術(shù)”。這就是藝術(shù)史的邏輯，也是我驗證過的。因為我要研究藝術(shù)到底怎么發(fā)展？藝術(shù)從哪來的，到哪去的？為什么今天就發(fā)展成當代藝術(shù)了？我想這是必然的。

那么藝術(shù)“終結(jié)”了以后，為什么還要畫畫呢？我就發(fā)現(xiàn)啊，邏輯是一回事，而生命是另一回事！這又進入了我的另一個哲學——“生命哲學”——“生命是一種輪回”。它不是一條“有去無回”的單行線，某個人不在了，但生命還在延續(xù)。連植物也是這樣，秋天它就要結(jié)果，不然它的生命就無法繼續(xù)。那么藝術(shù)呢，也是一種生命的循環(huán)：當藝術(shù)走到抽象，走到了沒有繪畫，它就要走向“裝置藝術(shù)”、“行為藝術(shù)”和“觀念藝術(shù)”；那“三十二刻”刻不下去了怎么辦？它就要“重回現(xiàn)實”、“重回具象”和“重回傳統(tǒng)”。所以昨天我跟郭浩校長講我們下一次展覽的主題要重回什么？這是個有趣的問題。因為生命是輪回，藝術(shù)也是輪回，而藝術(shù)不過是生命的一個“附著物”。藝術(shù)不能獨立生長，更不能離開人，人也在整合這些藝術(shù)。我在云南省博物館看到了漢代的青銅器，這些藝術(shù)品特別偉大，難道畢加索比它更偉大嗎？畢加索不也是吸收了這些“原始藝術(shù)”、“非洲藝術(shù)”出來的嗎？所以圣經(jīng)里提到了一句話叫“世上無新事”。太陽每天從一個地方升起，在另一個地方落下去。人類不存在了，太陽還照樣升起，沒什么是絕對新奇的東西。

學生姜淼作品

其實今天講的內(nèi)容充滿了矛盾，但是把它們統(tǒng)一在大腦里的時候，你就不再“分裂”了。你的腦子就不再是一個戰(zhàn)場，它就平行于這個世界，它就很關(guān)心這個世界。但在每個人的成長階段啊，還真是不能“亂吃藥”。亂吃藥容易吃出毛病。今天的西方現(xiàn)代藝術(shù)教育就給了太多的“絕對民主”給學生，所以讓他們不能得到傳統(tǒng)的“營養(yǎng)”。因為他們邏輯性太強，認為“傳統(tǒng)的”就是“過去的”，所以會“過了河就拆橋”。但西方的政治不會、哲學不會、商業(yè)也不會，藝術(shù)家中的少數(shù)有識之士也不會。人類有自救的能力，我們會整頓“偏激”的一面。比如藝術(shù)上，可以讓一部分人專門做“娛樂”，也可以讓一部分喜歡吃苦的人專門做“藝術(shù)”。所以我覺得啊，年輕時候的各種“不對”，到老了其實都“對”。所以孔子有云：“五十而知天命”。就是因為把人生看得更整體了。

我跟大家分享的這些畫呢，絕對不是純粹形式主義的作品，只圖一時的新鮮感。從這些案例和每幅不同的畫面里，可以找到藝術(shù)的共性與個性化的東西以及它們是怎樣釋放藝術(shù)的光彩的。

那么今天主要和大家漫談了“三十二刻”、“木刻”和“現(xiàn)代主義”等等這些話題，講的也不是很有體系，接下來也留點時間和老師、同學們對話一下，看看有什么問題或者是一些不同的看法，我就先講這么多。（掌聲）

錄音整理：劉德夢  袁霄寒

文字整理：王洪興

攝影/排版：盧  瑞

編輯：王洪興

審核：陳光勇