前言

你好，歡迎每天聽本書！今天要為你解讀的書叫《你能寫出好故事》，一聽書名就知道，這是一本教人寫故事的書。

故事對(duì)人類到底有多重要，似乎不需要過多解釋。人類語(yǔ)言和文明的發(fā)端，就是始于圍著篝火講故事。人類的文學(xué)、藝術(shù)、宗教、神話和民族共同體意識(shí)，都離不開故事。我們每個(gè)人都是聽著故事長(zhǎng)大的，人在三四歲的時(shí)候，就能分辨出一個(gè)故事的好壞。我們會(huì)不自覺地沉迷于那些好故事，而嫌棄那些蹩腳的壞故事。

俗話說，“世界上最難的兩件事，一是把別人口袋里的錢裝進(jìn)你的口袋，二是把你腦袋里的想法裝進(jìn)別人的腦袋?！边@后一件尤其難，但如果把你的想法包裝在一個(gè)故事里，那么，這件事情就會(huì)變得容易得多。

所以，市面上有很多關(guān)于故事方法的書，大體可以分為兩類：一類是實(shí)用性的，教你用講故事的方法，達(dá)到職場(chǎng)賦能、升職加薪、推銷產(chǎn)品、教育孩子的目的，這類書往往會(huì)提供一些故事模板，讓你把故事運(yùn)用到工作生活中；另一類是文學(xué)性的，也就是教人搞文學(xué)創(chuàng)作，這些書從作者的寫作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，教你如何構(gòu)思和行文。

這兩種類型的書，咱們聽書欄目都有解讀過，那我為啥還要再添一本呢？

因?yàn)檫@本《你能寫出好故事》，它的論述角度跟前面兩種截然不同。它不是教你如何用故事溝通，也不是純粹地教寫作技巧，而是先運(yùn)用大量腦科學(xué)和心理學(xué)的研究成果，來(lái)分析讀者的心理，告訴你讀者究竟為什么會(huì)被故事吸引，會(huì)被怎樣的故事吸引；然后，再反過來(lái)推導(dǎo)出故事應(yīng)該怎樣寫。

也就是說，先搞懂故事的底層邏輯和讀者的心理需求，知道讀者渴望什么、厭惡什么，再通過精巧的設(shè)計(jì)，寫出有吸引力的好故事。這樣的寫作，每一步都是有的放矢，有章可循。書中指出，人的大腦天生就習(xí)慣在故事中思考，會(huì)對(duì)故事有許多固有的期待。要想讓故事抓人，就必須不斷地滿足這些期待，而一旦讀者的期待落空，他們就會(huì)轉(zhuǎn)身離開。

什么人會(huì)寫這樣一本書呢？作者麗薩·克龍是美國(guó)一位專業(yè)的故事教練，在加州大學(xué)洛杉磯分校專門教人寫故事。她做過出版，做過電視制片人，還長(zhǎng)期擔(dān)任華納兄弟等著名影視公司的故事顧問。她的工作就是教人寫故事、幫人改故事，是一位地地道道的故事專家，而這本書就是她的故事原理和方法的匯總。

接下來(lái)，我就分兩個(gè)部分來(lái)為你解讀這本書：第一部分，我們從腦科學(xué)和心理學(xué)的角度破解故事原理，來(lái)看看人類為什么離不開故事，什么樣的故事才最吸引人；第二部分，我們?cè)僬務(wù)劸唧w的方法，看要如何才能寫出好故事。

第一部分

好，我們先看第一個(gè)問題，人類為什么離不開故事？

且不說宗教、神話這些古老而宏大的敘事，我們就看看現(xiàn)在最流行的娛樂活動(dòng)，比如小說、影視、戲劇、小品、評(píng)書、脫口秀等等，它們雖然表現(xiàn)形式不同，但究其本質(zhì)，都是在講故事。

人人都喜歡聽故事，這好像是一種與生俱來(lái)的本能。哪怕故事里的人和事跟自己八竿子打不著，但是，你仍然會(huì)關(guān)心故事里人物的命運(yùn)，你的情緒會(huì)隨著他們命運(yùn)的變化而起伏，為他們歡喜、憂傷、緊張、憤怒。我們的一生，會(huì)把大量時(shí)間都耗費(fèi)在各種或平常、或驚奇的故事里。缺少了故事，我們就會(huì)感到寂寞無(wú)聊。

既然說熱衷于故事是人類一種與生俱來(lái)的本能，那么，是否能給出生物學(xué)的解釋呢？

得到站內(nèi)有兩本聽書，歷史學(xué)家赫拉利的《人類簡(jiǎn)史》和進(jìn)化心理學(xué)家羅賓·鄧巴的《梳毛、八卦及語(yǔ)言的進(jìn)化》。這兩本書都認(rèn)為，人類早期因?yàn)榱陌素缘男枰M(jìn)化出了語(yǔ)言，聊八卦其實(shí)就是在講故事，故事起到交流感情、促進(jìn)團(tuán)結(jié)的作用。當(dāng)大家都相信同一個(gè)故事，也就有了文明共同體。所以，人類進(jìn)化出講故事的能力，是文明演化的關(guān)鍵一步。

而這本《你能寫出好故事》，從另一個(gè)角度給出了解釋。書中認(rèn)為，人類之所以需要故事，主要不是為了交流感情或聊天解悶，而是為了獲得生存信息。用作者的話說，“大腦之所以投入這么多寶貴的時(shí)間和空間，讓我們沉迷于一個(gè)故事，是因?yàn)闆]有故事我們就得倒霉。”在石器時(shí)代，講故事可是生死攸關(guān)的大事。比如，如果你要等親眼見識(shí)到獅子的兇猛，才知道要及時(shí)隱藏或者逃跑，那你肯定會(huì)成為獅子的美餐。但如果你之前就從獵人的故事里知道獅子的行為特點(diǎn)，那你或許就能躲過一劫。

書里從腦科學(xué)的角度指出，我們的感官系統(tǒng)每時(shí)每刻都在接收外界的信息，這些信息有的重要，有的不重要。我們的大腦會(huì)對(duì)信息進(jìn)行記錄和分析，從中搜尋有意義的、與我們的生存有關(guān)的部分，而那些無(wú)關(guān)緊要的部分，會(huì)被我們的大腦自動(dòng)過濾掉。這是因?yàn)榇竽X的首要目標(biāo)就是確保我們的生存，而故事里往往攜帶著大量的生存經(jīng)驗(yàn)，所以，它會(huì)引起大腦的特別注意。

故事讓我們可以不必親身經(jīng)歷那些痛苦的、危險(xiǎn)的境遇，就獲得一種人生體驗(yàn)。比如，從沒下過水的人，也能從故事里知道河水能淹死人，所以不要隨便到水邊玩；從沒上過戰(zhàn)場(chǎng)的人，也能從故事里知道戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈和殘酷，從而懂得遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)的道理。我們從故事里汲取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，學(xué)會(huì)認(rèn)識(shí)和理解世界，也在故事里預(yù)見未來(lái)。在故事中思考，這是我們?nèi)祟愡M(jìn)化出來(lái)的一項(xiàng)重要本領(lǐng)，也是我們離不開故事的根本原因。

聽到這兒，你可能會(huì)問，究竟什么樣才算是一個(gè)故事呢？有沒有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)？

從中文的字面意思來(lái)看，“故事”就是已經(jīng)發(fā)生的事，但這個(gè)定義難免流于空泛。作者認(rèn)為，故事“應(yīng)該講述發(fā)生的事情如何影響某個(gè)人，而這個(gè)人正力圖實(shí)現(xiàn)一個(gè)困難的目標(biāo)，最終他/她如何變化”。

稍微有點(diǎn)抽象，咱們拆解一下，這個(gè)定義里頭包含了四個(gè)基本要素：第一個(gè)是情節(jié)，也就是發(fā)生的事情，情節(jié)要一環(huán)扣一環(huán)地往前推進(jìn)；第二個(gè)是人物，也就是故事的主人公；第三個(gè)是挑戰(zhàn)，也就是一個(gè)想要實(shí)現(xiàn)的困難的目標(biāo)，最好是有某件事情處于緊急關(guān)頭，刻不容緩地要得到解決；第四個(gè)是變化，從開始到結(jié)束，主人公一定要在思想、行為或狀態(tài)上有所變化。這四個(gè)要素，缺一不可。

我舉個(gè)例子，比如有人記日記：“我今天上午出門買菜，中午請(qǐng)朋友來(lái)家里吃飯，下午我們一起去逛了游樂園，度過了輕松美好的一天?！蹦阏f，這算是一個(gè)故事嗎？當(dāng)然不是。雖然它有人物，有情節(jié)，但是，它沒有明確的挑戰(zhàn)，從頭到尾也沒有發(fā)生任何變化。它只是記錄了幾樁事情的流水賬，我們肯定不會(huì)被這樣的內(nèi)容吸引。

那么，我們會(huì)被什么樣的故事吸引呢？

乍一聽這個(gè)問題，好像沒法回答，也不需要回答，因?yàn)槊總€(gè)人的喜好不一樣。有人愛言情，有人愛武俠，有人愛科幻，有人愛宮斗，所以，這個(gè)問題不可能有統(tǒng)一的答案。而且，你喜歡什么樣的故事，最容易被什么樣的故事吸引，肯定自己心里最清楚，還用得著別人來(lái)教嗎？

這聽起來(lái)好像很有道理，但真的是這樣嗎？作者認(rèn)為不是，她分析了讀者的心理特點(diǎn)。她說，雖然我們每個(gè)人都渴望故事，都會(huì)不自覺地沉浸在故事情節(jié)里，而且，我們對(duì)故事會(huì)有天然的、具體的期待，但奇怪的是，普通讀者幾乎都說不出自己期待的到底是什么。

答案其實(shí)很簡(jiǎn)單，只要我們回到剛才講的人為什么需要故事，就能知道我們會(huì)被怎樣的故事吸引。我們是為了獲得生存信息而離不開故事，所以，我們天然會(huì)期待在故事里看到有助于生存的信息。我們?cè)跐撘庾R(shí)里早已經(jīng)給故事設(shè)定了任務(wù)——要讓一個(gè)人帶著明確的目標(biāo)，進(jìn)入一個(gè)越來(lái)越艱難的處境，然后，看他如何走出這些困境。

只有符合這樣的設(shè)定，故事才能引起大多數(shù)人的興趣。至于這個(gè)故事是言情、武俠、宮斗，還是科幻、玄幻、戰(zhàn)爭(zhēng)，都不要緊，那只是題材的區(qū)別。故事的題材可以千變?nèi)f化，但是，故事的底層邏輯不會(huì)變。主人公必須經(jīng)受各種挑戰(zhàn)，并且要在挑戰(zhàn)中發(fā)生蛻變，這才可能成為一個(gè)吸引人的好故事。在這樣的故事里，讀者會(huì)跟著主人公一起掙扎、奮斗、脫險(xiǎn)，一起感受他們的喜怒哀樂、悲歡離合。

第二部分

好，剛剛我們談到人為什么需要故事，以及故事吸引人的底層邏輯。第二部分，我們?cè)賮?lái)談?wù)劸唧w方法，看要如何才能寫出好看的故事。書里講到很多方法，咱們時(shí)間有限，我沒法把每一條都說到。我就按照寫作的時(shí)間順序，選出幾個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，為你介紹四件稱手的寫作武器。

寫作的第一步當(dāng)然是構(gòu)思故事，在構(gòu)思階段有一件重要武器，就是列故事大綱、寫人物小傳。

每個(gè)人的寫作習(xí)慣都不同，有的作者從來(lái)不列提綱，只要有一個(gè)大致思路，就可以開始寫。他們?cè)趯懼?，也不知道故事?huì)朝哪個(gè)方向發(fā)展，他們會(huì)在寫作的過程中一步步揭曉答案，這個(gè)過程就像尋寶一樣，是令他們興奮的。相反，如果提前設(shè)定好了故事結(jié)局，他們可能反而寫不出來(lái)。

但是，更多的作家不是這樣，他們?nèi)绻恢拦适碌慕Y(jié)局，可能就沒法動(dòng)筆。比如，J.K.羅琳在動(dòng)筆寫《哈利·波特》第一部之前，就已經(jīng)精心構(gòu)思了整個(gè)系列七部書的主要情節(jié)。她說：“我花了相當(dāng)多的時(shí)間考慮那個(gè)世界的種種細(xì)節(jié)，并深入地勾勒出來(lái)，我一直有一個(gè)基本的情節(jié)框架?！?/p>

那么，本書的作者持什么觀點(diǎn)呢？她認(rèn)為，一定要寫提綱。那些不用寫提綱的人，是少數(shù)的幸運(yùn)兒，他們天生具有一種故事感，就像有的人天生擁有完美的樂感一樣，一般人是不具備這種能力的。

如果不列提綱，至少會(huì)有兩大隱患：一是寫出來(lái)的故事會(huì)顯得漫無(wú)目的，因?yàn)槟悴恢拦适伦罱K往哪個(gè)方向發(fā)展，也就不能確定正在寫的內(nèi)容的意義，也不會(huì)知道該在哪個(gè)地方埋下伏筆，哪個(gè)地方加入支線。其次，不列提綱會(huì)增加你修改的難度，雖然大多數(shù)故事都要反復(fù)修改，但是，如果你的初稿結(jié)構(gòu)混亂，不知所云，那么你的修改難度就會(huì)增大；而且，每個(gè)人都會(huì)對(duì)自己已經(jīng)寫出來(lái)的東西有感情，會(huì)舍不得刪，你修改的時(shí)候，心理成本會(huì)很高。所以，如果你不是那種故事天才，那么，在正式開寫之前，還是老老實(shí)實(shí)列好提綱吧。

與列提綱同樣重要的是寫人物小傳，也就是為你故事里的主要人物寫出大致的履歷。你不需要把每個(gè)小傳都寫得特別全面，但是，至少應(yīng)該把他們跟故事相關(guān)的信息寫清楚，包括他們的主要經(jīng)歷、性格、特長(zhǎng)、家庭出身、語(yǔ)言風(fēng)格等等。在正式寫作之前，把主要人物的形象設(shè)計(jì)好，會(huì)讓你的寫作更順暢，也會(huì)讓你筆下的人物更加豐滿。雖然讀者不會(huì)看到小傳里的內(nèi)容，但是，你對(duì)人物形象的設(shè)計(jì)會(huì)揉進(jìn)人物的所有行為里。

另外，作者說，在對(duì)人物進(jìn)行設(shè)計(jì)的時(shí)候，不要害怕挖掘他們的內(nèi)心世界，不要害怕寫出一些讓人尷尬難堪的東西。找出人物性格中陰暗的、丑陋的、混亂的一面，挖掘他們想要竭力守住的秘密，會(huì)讓你的人物更有可信度，那些所謂負(fù)面的東西，往往能反映出人物行為背后的深層動(dòng)機(jī)。

好，列完了提綱，寫完了小傳，在正式動(dòng)筆開寫之前，還有一個(gè)問題需要解決，那就是找準(zhǔn)視角，這是第二件武器。

視角問題在你寫第一行字的時(shí)候就會(huì)出現(xiàn)，它最直接的體現(xiàn)就是寫作人稱的不同。在中學(xué)時(shí)我們就學(xué)過人稱，“我”是第一人稱，“你”是第二人稱，“他”是第三人稱。在絕大多數(shù)的故事里，都是使用第一人稱或第三人稱來(lái)敘述。人稱和視角，會(huì)對(duì)故事的結(jié)構(gòu)和行文方式產(chǎn)生根本性的影響。

那么，兩種視角的區(qū)別是什么呢？咱們舉例來(lái)說明。

先看第一個(gè)例子，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主加繆的《局外人》，這本書是用第一人稱來(lái)敘事的。開頭第一段是這樣的：“今天，媽媽死了。也許是在昨天，我搞不清。我收到養(yǎng)老院的一封電報(bào)：'令堂去世。明日葬禮。特致慰唁?！蹦憧?，這里的敘事者是“我”，“我”收到電報(bào)，“我”在猜想“媽媽”去世的時(shí)間。

以第一人稱敘事，每一件事情都會(huì)暗含著主人公的態(tài)度，也揭示了他看待世界的方式。比如，剛剛這句話，就暗示“我”和“媽媽”的關(guān)系可能很疏遠(yuǎn)，“媽媽”死了，“我”竟然完全不知情，葬禮也沒有等“我”到場(chǎng)后再安排，這就產(chǎn)生了懸念。

你看，當(dāng)使用第一人稱敘事的時(shí)候，所有的內(nèi)容都是敘事者的主觀感受和看法。這樣寫的好處，是故事能讓讀者有代入感，你的意識(shí)會(huì)跟著主人公走，你會(huì)對(duì)他的一切感同身受，沉浸在故事里，渴望著他的渴望，悲傷著他的悲傷，憤怒著他的憤怒。不過需要注意的是，因?yàn)榈谝蝗朔Q具有主觀性，所以，敘事者所說的內(nèi)容不一定可靠，它很可能只是主人公的臆測(cè)或者在故意隱瞞真相。讀者必須去弄明白到底什么是真實(shí)的，而這也是閱讀時(shí)的一種樂趣。

一個(gè)典型的例子是土耳其作家帕慕克的《我的名字叫紅》，這本書咱們聽書欄目也解讀過。在這部小說里，每一章都會(huì)切換一個(gè)講述者，每個(gè)講述者都是以第一人稱來(lái)敘事，講述者甚至有死人和狗。讀者需要在不同人物的講述里去辨析，直到找出兇手。帕慕克充分利用了第一人稱的主觀性特點(diǎn)，讓讀者從不同人物的視角走進(jìn)故事，完成了一部極富特色的作品。

那么，第三人稱敘事有什么特點(diǎn)呢？

我們舉另一位諾獎(jiǎng)得主的例子，馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，它的那個(gè)經(jīng)典開頭你一定不陌生：“多年以后，面對(duì)行刑隊(duì)，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會(huì)回想起父親帶他去見識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。”這個(gè)開頭被無(wú)數(shù)人模仿過，包括中國(guó)的許多作家，它到底好在哪里呢？你只要一琢磨，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這真是大師手筆。

簡(jiǎn)單的一句話，切換了三個(gè)時(shí)間點(diǎn)，敘事者是站在現(xiàn)在說話，“多年以后”是未來(lái)的時(shí)間，而“父親帶他去見識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午”是過去的時(shí)間。過去、現(xiàn)在和未來(lái)同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)句子里，勾起讀者的無(wú)限遐想，也讓人有一種冷靜閱讀一部波瀾壯闊的史詩(shī)的期待。沒錯(cuò)，你是一個(gè)“冷眼看故事”的人，你的狀態(tài)是相對(duì)抽離的，而不是完全沉浸在某個(gè)主人公的感受里。

之所以會(huì)有這種間離的效果，就是因?yàn)樗捎昧说谌朔Q敘事。第三人稱跟第一人稱剛好相反，敘事者所講述的一切內(nèi)容，都是真實(shí)客觀的，敘事者的態(tài)度是中立的，不帶有傾向性，有時(shí)候甚至具有全知全能的上帝視角。敘事者永遠(yuǎn)隱藏在幕后，他僅僅是描寫事實(shí)，故事里的每個(gè)人物，都可以自由地就任何事物發(fā)表見解。

明白了兩種敘事視角的區(qū)別，你在講故事的時(shí)候，就可以更好地選擇自己的視角。如果你想要讀者更有代入感，緊跟著你的敘事走，那么就用第一人稱敘事。如果你想讓讀者能更冷靜抽離地看故事，那么就采用第三人稱敘事。不過，無(wú)論以哪種視角來(lái)敘述，每一個(gè)場(chǎng)景你都只能選定一個(gè)角度。在轉(zhuǎn)換場(chǎng)景的時(shí)候，同樣也需要轉(zhuǎn)換視角，視角轉(zhuǎn)換的能力是一個(gè)寫作者的基本功。它并沒有我們想象的那么容易，剛剛嘗試寫作的人，可能經(jīng)常會(huì)卡在一個(gè)視角里轉(zhuǎn)換不過來(lái)，所以，這項(xiàng)基本功也需要勤加練習(xí)。

好，找準(zhǔn)了敘事視角，你就可以正式開寫了。進(jìn)入寫作階段，你要時(shí)刻注意的是突出焦點(diǎn)，這是寫好故事的第三件武器。

這一點(diǎn)看似平平無(wú)奇，卻是故事成敗的關(guān)鍵之一。很多人都容易犯這個(gè)毛病，故事寫得越長(zhǎng)，就越容易迷失方向，不知所云。寫到后面，甚至忘記了前面一些人物的名字，忘記了為什么要寫這個(gè)人。而作者要想抓住讀者的注意力，故事里的每一個(gè)措辭、每一個(gè)形象、每一個(gè)細(xì)微的變化，都需要指向最終的目標(biāo)。與最終目標(biāo)無(wú)關(guān)或者關(guān)系不夠緊密的內(nèi)容，比如，過于瑣碎的環(huán)境描寫，不能表現(xiàn)人物性格與情緒的對(duì)白和動(dòng)作，有賣弄嫌疑的知識(shí)羅列或大段議論，都盡量不要出現(xiàn)在故事里，因?yàn)樗鼈儠?huì)分散讀者的注意力，會(huì)把故事變成一盤大雜燴，導(dǎo)致失焦。

故事的焦點(diǎn)至關(guān)重要，那到底什么是焦點(diǎn)呢？作者認(rèn)為，故事焦點(diǎn)應(yīng)該包括三個(gè)要素，也就是主人公的問題、主題和情節(jié)。咱們一個(gè)個(gè)來(lái)說。

所謂主人公的問題，不是指他要實(shí)現(xiàn)的那個(gè)目標(biāo)，而是指為了實(shí)現(xiàn)目標(biāo)，他不得不克服的某些內(nèi)在障礙，通常是長(zhǎng)期存在的情感和心理障礙，比如某種渴望、恐懼或者情感需要。主人公雖然會(huì)遭遇各種挑戰(zhàn)，但是，他最大的敵人其實(shí)是自己。

比如，作家李碧華的代表作《霸王別姬》，這部小說后來(lái)被陳凱歌改編成同名電影。在故事里，主人公程蝶衣從小被母親賣到戲班，他要想在戲班立足、成為名角兒，就必須聽從師父的安排學(xué)唱旦角，但他內(nèi)心非?？咕埽?yàn)樗辉敢饽邪缗b、男唱女聲，這就是他所要克服的心理障礙。主人公克服了內(nèi)在障礙，也就實(shí)現(xiàn)了蛻變，這種蛻變是推動(dòng)故事向前發(fā)展的動(dòng)力。因此，作者通過設(shè)置主人公要克服的內(nèi)在障礙，能夠增加故事的戲劇性。

焦點(diǎn)的第二個(gè)要素是主題，也就是作為創(chuàng)作者，你到底想要用這個(gè)故事說明什么，表達(dá)什么核心觀點(diǎn)，比如人的忠誠(chéng)、勇氣、貪婪、愚昧、愛等等。主題決定了一個(gè)故事的基調(diào)，基調(diào)決定了讀者所產(chǎn)生的情緒。比如，一個(gè)以愛情為主題的小說，不管男女主人公中間經(jīng)歷了多少磨難曲折，我們都知道，他們最終的結(jié)局大概率會(huì)在一起，哪怕是死了或者不得不分開了，他們的心也會(huì)在一起。

作者認(rèn)為，故事的主題，應(yīng)該是一種能引起所有人共鳴的感覺、情緒或者道理。但需要注意的是，主題不是直接寫出來(lái)的，而是通過故事傳遞出來(lái)的，它是隱含在故事里的。我們也熟悉那種主題先行的小說和影視劇，故事里往往充滿了說教和宣傳，讀者和觀眾很容易就能嗅出那種味道。作者說：“如果不加約束，主題就會(huì)成為一個(gè)頤指氣使的自大狂，沒有誰(shuí)會(huì)喜歡別人指手畫腳地告訴自己該做什么?！?span style="margin: 0px; padding: 0px; outline-width: 0px; max-width: 100%; box-sizing: border-box; color: rgb(0, 0, 0); overflow-wrap: break-word; border-color: rgba(0, 0, 0, 0.35);" >你越是滿懷激情地想要表達(dá)某種主張，就越要把它放在故事里來(lái)傳達(dá)，讓看故事的人自己去理解，而不是直接說教。

焦點(diǎn)的第三個(gè)要素是情節(jié)，很多人會(huì)把情節(jié)等同于故事，但其實(shí)情節(jié)只是促進(jìn)了故事的發(fā)展，它迫使主人公不得不拿出實(shí)際行動(dòng)，解決問題。比如《西游記》，唐僧要經(jīng)過九九八十一難，才能到達(dá)西天，取回真經(jīng)，那八十一難就是情節(jié)。

作為寫作者，我們要隨時(shí)校準(zhǔn)故事的焦點(diǎn)，當(dāng)發(fā)現(xiàn)自己寫偏了，就要及時(shí)回到主線上來(lái)。你可以把故事主線想象成攀巖用的繩子，你可以選擇不同的攀巖路線，但那根繩子你一定不要撒手，要一直拽緊它。

好，說完突出焦點(diǎn)，咱們?cè)僬f第四件武器，那就是制造沖突。

前面提到，故事必須要有變化，而變化的一個(gè)重要原因是有沖突，沖突推動(dòng)變化。

沖突是一個(gè)故事的命脈，沖突會(huì)給主人公帶來(lái)痛苦，但同時(shí)也帶來(lái)故事的戲劇性。雖然我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中不希望遇到?jīng)_突，就算遇到，也希望能迅速解決；但在故事里，我們希望沖突盡可能地延長(zhǎng)下去，而且不斷地升級(jí)。因?yàn)槲覀兌伎释诠适吕镎业缴嫘畔ⅲ释@得挑戰(zhàn)沖突的經(jīng)驗(yàn)。

所以，要想讓你的故事吸引人，就一定要在故事里制造沖突，設(shè)置重重矛盾和障礙。比如，在莎士比亞《哈姆雷特》的故事里，哈姆雷特的叔叔殺害了他的父親，奪走了他父親的王位，還娶了他的母親。這是一系列無(wú)法彌合的矛盾，面對(duì)這樣的深仇大恨，哈姆雷特必須復(fù)仇，是沖突在推動(dòng)劇情的發(fā)展。又比如，《羅密歐與朱麗葉》的故事，兩個(gè)年輕人炙熱的愛情與兩個(gè)家族的世仇，也形成了一種難以調(diào)和的沖突，他們想盡千方百計(jì)，卻始終沒辦法生活在一起，最后只能雙雙殉情。沖突讓故事變得波瀾起伏，驚心動(dòng)魄。

那么，有哪些常見的沖突呢？作者為我們進(jìn)行了歸納，你可以按照這幾個(gè)方向去設(shè)置：

第一種，是主人公眼中的真相與實(shí)際真相的沖突。比如，主人公不了解自己的身世，他以為自己出身卑微，但其實(shí)他是某個(gè)大人物的私生子；

第二種，是主人公想要的與他實(shí)際擁有的存在沖突。這個(gè)比較好理解，就是想要卻得不到，他必須完成重重挑戰(zhàn)，才能實(shí)現(xiàn)目標(biāo)；

第三種，是主人公的愿望與別人對(duì)他的期待存在沖突。比如，他早已有心上人，但父母逼迫他必須娶某個(gè)他討厭的權(quán)勢(shì)人物的女兒為妻；

第四種，是主人公內(nèi)心的目標(biāo)和他要完成的任務(wù)之間的沖突。他本來(lái)想努力求學(xué)，但混亂的時(shí)局讓他無(wú)法安心學(xué)業(yè)，不得不投身革命，等等。

無(wú)論你寫的是純文學(xué)作品，還是通俗小說或劇本，作為作者，你必須要在故事里制造沖突，讓主人公陷入進(jìn)退兩難的境地，然后迫使他采取行動(dòng)，這樣的故事才會(huì)好看。

結(jié)語(yǔ)

好，以上就是我想與你分享的重點(diǎn)內(nèi)容，咱們簡(jiǎn)單回顧一下。

我們?nèi)祟愔噪x不開故事，是因?yàn)槲覀兞?xí)慣在故事中思考，并在故事中獲得生存的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)。我們天然地對(duì)故事有很多期待，寫作者必須努力讓故事符合這些期待。另外，我們著重介紹了四件寫作武器，包括列大綱、寫小傳，找準(zhǔn)視角，突出焦點(diǎn)，制造沖突等等，這些武器能讓你的寫作更加流暢自如。當(dāng)然，書里還講到很多其他的寫作方法，你可以找原書來(lái)讀。

我們一般認(rèn)為，寫作需要三樣?xùn)|西，分別是天賦、訓(xùn)練和勤奮。天賦沒啥好說的，那是老天爺賞飯吃，可以說的是后兩種。

關(guān)于寫作訓(xùn)練，不同人有不同的看法。我們都聽過一句話，叫“中文系不培養(yǎng)作家”，好像作家都是野蠻生長(zhǎng)出來(lái)的，而不是靠專業(yè)訓(xùn)練出來(lái)的，確實(shí)有很多作家都不是所謂科班出身。但其實(shí)，無(wú)論在海外，還是在國(guó)內(nèi)，都有越來(lái)越多的高校開展專業(yè)的寫作訓(xùn)練，國(guó)內(nèi)的北師大、人大、復(fù)旦等高校，先后成立了國(guó)際寫作中心或創(chuàng)意寫作班，有莫言、閻連科、王安憶等著名作家坐鎮(zhèn)，他們都在強(qiáng)調(diào)專業(yè)訓(xùn)練對(duì)于作家的積極意義。

我今天為你介紹的這本《你能寫出好故事》，也是一本專業(yè)扎實(shí)的寫作訓(xùn)練書，多讀幾本這樣的書，能讓你在寫作上少走很多彎路。

不過，訓(xùn)練也好，讀書也罷，都只是為你提供一個(gè)指南針，不能代替你行動(dòng)。如果你想在寫作上有所突破，必須勤奮，必須每天拿起筆寫，直到寫出肌肉記憶，寫成職業(yè)習(xí)慣。書里引用了兩句名言，我把它們分享給你，我們共勉：一句是杰克·倫敦的，“不要拿著面包邀請(qǐng)靈感上門，要拿著棍棒追著它跑。”另一句是海明威的，“每天都要寫作。無(wú)論前一天或前一晚發(fā)生了什么，照樣起來(lái)辛勤耕耘?！?/p>