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蒙克是表現(xiàn)主義藝術(shù)之父，他敏銳地感覺到19世紀(jì)末西方社會的變遷，并以自己的藝術(shù)做出了獨特的回應(yīng)。他充滿緊張情感和強烈沖擊力的表現(xiàn)主義風(fēng)格，激進地顛覆了此前的藝術(shù)傳統(tǒng)規(guī)范，引領(lǐng)著現(xiàn)代主義藝術(shù)的變革與發(fā)展。更重要的是，蒙克的表現(xiàn)主義風(fēng)格建構(gòu)了一種全新的“奇異美學(xué)”，終結(jié)了以優(yōu)美為核心的古典主義美學(xué)一統(tǒng)天下的局面，為藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展提供了無限可能性。這種前所未有的對新奇怪異的追逐，以及各式各樣奇異形象和風(fēng)格的輪番登場和不斷取代，構(gòu)成了現(xiàn)代主義藝術(shù)的文化邏輯，它是現(xiàn)代性所催生的時代精神所致，也是藝術(shù)自身的發(fā)展邏輯使然。 周憲，南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院人文社會科學(xué)資深教授。 西方現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要轉(zhuǎn)折點是浪漫主義的出現(xiàn)，如伯林所言，“浪漫主義的革命是西方生活中一切變化中最深刻、最持久的變化”。浪漫主義形成了一系列有別于歷史過往的革命性觀念，有人用想象力、情感崇拜、主觀性、象征主義、現(xiàn)世之痛、異國情調(diào)、“中世紀(jì)風(fēng)”、修辭，以及對自然、神話和民間傳說的興趣等關(guān)鍵詞來描述浪漫主義。盡管德拉克洛瓦認為雅克-路易·大衛(wèi)是西方藝術(shù)“整個現(xiàn)代流派之父”，但更準(zhǔn)確的說法應(yīng)該是：大衛(wèi)終結(jié)了古典藝術(shù)傳統(tǒng)，而真正打開現(xiàn)代藝術(shù)大幕的藝術(shù)家則是塞尚、凡高和蒙克。如果說此前的藝術(shù)家人生和藝術(shù)尚可以區(qū)隔分離的話，那么，浪漫主義之后，尤其是像蒙克這樣的藝術(shù)家，其藝術(shù)簡直就是其人生。正像哲學(xué)家基爾凱郭爾所言，大多數(shù)哲學(xué)家建筑了輝煌的哲學(xué)宮殿，可是自己不住在里面，比如黑格爾；而他這樣的哲學(xué)家所構(gòu)筑的哲學(xué)，哪怕是一間破敗的茅屋，也對自己一生極為重要，因為那是他的安身立命之所。在同樣的意義上可以說，有些藝術(shù)家所建構(gòu)的藝術(shù)宮殿精美絕倫，可并不是自己現(xiàn)實人生的居所；而另一些藝術(shù)家則相反，人生與藝術(shù)融為一體，藝術(shù)乃人生歸宿。在這方面，蒙克堪稱典范。他的人生即藝術(shù)作品，或者反過來說，他的藝術(shù)作品即他悲劇性的人生。用其好友、詩人普日比舍夫斯基的話來說，蒙克是第一位致力于描繪人類心靈中最復(fù)雜、最微妙狀況的藝術(shù)家。如何認識這位現(xiàn)代藝術(shù)引領(lǐng)者？在進入具體分析之前，我們先看看1892年柏林發(fā)生的奇怪的“蒙克畫展事件”。據(jù)史料記載，那一年柏林藝術(shù)家協(xié)會邀請蒙克舉辦一次個展，一共展出了他的55幅作品，但開展第二天便掀起了軒然大波。很多人認為這些畫作看上去粗糙、隨意并且未完成，批評者認為這反映出蒙克對公眾和藝術(shù)本身的傲慢、蔑視及其懶惰，這些作品是“在社會和心理層面引發(fā)好奇心的易卜生式情緒圖畫”。協(xié)會 23 名成員“出于對藝術(shù)的崇敬”，要求立即終止此次展覽。在協(xié)會全體會員大會上，120人贊成終止展覽，105人反對。其中
80位反對者還上街抗議此次展覽。結(jié)果可想而知，畫展變成一個“公共事件”，蒙克很快引起關(guān)注。東方不亮西方亮，柏林不歡迎，他就轉(zhuǎn)至杜塞爾多夫、科隆等7個別的城市進行巡回展。正是這次事件成為歐洲藝術(shù)史上風(fēng)格激變的導(dǎo)火索，支持蒙克的激進藝術(shù)家形成了柏林“分離派”，此后影響整個歐洲的表現(xiàn)主義思潮正式登上歷史舞臺，這就從根本上顛覆了德國藝術(shù)的古典甚至浪漫傳統(tǒng)，使德國藝術(shù)進入了一個全新的現(xiàn)代主義階段，而蒙克也順理成章地成為表現(xiàn)主義藝術(shù)的“精神領(lǐng)袖”。那么，為什么蒙克的作品會引起如此激烈的反對呢？他究竟為藝術(shù)帶來了什么新的觀念和風(fēng)格？蒙克最具標(biāo)志性的圖像符號莫過于婦孺皆知的《尖叫》（圖1，又譯作“吶喊”“嚎叫”等）。這幅畫的創(chuàng)作靈感起始于1892年，是他在親歷了一次黃昏日落的奇景之后畫出的驚天駭世之作。他在1892年1月22日記載說：“我和兩個朋友一起沿路步行，這時太陽西下，天空很快變成了血紅色。我感到精疲力竭，便停了下來，靠在欄桿上。藍黑色的峽灣和整個城市上方一片血色與火焰。朋友們繼續(xù)前行，而我則站在那里不安地顫栗著。我聽見一聲巨大的尖叫穿越了大自然……我似乎真的聽到了那尖叫聲。于是我便畫了這幅畫，把云彩畫成真正的血色。色彩也尖叫起來。這便形成了《尖叫》這幅畫?！?后來，蒙克又把這段話用作這幅畫的題詩，構(gòu)成了文字與畫面的互文關(guān)系，點出了這幅畫的復(fù)雜內(nèi)涵。雖然蒙克親見了峽灣血紅色的天空場景，但這場景與其說是他親眼所見的客觀景象，不如說這景象正契合了蒙克內(nèi)心的某種意象。畫面前景中的人物面目模糊不清，一幅幽靈似的骷髏像，他正張開大嘴聲嘶力竭地尖叫。除了橋面和欄桿是放射狀的直線外，整個畫面中充溢著扭曲運動的曲線，峽灣海水洋流形成深藍色旋渦狀，最精彩的是天空血紅色的曲線波動，來回上下起伏，好似那尖叫在空中余響回聲所形成的聲波。仔細凝視畫面人物形象，其身形也隨著尖叫的聲波而扭曲起來。顯而易見，如此圖像在日?，F(xiàn)實中是不可能出現(xiàn)的，因此有理由認為這是蒙克內(nèi)心幻象的某種主觀投射。只需比較一下大衛(wèi)的作品，便可悟出蒙克風(fēng)格的革命性變化。那么，究竟是什么導(dǎo)致蒙克這樣極具表現(xiàn)主義風(fēng)格的藝術(shù)出現(xiàn)呢？這也就等于問，蒙克和大衛(wèi)相差一百年，這百年間是什么導(dǎo)致了藝術(shù)家一改自己觀察和表現(xiàn)世界的藝術(shù)方式呢？杰姆遜提供了一種解釋，他認為19世紀(jì)后期隨著工業(yè)化和城市化進程，在大都市出現(xiàn)了一種社會學(xué)家涂爾干所說的“苦惱”現(xiàn)象，傳統(tǒng)的社區(qū)和人與人之間的關(guān)系被現(xiàn)代性徹底摧毀了，人們普遍感受到疏離感、孤獨和焦慮。越來越多的不確定性和不穩(wěn)定性出現(xiàn)在人們面前，這幅畫就是對這一社會境況的敏銳反應(yīng)，具有豐富的象征意義。比如斜貫畫面的橋不知在何處，也不知指向什么方向，橋懸空著暗示了底下是不停旋轉(zhuǎn)的洋流，因此傳達出對墮入深淵的恐懼。就像蒙克自己坦言的，“我總是在一個深淵的邊緣行走”。最值得注意的是畫面粗獷的條痕所表現(xiàn)出的彎曲和流動，這是對現(xiàn)代社會大都市生活最形象的直觀表現(xiàn)，洋面、地面、天空到處是變動不居的流動性線條，血紅的天空更昭示了極端不穩(wěn)定的社會和心理狀態(tài)。杰姆遜在這里提出了一個頗為有趣的問題：畫面上的人物是自己在恐怖地尖叫，還是對來自他身外的尖利聲響做出回應(yīng)呢？這說明畫面尖利聲響有某種含混性，意味著焦慮和苦惱不知來自哪里，如果來自人物自身則是他以尖叫加以排遣，如果來自身外則是他對某種聲響做出反應(yīng)。“現(xiàn)在的全部問題就是感情究竟在哪里？可以認為這幅作品的意義就是：你不可能再認為感情是主觀的，是我自身內(nèi)的東西。而外在的就是現(xiàn)實存在；假設(shè)最可怕的感情——焦慮是外在的，現(xiàn)實的一切都是惡夢，那么一切就都不是我，焦慮也就不屬于我個人的感情，無所謂表達了。如果是你個人的情緒或情感，你可以通過各種方法將它表現(xiàn)出來，這樣你就感到輕松了。用這幅畫可以作為焦慮的象征……焦慮和孤獨都集中地體現(xiàn)在這幅畫中?！标P(guān)于這幅畫的名稱有不同說法。一種說法是蒙克曾命名為“自然的吶喊”，另一種說法是蒙克為這幅畫的德語命名為“喧鬧”，并不特指單一聲音來源，而是有可能源自多個來源的噪音，這說明蒙克對這幅畫要傳遞什么意圖是比較復(fù)雜的?，F(xiàn)在命名為“尖叫”只是暗示了單一的聲音來源，人們很容易想到是畫面前景中人物在發(fā)出叫聲，這無疑簡化了這幅畫的豐富內(nèi)涵，所以杰姆遜才提出畫面人物是自己發(fā)聲還是對外界聲音做出回應(yīng)的問題。最耐人尋味的是，這幅名為“尖叫”的畫作是無法通過視覺形象直接傳遞聲音的，這就暗示了在現(xiàn)代都市生活中，人們的孤獨、焦慮和苦惱是無法表達的。問題在于，這種孤獨、焦慮和苦惱又不吐不快，不得不釋放出來，因而這幅畫不啻是這一難題強烈的視覺表征。今天，我們可在各種媒體和界面上看到這幅杰作，它作為一個時代的視覺象征給人以無窮的聯(lián)想和啟悟，真可謂“說不盡的《尖叫》”。杰姆遜的分析強調(diào)了焦慮來源的內(nèi)在性，以及由此產(chǎn)生的焦慮情感表達的迫切性與困難，所以這幅畫可視作“焦慮的象征”。杰姆遜還指出這幅畫所具有的革命性風(fēng)格，它開啟了表現(xiàn)主義藝術(shù)的新潮流?；氐轿鞣矫缹W(xué)古典與浪漫這一對傳統(tǒng)范疇上來，根據(jù)考夫卡的看法，藝術(shù)總是觸及自我與現(xiàn)實環(huán)境兩極，由此形成兩種截然不同的形態(tài)：“自我—世界關(guān)系無窮變化，在其中一端是包含著自我的世界，在另一端是被世界包圍的自我。個別的藝術(shù)家、時代、流派，可以根據(jù)他們的創(chuàng)作中自我和世界的相對比重來加以區(qū)別。人們長期討論的古典主義和浪漫主義的對立，在一定程度上也正是源于這種差異?！?就蒙克而言，其作品之所以引發(fā)如此強烈的反對和批評，正是因為他顛覆了“被世界包圍的自我”的古典主義藝術(shù)傳統(tǒng)，另辟蹊徑地走上了“包含著自我的世界”的激進道路。從藝術(shù)的歷史演變關(guān)系來說，西方藝術(shù)在浪漫主義之前基本上都是古典主義美學(xué)原則一統(tǒng)天下的局面，古典主義的核心美學(xué)觀念是源于古希臘的模仿論，浪漫主義否定了模仿原則而提倡表現(xiàn)原則。從模仿論到表現(xiàn)論是藝術(shù)中的美學(xué)觀念的激進轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代主義藝術(shù)作為浪漫主義運動的繼承者，進一步拓展了表現(xiàn)論美學(xué)觀念。所以，蒙克的藝術(shù)變革亦可視為浪漫主義美學(xué)觀的拓展。用他自己的話來說，“在這些形象中，畫家給予了他最有價值的東西，他獻出了自己的心靈，自己的悲傷，自己的快樂，以及自己的心血”，“他展現(xiàn)的是人，而不是物體。這些形象必然會更有力地打動所有觀眾，開始時是少數(shù)人，然后是更多人，再接著是所有人。就像一間屋子里的許多把小提琴，當(dāng)一把小提琴撥動了對其他小提琴來說的一個和諧音響時，其他小提琴都會鳴響起來”。他還在給友人的信中坦陳：“我的畫其實就是一種自我表達——Selbstbekundung——清楚地表達我對世界的看法。總之，它就是一種自我論?！?/span>前面提到的1892年在柏林藝術(shù)家協(xié)會舉辦的蒙克個展，這一事件實際上開啟了德國表現(xiàn)主義運動，所以蒙克不但是“現(xiàn)代主義藝術(shù)之父”，更是名副其實的“表現(xiàn)主義之父”。蒙克的藝術(shù)彰顯出強烈的表現(xiàn)主義美學(xué)特性，尤其體現(xiàn)在其變革性色彩、線條和形象的創(chuàng)造上?！巴ㄟ^畫出我在激烈情緒心態(tài)中所見到的這些色彩、線條和形狀，我要重新創(chuàng)造出那樣的情緒體驗，就像留聲機重現(xiàn)聲音一樣。”
正是這種變革觸怒了保守的德國藝術(shù)界，引發(fā)了對其個展的強烈抵制。另一個引發(fā)人們思考的技術(shù)問題是蒙克對版畫的癡迷。蒙克最初的藝術(shù)生涯是從設(shè)計開始的，后來在法國期間又接觸到印象派畫家，其中一些人對日本浮世繪很著迷，這就引發(fā)了蒙克對版畫的濃厚興趣。當(dāng)然，另一種說法是蒙克是一個精明的藝術(shù)家，而版畫由于可以不斷產(chǎn)出復(fù)制品，是一種便捷的生財之道，所以蒙克癡迷于版畫。那么，版畫與表現(xiàn)主義的藝術(shù)風(fēng)格之間是否存在著某種關(guān)聯(lián)？我們認為是存在的。從《尖叫》這一個案來看，他的油畫、粉彩和版畫幾乎是同時創(chuàng)作的，這幅畫的草圖（圖2）似乎就暗含了版畫的可能性，或者說，這幅畫在創(chuàng)意之初便隱含了版畫元素。這幅畫的四個不同版本（圖3）充分說明了這一可能性。  蒙克的版畫多為木版畫和石版畫，與以銅板為載體的銅版刻蝕畫不同，后者可以精細準(zhǔn)確地描繪形象，而木板和石板材質(zhì)比較疏松因此往往粗獷一些。蒙克選用這兩種版畫材質(zhì)實際上是適合于他的奔放狂躁的藝術(shù)特質(zhì)的，或者說，蒙克的表現(xiàn)主義取向的藝術(shù)敏感性決定了他不會用銅版畫而偏向于木版畫和石版畫。由于這兩種版畫的特點是著眼大處而不計細節(jié)，所以蒙克特有的大色塊和流動曲線的風(fēng)格得以淋漓盡致地呈現(xiàn)出來，而且視覺效果尤為彰顯。如果用銅版畫的刻蝕方式表現(xiàn)“尖叫”的主題，恐怕會因為精致有余而視覺沖擊力不足。換言之，蒙克畫作中的某種原始沖動和夸張表現(xiàn)形式與木版畫、石版畫的風(fēng)格特性是相匹配的。蒙克在這兩種繪畫形式中找到了表現(xiàn)主義特有的藝術(shù)語言，并且把它們發(fā)揮到極致。粗放的線條，流動的曲線，大面積的色塊，鮮明原色的強調(diào)，變形夸張的形象，這一切構(gòu)成了表現(xiàn)主義最為顯著的美學(xué)特質(zhì)。尤其值得注意的是，蒙克作品典型的流動性曲線，并非出于裝飾性的考慮，毋寧說是藝術(shù)家心境或心態(tài)的直接反射。蒙克有一個習(xí)慣做法，就是同一個主題會從油畫到粉彩、到版畫，在不同材料或媒介之間來回地嘗試，這種創(chuàng)作習(xí)性看似在重復(fù)，卻從不同的媒介中找到了新的藝術(shù)語言并形成新的藝術(shù)風(fēng)格。蒙克作品之所以有如此強烈的視覺沖擊力、運動感和畫面內(nèi)在張力，相當(dāng)程度上得益于版畫獨特的線條、色塊和造型手段的技術(shù)性因素。蒙克這一開創(chuàng)性的風(fēng)格，直接奠定了后來德國表現(xiàn)主義藝術(shù)的風(fēng)格走向。我們可以在諾爾德、基什納、科柯施卡、馬爾克、施密特-羅特路夫、費寧格等后繼者的藝術(shù)風(fēng)格中明顯見出蒙克的影響。從普桑到大衛(wèi)，到弗里德里希，再到蒙克，可以清晰地看到從古典風(fēng)格走向浪漫風(fēng)格再到表現(xiàn)主義風(fēng)格的遞進。這是一個從理性原則到感性張揚的轉(zhuǎn)變，是一個從模仿到表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變，是一個從靜態(tài)畫面到動態(tài)畫面的轉(zhuǎn)變，是一個從精致和完善到粗放和未完成狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，是一個從審美靜觀到審美震驚的轉(zhuǎn)變，一言以蔽之，是一個從古典優(yōu)美到現(xiàn)代奇異的風(fēng)格激變。如果說欣賞普桑和大衛(wèi)的作品需要在一定距離之外作審美靜觀，那么，面對蒙克的作品就會像觸電一般地被畫面所直擊，像本雅明所說的那樣，有一種被子彈擊穿的震驚感和觸覺感。蒙克的繪畫并不符合人們通常關(guān)于美的認知和趣味，而是充滿了緊張而又激烈的奇異和怪誕?；蛟S可以說，表現(xiàn)主義徹底拋棄了古典藝術(shù)的優(yōu)美原則，轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代主義藝術(shù)所特有的“奇異之美”，甚至可以說是一種強有力的“反美”“非美”或“去美”。在蒙克的藝術(shù)作品中，我們再也見不到歷史上曾經(jīng)讓人流連忘返的“高貴的單純、靜穆的偉大”之美了。從蒙克一生創(chuàng)作經(jīng)歷來看，開始他是有明顯的現(xiàn)實主義傾向的，后來去法國就多了些印象主義，但還在追索某種程度上的古典優(yōu)美風(fēng)格。大約從1883年開始，他的創(chuàng)作出現(xiàn)了一些風(fēng)格變化，諸如肖像畫《伯格斯特羅姆》（1883）、《晚餐》（1883—1884）、《舞會》（1885）、《鋼琴前的少女》（1886），表現(xiàn)主義風(fēng)格初見端倪，古典的優(yōu)美特質(zhì)逐漸淡出，此后奇異獨特的視覺表現(xiàn)遂成為他藝術(shù)追求的目標(biāo)。從圖4、圖5兩幅畫便可發(fā)現(xiàn)風(fēng)格的差異，前一幅（《晨》）有明顯的印象主義風(fēng)格，后一幅（《鋼琴前的少女》）則顯然帶有表現(xiàn)主義傾向?；蛟S我們可以推測《鋼琴前的少女》是一幅習(xí)作草稿，尚未完成，所以看上去比較粗糙凌亂。但問題在于，這種未完成性和狂放激烈的風(fēng)格最終卻成為蒙克風(fēng)格的標(biāo)記。正是在這種全新的風(fēng)格探索中，蒙克找到了屬于自己的獨特繪畫語言，并把它發(fā)揮到極致。1892年他在柏林藝術(shù)家協(xié)會的畫展引起眾怒的原因之一，就是其作品特有的這種奇異、粗獷及未完成性。
蒙克作品“奇異之美”的另一個典型特征是其特有的圖像學(xué)，尤其是怪異奇特的形象塑造。《尖叫》的前景人物形象就是一個例證，人物面目不清，看上去更像是一個骷髏或鬼魂，并不是日常生活中常見的人物。類似的形象建構(gòu)還有好幾個系列，比如《嫉妒》（圖6）系列就是一種奇特的丑陋形象的建構(gòu)。嫉妒是人類最常見的情緒之一，也是蒙克最鐘情的主題之一，他至少創(chuàng)作了11幅以“嫉妒”為題的作品。最早的一幅是在1895年，最后一幅在1930年代。據(jù)說蒙克對嫉妒的描繪源于自己的個人體驗。1890年代，他經(jīng)常出入于柏林的黑小豬酒吧，這是很多藝術(shù)家和作家經(jīng)常聚會的場所，包括他的好友斯特林堡。蒙克密友普日比舍夫斯基的挪威妻子也是聚會的?？停苁軒讉€男人追捧，包括蒙克和斯特林堡。所以這幅畫有可能是當(dāng)時蒙克內(nèi)心感受的某種表現(xiàn)。畫面的右側(cè)是一個男子低頭思索，與中間背景上的女子形成某種曖昧關(guān)系。而這個女子紅著臉，且臉部有一個象征愛的心形，她雙手抱住后腦勺，好像在兩個男人面前游移不定。前方左側(cè)是女子的丈夫，鐵青著臉?biāo)坪跸萑肓藷o法擺脫的嫉妒之中，三個人物的三角關(guān)系在畫面上昭然若揭。畫面人物形象的處理方式很有蒙克特點，人物都是極為簡略地加以勾勒，五官均沒有細致地刻畫，粗獷的筆法、看似隨意的線條和色塊處理，完全拋棄了古典繪畫優(yōu)美的表現(xiàn)方法，正因為如此使得畫面上看似丑陋的三個人物形象極具表現(xiàn)性。
圖7（《回家路上的工人們》）和圖6有相似之處，工人們拖著疲憊的身體趕回家去，長長的隊伍一眼望不到頭，他們身穿藍色工作服，面色凝重，彼此沒有交流地快步疾走。尤其是前景的三個人物形象，最前方的一位工人正低頭走出畫面，中間一位背手佝僂著身軀，仿佛被繁重的勞動壓彎了腰，左側(cè)的一位似乎盯著畫面外暫時駐足。他們腳下珍珠串似的腳印說明前有去者，后有來者，腳步川流不息。畫面雖有“滅點透視”的放射線，但明顯的平面化效果將眾多人物遠近擠壓在一起，加劇了人群的擁擠感，反應(yīng)了現(xiàn)代工業(yè)化都市中產(chǎn)業(yè)工人艱難生存的境況。整個畫面色彩暗淡，具有明顯的壓抑感。這些典型的蒙克形象拋棄了古典的形象美化和構(gòu)圖要求，以奇異怪誕的表現(xiàn)方式傳達出令人震撼的視覺感受，蘊含了藝術(shù)家對工人階級的同情。最極端的是“吸血鬼”系列（圖8），這是西方藝術(shù)史上鮮有呈現(xiàn)的怪異形象。 畫面中吸血鬼女子懷抱著一個男子，看似兩人在做親密狀，又好像是女吸血鬼在吮吸男子的血。最初蒙克稱此畫為“愛與痛”，后來可能是受到其密友普日比舍夫斯基的啟發(fā)，最終將此畫命名為“吸血鬼”。他在1932年寫給友人的信中解釋說：此畫與其說是吸血鬼，不如說是愛之花，吸血鬼是個笑話，愛之花則更有意思。這一說法似乎表明，蒙克創(chuàng)作此畫的意圖還是比較曖昧的。關(guān)于這幅畫有三種不同的解釋：其一，它表現(xiàn)了蒙克對最喜歡的姐姐病逝的恐懼性幻想；其二，是蒙克尋訪妓女留下的某種視覺印象；其三，是他和女性交往中愛恨情仇的內(nèi)心反應(yīng)，即所謂“愛與痛”。將女性視為操控男性的強悍惡魔，此一觀念在1890年代頗為流行。從畫面構(gòu)圖看，吸血鬼女子披頭散發(fā)，摟住男子，她的紅發(fā)格外醒目。在西方文化中，紅發(fā)女子往往被認為不善或邪惡，蒙克故意將女子頭發(fā)處理成紅色，其散落形狀似乎象征著吮吸的血液正流向吸血鬼。男子的臉完全被遮擋住，而吸血鬼卻閉著眼睛享受著此刻施虐之快感。更為恐怖的是畫面光影的設(shè)置，幽暗的光源從正面下部的前方投射出來，吸血鬼巨大的陰影在背景中展開，黑暗在此象征著罪惡與暴力。乍一看來，這幅畫令人恐怖的形象給人以強烈的視覺震驚，造成某種視覺不適，進而產(chǎn)生種種不快的聯(lián)想。此畫創(chuàng)作于1893年，這一年是蒙克繪畫生涯中關(guān)鍵性的一年，因為同一年他還創(chuàng)作了《尖叫》和《瑪多娜》。這幾件作品可謂是蒙克最具表現(xiàn)主義特征的畫作。至此，一個復(fù)雜的現(xiàn)代美學(xué)問題擺在我們面前：為什么現(xiàn)代主義藝術(shù)會拒斥優(yōu)美轉(zhuǎn)而追求奇異？或者用一個更具通俗性的說法，現(xiàn)代主義藝術(shù)為何廣泛存在著一個“驅(qū)逐維納斯”的運動？如果從蒙克個人層面上看，很容易找到某些答案。他早年始終生活在陰影中，喪母、喪姐的悲痛，作為醫(yī)生的父親自己有精神問題，卻對家人很粗暴，這些都在蒙克的生命經(jīng)驗中留下了陰影。如同他自己坦言的，“疾病、瘋癲和死亡是眷顧我搖籃的天使”?？梢韵胍姡粋€沒有歡快童年的人，在日后成長過程中自然而然地會不時為童年經(jīng)驗所形塑。正因為如此，蒙克常常被當(dāng)作精神分析的經(jīng)典個案，藝術(shù)史家和批評家們喜歡從精神分析學(xué)的角度來探究蒙克的個人經(jīng)歷與其藝術(shù)創(chuàng)作之間的因果關(guān)系，找到驅(qū)使蒙克創(chuàng)造出這些奇異怪誕形象的心理動因。在浪漫主義之后藝術(shù)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的大背景下，蒙克個人經(jīng)歷中所積淀的消極情緒顯然制約著其藝術(shù)選擇。藝術(shù)心理學(xué)告訴我們一個規(guī)律，“繪畫是一種活動，所以藝術(shù)家的傾向是看他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西”。這就是說，藝術(shù)家的創(chuàng)作活動是有高度選擇性的，在一個追求個性風(fēng)格的現(xiàn)代主義時期，蒙克的個人經(jīng)歷和情感經(jīng)驗自然會制約著他的形象創(chuàng)構(gòu)、風(fēng)格選擇和技巧運用。就像所謂的“探照燈”理論所揭示的那樣，燈光照到哪里就亮到哪里，而這個燈光就是蒙克個體經(jīng)驗的視線。“痛苦要遠遠大于歡樂——他的作品也許不像凡高那樣極端，但他不加掩飾地表達出精神崩潰的情緒。難怪蒙克作品中永恒的性愛主題不是幸福洋溢，而是緊張壓抑，讓人深感內(nèi)疚與羞恥。”
倘若我們把現(xiàn)代主義藝術(shù)的主流視為“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，即轉(zhuǎn)向藝術(shù)家個人的精神和情感世界，那么，就很容易理解蒙克轉(zhuǎn)向自我時特有的個人童年經(jīng)驗對其藝術(shù)生涯的深刻影響，那些優(yōu)美的古典形象完全不符合他的心緒和體驗，選擇超常甚至反常的形象或風(fēng)格也就是順理成章的了。維納斯式的古典優(yōu)美在蒙克的藝術(shù)詞匯表中是沒有位置的，他要畫的就是顛覆性的奇異怪誕的形象，這是最契合他個人經(jīng)驗和審美觀念的圖像。不過僅從個人層面來解釋顯然是不夠的，因為著迷于奇異怪誕形象的并不只是蒙克一人，而是整個現(xiàn)代主義藝術(shù)的普遍趨勢。蒙克之后的德國表現(xiàn)主義中，比蒙克有過之而無不及者甚眾，眾多奇特怪異的形象讓人震驚。比如諾爾德的《咖啡館》（1911），男女各式人物面部神態(tài)怪異奇特，像是帶著丑角面具一樣在咖啡館聚會，看上去像化裝舞會的舞臺表演，尤其是人物彼此之間的眼神，在急速狂躁的筆觸背后，似乎隱含了許多秘密?；布{的《街上的五個女人》（1913）則有舞臺表演的效果，服飾與動作相當(dāng)程式化，四人看向右邊，一人看向左邊，觀望著路上來去匆匆的行人。她們是誰？是街頭妓女還是一個婦女團體？她們在干什么？是在游行還是表演抑或招攬客戶？總之，這種奇異的形象、色彩、構(gòu)圖的處理方式，典型地反映出表現(xiàn)主義藝術(shù)的奇異美學(xué)取向。如果從奇異美學(xué)的角度看，似乎現(xiàn)代主義各個流派都在同一個道路上行進。抽象主義、立體主義、達達主義、超現(xiàn)實主義、未來主義無不如此，現(xiàn)代主義藝術(shù)的主導(dǎo)風(fēng)格傾向就是追求奇異。這一方面說明現(xiàn)代主義藝術(shù)家們拋棄了優(yōu)美的古典美學(xué)觀念和審美趣味，努力追求屬于自己的獨一性表現(xiàn)風(fēng)格；另一方面，這又是對愈加流動的現(xiàn)代性的某種主觀反應(yīng)。如波德萊爾的經(jīng)典表述，“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然”。亙古不變的希臘羅馬式的古典優(yōu)美消失得無影無蹤，只有各式各樣新奇怪異的形象和風(fēng)格輪番登場，并被更加新奇怪異的形象和風(fēng)格不斷取代。這種前所未有的“過渡、短暫、偶然”地對新奇怪異的追逐，構(gòu)成了現(xiàn)代主義藝術(shù)的文化邏輯。我們再看看其他藝術(shù)家是怎么說的。畢加索直接表現(xiàn)出對長久以來統(tǒng)治藝術(shù)的美及其經(jīng)典的深刻質(zhì)疑，他說：“美的學(xué)院派訓(xùn)練不過是場騙局。我們都被蒙騙了，被騙得如此完美，以至于我們幾乎無法返回到真理之影。帕臺農(nóng)神廟、維納斯、寧芙、水仙美人，這些美的謊言如此之多。藝術(shù)并不是美的經(jīng)典的應(yīng)用，而是本能和大腦在超越任何經(jīng)典之外所構(gòu)想的東西。我們愛一個女人時，并不會測量她的四肢尺寸，而是用我們自己的欲望去愛——盡管我們努力去做一切，甚至將某個經(jīng)典用于愛。帕臺農(nóng)神廟實際上只是某人蓋了個屋頂?shù)霓r(nóng)家院落；之所以添加了柱廊和雕塑，不過是在雅典碰巧有人在勞作，并想要表現(xiàn)他們自己而已。關(guān)鍵不在于藝術(shù)家做了什么，而在于他屬于什么。如果塞尚像雅克·埃米爾·布朗希那樣生活和思考，那他永遠不會引發(fā)我的興趣，即使他的蘋果畫得美十倍。激發(fā)我們興趣的是塞尚的焦慮，此乃塞尚之經(jīng)驗，是凡高的痛苦，那才是他們的真實戲劇，其余皆不足為信?！痹谶@段話中，畢加索尖銳地指出古典美是一場騙局，將藝術(shù)引向了歧途。他以塞尚和凡高為例，強調(diào)他們的焦慮和痛苦才是偉大藝術(shù)的關(guān)鍵所在。他自己的藝術(shù)實踐就是依循這一觀念展開的：從立體主義到抽象主義再到超現(xiàn)實主義，最終歸為獨一無二的畢加索風(fēng)格。這段話精彩地詮釋了現(xiàn)代主義藝術(shù)的文化邏輯。正像蒙德里安所指出的那樣，藝術(shù)中存在著兩種截然相反的傾向，一個是直接創(chuàng)造出普遍的美，另一個則是自我的審美表達，即個人的思考和體驗。前者旨在客觀地反映現(xiàn)實，后者則是主觀地反映現(xiàn)實。用這個二分結(jié)構(gòu)來看，可以說浪漫主義以前的藝術(shù)都在追求客觀反映現(xiàn)實的普遍之美，而此后尤其是現(xiàn)代主義階段，則是傾向于主觀地反映現(xiàn)實的自我表現(xiàn)。俄國藝術(shù)家馬列維奇指出，一些藝術(shù)家的藝術(shù)和生活被尼祿和提香時代的舊長袍所裹挾，完全不理解印象派、立體主義、未來主義和超現(xiàn)實主義藝術(shù)，“他們看不到現(xiàn)代社會新的美，因為他們生活在過往時代的美之中?！囆g(shù)家應(yīng)脫掉過去的長袍，進入當(dāng)代生活去尋找新的美”。他認為未來主義打開了現(xiàn)代生活的新天地，出現(xiàn)了一種新的“速度之美”。未來主義的精神領(lǐng)袖馬里內(nèi)蒂在其《未來主義宣言》中大聲宣布說：“我們確信一種新的美將使世界之壯美變得更加豐富，那就是速度之美。” 最經(jīng)典且被最廣泛地加以引用的說法，則來自美國抽象主義藝術(shù)家紐曼，他言簡意賅地說道：“現(xiàn)代藝術(shù)的沖動乃是一種摧毀美的欲望。”這么來看，我們就不難理解蒙克及其他現(xiàn)代主義藝術(shù)家，為什么如此著迷于探索奇奇怪怪的形象、技法、主題和風(fēng)格，為什么要堅決地與古典優(yōu)美的藝術(shù)風(fēng)格及其理念一刀兩斷了，說到底乃是現(xiàn)代性所催生的時代精神所致。蒙克及其同道之所以熱衷于驅(qū)逐維納斯式的古典優(yōu)美風(fēng)格，可以從不同的角度加以闡釋。歷史學(xué)家蓋伊提出了一種很有說服力的看法，在他看來，現(xiàn)代主義藝術(shù)就是不愿再走中庸之路，不再需要希臘羅馬式和諧完善的古典之美，他們寧愿去走各種極端之路，熱衷于“嚇我一跳”的震驚效果，用以打破中產(chǎn)階級的無聊、沉悶和乏味。“他們就像上了癮的冒險家，只有在美學(xué)安全區(qū)域的邊緣甚至以外的地方才是最得心應(yīng)手的。所有的現(xiàn)代主義者都毋庸置疑地達成一個共識，那就是，不同尋常、標(biāo)新立異和實驗性強的東西顯然比那些耳熟能詳、司空見慣和按部就班的東西更加魅力無窮?！?蓋伊的結(jié)論是：“異端的誘惑”乃是現(xiàn)代主義藝術(shù)最強有力的內(nèi)在沖動。另一種解釋來自美學(xué)家丹托。在《美的濫用》一書中，丹托特別討論了20世紀(jì)藝術(shù)為什么拒斥美的難題。他認為美學(xué)相當(dāng)一段時間以來，尤其是在18世紀(jì)，就是所謂的“美的哲學(xué)”，以美為根據(jù)。除了崇高之外，美幾乎成為藝術(shù)家和思想家們唯一訴求的審美特質(zhì)。他寫道：“在20世紀(jì)的藝術(shù)現(xiàn)實中，美幾乎消失殆盡，以美取勝，反而因為商業(yè)色彩似乎成為了一種缺點?！劦嚼L畫的創(chuàng)作，似乎并不是要受到正統(tǒng)的美所束縛，也就是說，反而是要擺脫平衡、比例與秩序這類美的概念。'美！’只是表達一種一般性的稱許，無法道出一個人看到某種特別欣賞的東西時驚呼出聲的那種內(nèi)涵?！搅?0世紀(jì)后半葉，藝術(shù)跟美已經(jīng)沒有什么太大的關(guān)系?！边@里，丹托指出了兩個導(dǎo)致美淡出藝術(shù)領(lǐng)域的原因。其一，美會流于一般化而缺乏獨一性，就是說，現(xiàn)代主義藝術(shù)家在追求獨特的個人風(fēng)格和特色時，古典的強調(diào)平衡、比例、秩序規(guī)范的美的原則，反而成為阻礙他們個性化表達的掣肘，所以不得不突破古典優(yōu)美的藩籬。其二，當(dāng)現(xiàn)代主義藝術(shù)家遠離古典美時，現(xiàn)代商業(yè)活動卻對美十分青睞，以至于美成為商業(yè)營銷的一種有效策略。從時裝業(yè)到家居設(shè)計，從美容到選美，甚至到“維多利亞的秘密”這樣的商業(yè)活動，都打著追求美的旗號招搖過市。這就引起了藝術(shù)家的警覺，與美分道揚鑣就意味著與商業(yè)保持距離，意味著恪守藝術(shù)的自主性和純粹性。所以，丹托的結(jié)論是，美不是藝術(shù)的必要條件，美是附帶的特質(zhì)，即使沒有美，藝術(shù)也仍將存在。審美的可能性包含美但不限于美，“我們之所以有藝術(shù)，無非是將我們的感情投射到藝術(shù)所能夠表現(xiàn)出來的一切上面”。第三種觀點認為，自古至今有三種藝術(shù)及其相應(yīng)的美學(xué)，古典時期以優(yōu)美和崇高為皈依，因此就有了分別以優(yōu)美和崇高為核心的兩種美學(xué)。進入現(xiàn)代主義時期，藝術(shù)的主導(dǎo)特征是追求奇異，所以也就出現(xiàn)了優(yōu)美和崇高之外的第三種美學(xué)——奇異美學(xué)。比如德國學(xué)者格拉伯就力主這一理論，為此他寫了一本題為“制造奇異：優(yōu)美，崇高和（后）現(xiàn)代的'第三種審美’”的著作，專門探究奇異作為第三種審美如何有別于古典優(yōu)美和崇高。格拉伯認為，批評家休斯的力作《新之震撼》典型地昭示了現(xiàn)代主義時期先鋒藝術(shù)的特點，那就是以極端的新奇怪異來打破歷史上形成的有關(guān)表現(xiàn)什么和如何表現(xiàn)的傳統(tǒng)慣例，古典優(yōu)美和崇高的種種美學(xué)規(guī)范不再有效，現(xiàn)代主義藝術(shù)家熱衷于以反常的陌生化方式進行創(chuàng)作，形成一種審美的異化或疏離感，這就是所謂“第三種審美”。格拉伯特別分析了德國表現(xiàn)主義藝術(shù)并指出：“按照夢的模式來構(gòu)建場景、人物和事件，旨在展現(xiàn)隱蔽的無意識和潛意識的內(nèi)心世界，這樣創(chuàng)造出來的現(xiàn)實具有陌生化的效果，因為它受制于偶然、不可能和錯誤的邏輯?！?他引用德國表現(xiàn)主義代表性藝術(shù)家基什納的話，“我的畫作不是再現(xiàn)而是隱喻”。這句話典型地說明了有別于優(yōu)美和崇高的第三種審美特質(zhì)，直觀地看這是“偶然、不可能和錯誤的”，但其中隱含了復(fù)雜的隱喻邏輯。因此，第三種審美方式不再是常識經(jīng)驗的直觀理解，而是要通過隱喻方式來把握。也正是在這里，我們看到了現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個難點——難以理解。這就導(dǎo)致了藝術(shù)與公眾之間有機聯(lián)系的斷裂。如果說傳統(tǒng)的美與崇高的藝術(shù)有某種公眾親和力與可理解性的話，那么，現(xiàn)代主義奇異美學(xué)則造成了這種親和力的斷裂，充滿著隱喻的新奇藝術(shù)表現(xiàn)方式給公眾帶來了理解上的困難。這一點也鮮明地體現(xiàn)在蒙克的作品中。從藝術(shù)表現(xiàn)美和崇高，到彰顯奇異怪誕，雖然“第三種審美”造成了斷裂，但這也是藝術(shù)自身的發(fā)展邏輯使然。對公眾來說，除了能欣賞美和崇高，還能欣賞奇異怪誕的藝術(shù)風(fēng)格，這是對主體審美趣味和能力的擴展提升。歌德曾經(jīng)說過，一個只能欣賞美的人是軟弱的，此話意味深長?，F(xiàn)代社會人們面臨著多重壓力和挑戰(zhàn)，藝術(shù)作為想象的現(xiàn)實不只是給人以美和崇高的愉悅，還應(yīng)該提供對社會文化的多重反應(yīng)和體驗，因此，“第三種審美”顯然有其積極的意義。這正是蒙克藝術(shù)帶給我們的啟示。以上文章原載于《學(xué)術(shù)研究》2022年第8期，文章不代表《學(xué)術(shù)研究》立場。
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