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在上一章《香港三級電影大觀·[三級奇案篇（上卷）]》里我們回顧了香港三級電影里一類比較典型的類型——三級奇案片。這類電影最重要的故事情節(jié)或是推動故事發(fā)展的原因便是案件的發(fā)生。
香港警匪電影中不乏各類形形色色的刑事案件，但警匪片強調(diào)的是警察與罪犯之間的互相角力的偵破過程，而三級奇案片則往往只是用案件本身的獵奇性來作為噱頭吸引觀眾走進影院，但如果僅僅將三級奇案片作為賣弄情色暴力的色情電影，則w未免有失偏頗。
此外，不可不提的是本片主演黃秋生，雖然黃sir當時還是一個小演員，但在此該片中形神兼?zhèn)涞难莩隽钊藨胤{此獲第十三屆香港電影金像獎最佳男主角獎，成為香港影史第一位憑借三級電影拿下影帝的演員，名噪一時。此后的黃秋生又被片方邀請出演多部三級奇案片，諸如《伊波拉病毒》、《的士判官》、《虐之戀》等同類型作品，這些電影中黃秋生多以變態(tài)兇殘的殺手形象“本色”出演，一度讓黃秋生被香港媒體稱為“最變態(tài)男演員”而無法轉(zhuǎn)型，一個角色的成功讓黃秋生自嘲“拿了影帝倒霉三年”。
此外《人肉叉燒包》因為對案件的還原和寫實，其中暴力血腥的場景雖然引發(fā)爭議，但也確實成功招攬了不少觀眾走進影院，影片隨即引發(fā)了同類有關(guān)滅門慘案類題材的跟風。次年，臺灣學者電影公司找來香港三級電影圈的快手黎繼明編寫劇本，邀來黃秋生如法炮制了一部《滅門慘案之孽殺》。
影片上映之后，果然大賣，而飾演女主角的港姐鐘淑慧憑借此片迅速在三級影壇闖出一片天地，從此奠定自己一線三級花旦的地位。鐘淑慧更因此片與其中的男演員吳岱融喜結(jié)良緣，二人之后又共同參演了同類題材的《替天行道之殺兄》，影片劇情基本是在模仿《孽殺》，本身并不算成功。但男演員吳岱融在片中暴露下體的特寫鏡頭卻在當年電檢之時引起軒然大波。
奇案電影以罪案片的形式來披露社會現(xiàn)實，那些詭異變態(tài)的案件暴露了當時現(xiàn)代社會當中暴力和欲望被壓抑之下的所產(chǎn)生的心理畸形現(xiàn)象。在此類電影當中，導演似乎都在有意識的強調(diào)父權(quán)社會當中的意識形態(tài)：男性從頭到尾都擁有絕對的權(quán)力，他能完全控制女性繼而剝削女性身體價值，比如黃秋生在《人肉叉燒包》當中飾演的黃志恒強奸女店員的段落里，男性對于女性身體的剝削和壓迫的殘忍程度可見一斑。
隨著《孽殺》在商業(yè)上的成功，順理成章的衍生出續(xù)集《借種》。影片的劇情圍繞著廣東地區(qū)的農(nóng)村里“借種生子”的傳聞講述了一樁學案，女主角阿秀的丈夫在越戰(zhàn)中受傷無法生育，遂找來好友借種，卻被鄉(xiāng)間惡霸得知借以要挾阿秀夫妻，阿秀丈夫最終死于惡霸之手，慘遭蹂躪的阿秀終于舉起了手中的屠刀。
相比第一部，《借種》在故事呈現(xiàn)上更加重了女主角在滅門慘案當中的悲情的部分，甚至影片的結(jié)尾也令人唏噓不已。如今再看，頗有點像是如今電視里法制頻道的普法欄目（只不過尺度大的多），里面的每一個案件都充分展示了人性的扭曲和自我毀滅。 在一定程度上，三級奇案片作為「非道德」和含有「不為大眾所接受的內(nèi)容」的電影形式而存在，它滿足了觀眾對于私密生活的窺視欲。不過值得注意的是，雖然它看似違反道德，應該被主流意識形態(tài)所不容。但是實際上，意識形態(tài)正利用了三級奇案片宣傳自己，三級奇案片卻是作為一種更深層次的意識形態(tài)國家機器而存在的，對案件的剝削進而達到反向說教的意義。
盡管三級奇案片作為三級電影中的一個重要類型導演旨在提供給觀眾更多的感官刺激，但除去其中或兇殘暴力或獵奇誘惑的案件外衣之外，這類電影在消費社會現(xiàn)實的同時也在關(guān)注著社會現(xiàn)實，通過這類電影，我們可以對當時的社會現(xiàn)狀和時代反思有所了解，這是奇案電影最重要的社會價值。 在電影《滅門慘案之孽殺》當中，導演借用黃秋生飾演的大陸公安的形象，挖苦諷刺了一下大陸的機關(guān)制度，那些體制內(nèi)部的抓賭徒、亂栽贓等現(xiàn)象不乏香港人對于當時中國大陸大環(huán)境的不理解和擔憂。 “侮辱警察就是侮辱政府，侮辱政府就是侮辱國家，侮辱國家就是侮辱黨”。當黃秋生義正詞嚴的說出這樣的臺詞，大體也是當時港人對于即將到來的回歸的恐懼。 到了九零年代中后期，回歸愈近，越來越多的港片開始流露出港人關(guān)于本土身份的自我懷疑的焦慮和對回歸后的擔憂，這種擔憂和焦慮在電影中被衍生放大成為對大陸政治社會環(huán)境的恐慌。比如1996年馬天耀導演，艷星彭丹主演的《六魔女》，便改編自當年與香港僅一水之隔的深圳發(fā)生的公路搶劫殺人案。
雖然此片集情色暴力驚悚CULT元素于一體，更有大陸政治映射在其中，可惜影片制作拙劣，甚至是情色戲碼都乏善可陳，所以只在當時散見于各種盜版VCD或是地方縣城里的小電影院。不過，值得一提的是，影片的女主演彭丹后來轉(zhuǎn)型成功，從香港艷星到政協(xié)會員，近年來更成為八一電影制片廠旗下的一名主旋律紅色導演，世事之變遷莫不如此。
在社會寫實電影當中植入大陸映射和港人焦慮，這種做法在回歸之前的香港影壇一度風行直到今日，比如香港最著名的作者導演許鞍華便在97回歸前拍攝了一部《千言萬語》表達了自己對香港未來的迷惘和憂慮。這種作者屬性是根植于香港本土導演的內(nèi)心深處的，在三級奇案片中也不乏此類的前衛(wèi)主題。 對于大陸意識形態(tài)的恐慌和焦慮成為不少香港左翼導演的重要創(chuàng)作主題，三級奇案片向來以剝削消費社會現(xiàn)實問題為重要創(chuàng)作意識，這種剝削到了李華月的《血戀》中到了頂峰，影片的故事?lián)诫s的元素非常之多：文革背景，北姑逃港，偷情捉奸，殺夫殉情，其后甚至拍攝了第二部，但無論反響及影片整體素質(zhì)都不如前作。
1995年，一貫開放大膽曾為港版《花花公子》拍過四點寫真的李華月自費籌備三級新片《血戀》，在媒體上發(fā)表聲明，以“假戲真作”為條件公開征聘電影男角，號稱拍攝時要“真刀真作，極度寫實”。這樣的噱頭自然在坊間轟動一時，一度成為圈內(nèi)外的熱門談資，以李大姐這樣的容貌身材，應者竟然也一時如云，很是熱鬧了一番，居說最后召了一牛郎上鏡。
這部電影的主題頗具有實驗性，大量的手持攝影，部分鏡頭重口至極，整部電影都處在一種被壓抑的情緒當中，亞芝一直被施暴，直到結(jié)尾二人在懸崖上“大戰(zhàn)”終于進入到了高潮里的情緒爆發(fā)，讓觀者頗為心驚。除此之外，電影強烈的政治隱喻也是一大亮點，從一開始的文革時期掛的毛澤東像，再到最后的囚禁鴿子和貫穿在掙扎死去的鯰魚的意象，直到臨近結(jié)局時二人懸崖上做愛的高潮竟然響起了東方紅的配樂，都足以彪炳cult影史。
《血戀》憑借著“打真軍”的噱頭在回歸之前的香港影壇引發(fā)了不少熱議，卻也是香港三級奇案電影這一類型最后的一次大規(guī)模爆發(fā)。此后，三級片逐漸遇冷，加之97以后香港影壇的市場低迷期，奇案片逐漸消弭，偶有幾部上映也都影響力極為有限。
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