仕女畫是我國(guó)人物畫的一部分，又是一個(gè)獨(dú)立的畫種。我國(guó)歷代都出現(xiàn)了不少擅長(zhǎng)仕女畫的畫家。他們以現(xiàn)實(shí)生活和歷史故事以及文學(xué)作品中的女性為題材，塑造了大量?jī)?yōu)美動(dòng)人的婦女形象，成為我國(guó)民族文化遺產(chǎn)中璀燦的瑰寶。仕女畫的歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，下面分四個(gè)時(shí)期作簡(jiǎn)要的介紹。

—、漢、魏、晉時(shí)期

這個(gè)時(shí)期見(jiàn)于記載不少，據(jù)《西京雜記》所記載,漢代宮廷畫工毛延壽是我國(guó)最早的一位專畫婦女肖像的畫家。毛延壽畫王昭君的故事流傳至今，他的作品有《宮女圖冊(cè)》，但只見(jiàn)于畫史記載，并沒(méi)有流傳下來(lái)。湖南馬王堆出土的彩繪帛畫和戰(zhàn)國(guó)楚墓帛畫，應(yīng)是我國(guó)所能見(jiàn)到的最早以女性為題材的畫，然而它并不成熟，只具有仕女畫的雛形。真正以女性為題材比較完美的卷軸畫要屬東晉顧愷之的《洛神圖》、《女史箴圖》和《列女仁智圖》。

其中《洛神圖》（宋代摹本），作者采用圓潤(rùn)挺秀、細(xì)勁連綿的線條，宛如春蠶吐絲，行云流水，把洛神回首顧盼，凌波微渡的姿態(tài)，刻畫得細(xì)致入微。這個(gè)時(shí)期的造型特點(diǎn)為秀骨清像、薄衣廣袖、風(fēng)帶長(zhǎng)裙，顯示出飄飄欲仙的動(dòng)勢(shì)，配景極富于裝飾性。人大于山是早期人物畫的特點(diǎn)。顧愷之從理論上還提出“于妙處傳神，正在阿堵中”“手揮五弦易，目送飛鴻難”的形與神的關(guān)系。并提出“遷想妙得”，源于生活，高于生活，以藝術(shù)夸張的手法創(chuàng)造典型人物的理論，對(duì)后世人物畫的創(chuàng)作都具有一定的指導(dǎo)意義。

二、唐、五代時(shí)期

唐、五代是我國(guó)歷史上政治、經(jīng)濟(jì)、文化的極盛時(shí)期。繪畫，特別是人物畫成為上層人物的主要宣傳工具。強(qiáng)大的國(guó)力，與此相應(yīng)的審美意識(shí)，使仕女畫形象追求豐腴肥體，雍容華貴的特點(diǎn)。無(wú)論是宗教壁畫和近年來(lái)發(fā)掘的唐代墓室壁畫中的宮女群像，宮廷婦女和生活中的女性，以及唐俑等婦女形象，無(wú)不豐滿圓潤(rùn)。唐著名畫家張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》、《搗練圖》和周昉的《揮扇仕女圖》、《簪花仕女圖》這種健康豐滿的造型特點(diǎn)更為顯著。

唐代仕女畫的另一特點(diǎn)是發(fā)梳高髻,發(fā)髻的高低代表一定的等級(jí)。貴族婦女的發(fā)髻相當(dāng)高，有“發(fā)髻峨峨高一尺”的詩(shī)句。簪花仕女就是這種裝束的典型。李白《宮中行樂(lè)詞》中有“山花插寶髻”的詩(shī)句來(lái)贊美這種裝束。另外唐代仕女畫，寬袍大袖(初唐為窄袖，中晚唐為寬袖）并罩以輕紗，長(zhǎng)裙拖地更增加了雍容華貴、瀟灑飄逸的風(fēng)采。

從技法上看，唐代仕女畫在顧愷之“游絲描”的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了“鐵線描”（墨線稍粗，變化不大），并發(fā)展用濃淡墨來(lái)表現(xiàn)不同的質(zhì)感。如面部五官用細(xì)而淡的線勾；濃重的衣服用重墨勾、輕紗用淡墨勾,以表現(xiàn)紗羅輕而透明的質(zhì)感。設(shè)色濃重艷麗而不失古樸協(xié)調(diào)，紫（胭脂加墨）、朱相間增加了畫面的厚重之感。薄而透明的輕紗透出里面的肌膚，是唐代仕女畫技法中的一絕，這種“羅薄透凝脂”的高超技法一直沿用至今。

五代的仕女畫。以顧閎中的《韓熙載夜宴圖》為例，造型比唐仕女稍瘦，臉趨向橢圓形,用線變化較多。在唐代以“圓”和“柔勁”的基礎(chǔ)上加進(jìn)了轉(zhuǎn)折頓挫的筆法。這種剛?cè)嵯酀?jì)的線描方法更增加了線的表現(xiàn)力。在用色上比唐代更為豐富。大量的間色和大塊的墨色(屏風(fēng)、桌、床)相互映襯，調(diào)和統(tǒng)一，形成五代艷麗、凝重、多姿的仕女畫風(fēng)格。臉的畫法開(kāi)始用赭石分染（染凹面），技法更加規(guī)范化。總之，唐、五代的仕女畫基本上奠定了中國(guó)傳統(tǒng)人物畫“以線造型、分染陰陽(yáng)、平涂罩染、開(kāi)臉勾線”的基本技法，并趨于成熟，成為后世學(xué)習(xí)人物畫臨摹的范本。

三、宋、元時(shí)期

宋代仕女畫的發(fā)展，是歷史上很重要的一個(gè)階段。出現(xiàn)山水、花鳥(niǎo)、人物并重的局面。人物畫家輩出，題材內(nèi)容廣泛，歷史故事、世俗生活、各階層的婦女，都是畫家描繪的對(duì)象。從畫風(fēng)上看，一方面繼承唐、五代工筆重彩的傳統(tǒng)技法，造型由唐代的豐腴富貴變得更為接近生活的真實(shí)，追求俊俏秀美。畫面處理講求畫理畫法。如陳居中的《女孝經(jīng)圖》、《文姬歸漢圖》等。另有故宮藏畫宋人小品《瑤臺(tái)步月圖》、《天寒翠袖圖》(佚名）等，都是面部俊俏，體形修長(zhǎng)的窈窕淑女，十分可愛(ài)。另有以李嵩、蘇漢臣為代表所創(chuàng)作的風(fēng)俗畫如《嬰戲圖》、《貨郎圖》也大放異彩。

宋代仕女畫的另一派是以李公麟為代表的白描畫法。《維摩詰演教圖》是他的代表作。維摩詰旁侍立的女仙，運(yùn)用生動(dòng)的鐵線描及富于變化的蘭葉描，表現(xiàn)華麗的服飾和端莊的形象非常優(yōu)美。

另外，《八十七神仙卷》（傳為武宗元所作）以道教為題材，描繪眾神仙一同朝拜元始天尊的儀仗行列，其中六十六名女仙描繪得極為生動(dòng)。稠密而有序的線條極富韻律感。女仙們左顧右盼的神情、動(dòng)態(tài)、珠光寶氣的佩飾，加之幡旗、傘蓋、花枝都非常和諧地統(tǒng)一在一個(gè)緩緩行進(jìn)的群仙行列中，給人以“仙樂(lè)飄飄，赤城霞起”的美好聯(lián)想?！栋耸呱裣删怼肥俏覀兘裉鞂W(xué)習(xí)仕女畫，特別是白描人物最好的范本。

宋代文人畫興起，仕女畫無(wú)不受其影響。部分士大夫階層的畫家，逃避現(xiàn)實(shí)，注重臨摹，因襲前人沒(méi)有什么個(gè)性。部分畫家在文人畫思想理論的影響下追求筆簡(jiǎn)意賅的筆墨情趣，也大大發(fā)展了中國(guó)畫的表現(xiàn)形式。部分畫家承繼了李公麟的白描畫法，如周朗的《杜秋娘圖卷》。張渥所畫的白描畫《九歌圖》畫中題有“絕妙當(dāng)世”，一點(diǎn)也不夸張。特別應(yīng)提出的是元代大書法家、畫家趙孟頫，在我國(guó)歷史上占有很重要的地位。他對(duì)真、草、隸、篆書法均有很高的造詣，且山水、人物、花鳥(niǎo)無(wú)所不工，工筆、寫意都達(dá)到很高的水平。他的仕女畫代表作有《葬花仕女圖》和《吹簫仕女圖》。

元代繪畫的另一支派是具有高超技藝的民間畫工創(chuàng)造了大量的寺觀壁畫。山西永樂(lè)宮壁畫就是迄今規(guī)模最大、保存較好的藝術(shù)寶庫(kù)之一。其中三清殿內(nèi)四壁滿繪神仙朝元行列，人物多達(dá)二百八十多人，其氣勢(shì)之大、水平之高，令中外藝術(shù)家們傾倒。其中描繪了眾多玉女，華麗的服飾，端莊秀美的形象，也是我們今天學(xué)習(xí)仕女畫的典范。從技法上看，以剛勁有力的鐵線描為主，設(shè)色濃重協(xié)調(diào)，多用墨綠、紫朱，以勾線填色為主，稍施渲染,色調(diào)十分穩(wěn)重雅致。

四、明、清時(shí)期

明代的仕女畫大致分為兩種風(fēng)格。一是以仇英為代表的在繼承唐宋傳統(tǒng)畫法的基礎(chǔ)上刻畫更加細(xì)膩，設(shè)色更加濃麗。仇英注重臨摹，熟練地掌握了一套大青綠重彩的設(shè)色技法，有很強(qiáng)的造型能力，并精于界畫，他一生創(chuàng)作了大量仕女畫，形成了嚴(yán)整工細(xì)的仇派風(fēng)格，這一點(diǎn)是其他畫家所不及的。但是也正是因?yàn)橐陨显?，他忽略了從現(xiàn)實(shí)生活中汲取營(yíng)養(yǎng)，所以他的畫總的來(lái)看，缺乏生活氣息和時(shí)代感?，F(xiàn)存故宮的《人物故事冊(cè)》是他的代表作，其中《貴妃曉?shī)y圖》表現(xiàn)宮中貴妃和宮女們晨起梳妝、掐花、調(diào)琴等活動(dòng)，再配以樓臺(tái)、花草林石，真是一派撩人的春色。在這同時(shí)以水墨寫意為主的畫風(fēng)也正在崛起。如唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》，張路的《吹簫女仙圖》、《鳳凰仙女圖》，都以簡(jiǎn)潔概括、頓挫有力的線條，淡墨或淡彩渲染,更增添了畫面的韻味。

明末陳老蓮的仕女畫，不拘泥古法，人物造型獨(dú)特。采用夸張變形的手法，把人物動(dòng)態(tài)神情刻畫得淋漓盡致，優(yōu)美動(dòng)人。仕女畫的代表作有《西廂記》插圖、《女仙圖》等。尤其《西廂記》插圖中《窺簡(jiǎn)》一幅，把深深愛(ài)著張生的崔鶯鶯在屏風(fēng)前偷偷拆開(kāi)紅娘傳來(lái)的書信，而熱心的紅娘躲在屏風(fēng)后偷偷地觀察的情景，描繪得十分動(dòng)人。而屏風(fēng)上花卉的處理則花開(kāi)并蒂、鳥(niǎo)成對(duì)、蝶成雙，烘托了這一愛(ài)情故事的主題，表現(xiàn)了陳老蓮精湛的技巧和超群的才華。《窺簡(jiǎn)》雖是一幅插圖小畫，但決不愧為一幅仕女畫的名作。陳老蓮畫壇獨(dú)樹(shù)一幟，在畫史上享有重要位置。后人稱陳老蓮的畫“三百年來(lái)所無(wú)，風(fēng)格在仇（英）、唐（寅）之上”。陳老蓮的畫風(fēng)追隨者甚多，對(duì)后來(lái)的二任(任熊、任熏、任頤)乃至現(xiàn)在的人物畫都有很大的影響。

清代的仕女畫風(fēng)格流派很多，以焦秉貞、冷枚、崔鐠為代表的仕女畫家,在前人工筆重彩的基礎(chǔ)上又吸收了西洋畫的方法，加進(jìn)了明暗及焦點(diǎn)透視，使畫面更接近于真實(shí)。但人物形象呆板、雷同，缺乏生動(dòng)性。如故宮藏畫《仕女圖冊(cè)》（焦秉貞）、《仕女梳妝圖軸》（冷枚）、《李清照像》、《仕女圖冊(cè)》（崔錯(cuò)）和《胤禎妃行樂(lè)圖屏》(佚名）。仕女畫的另一派以費(fèi)丹旭、改琦為代表的畫家則講求筆墨韻味,構(gòu)圖簡(jiǎn)練生動(dòng)，色調(diào)淡雅協(xié)調(diào)。受文學(xué)詩(shī)詞的影響,追求畫面意境，這些都是可取的。但在人物造型方面以削肩、細(xì)腰、弱不禁風(fēng)的病態(tài)美為審美標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)后來(lái)的仕女畫產(chǎn)生了不良影響。他們的代表作品有現(xiàn)故宮藏畫《十二金釵圖冊(cè)》、《仿古仕女圖冊(cè)》、件郎織女圖軸》（費(fèi)丹旭），改琦的《紅樓夢(mèng)仕女》、《元機(jī)詩(shī)意圖軸》等。

清末三任(任熊，字渭長(zhǎng);任熏，字阜長(zhǎng);任頤,字伯年)，使清末蕭條的仕女畫又重新振興起來(lái)。特別是任伯年，是集山水、人物、花鳥(niǎo)之大全的全能畫家。他創(chuàng)作的仕女畫，多以現(xiàn)實(shí)生活中的婦女為題材，畫了不少肖像畫。他的肖像畫，打破了以往的呆板格局，人物的動(dòng)態(tài)神情極為自然。他學(xué)習(xí)陳老蓮，又不受其拘泥，大膽發(fā)揮筆墨的技巧，衣紋勾勒猶如草書，瀟灑自如，有連綿不斷之勢(shì)。任伯年繪畫的技巧一直影響到今天。他一生創(chuàng)作了大量作品，是一位名符其實(shí)的多產(chǎn)畫家。仕女畫方面的代表作有《群仙祝壽圖》、《小紅低唱圖》、《浣紗女》等。另外清末上海一些人物畫家，除畫卷軸畫外，為了適應(yīng)社會(huì)需要還兼畫某些民間年畫稿，如錢慧安、吳有如等，也創(chuàng)作了大量以女性為題材的仕畫。