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陳玉榮/文
 大家都知道，在歷史的年輪中，有些書的歸宿是廢紙堆、化漿池，它們也許就不該問世,也不能叫“書”。而有一部分書的歸宿是書柜，其里面的知識(shí)是可以供我們隨時(shí)取用的；還有些書的歸宿則在讀者的靈魂深處，讓人流連忘返，手不釋卷的。我想梁代先生撰寫的《康有為書法研究》一書應(yīng)屬于注入人的靈魂深處的那種，也可以這樣說(shuō)，該書所呈現(xiàn)給讀者的，是一種美學(xué)、一種禪意，其中所蘊(yùn)含的樸素簡(jiǎn)練、超然自在、化繁為簡(jiǎn)的藝術(shù)境界，形成了中國(guó)書法理論本身所擁有的那種獨(dú)一無(wú)二的審美意識(shí)，并帶著一種生命意識(shí)和現(xiàn)實(shí)主義，它是詩(shī)意的、喜悅的、猶如山水畫一般唯美的，并沒有太多體現(xiàn)到禪學(xué)的方面，但是卻深深地停留在了讀者的記憶深處。該書以梁代先生的書法字帖以及先生的博士生導(dǎo)師、著名書法家歐陽(yáng)中石先生所題寫的書名為封面，飾以斑駁的水波紋路，梁先生所著的《康有為書法研究》一書，就這樣擯棄了過于華麗的元素，安靜的呈現(xiàn)在了讀者的面前。這種“枯與寂”的梁先生的專著的封面，正恰恰能反映出禪學(xué)之道，似乎在提醒觀賞者生命之短暫，從而勸喻觀賞者要超脫自然，擺脫塵世紛擾，達(dá)到永恒的精神境界。  這是因?yàn)樵诿缹W(xué)與藝術(shù)、哲學(xué)與禪意之間，“無(wú)即是有”,用物質(zhì)上的“少”,去尋求精神上的“多” ,即是人對(duì)自然的敬畏,也是一種含蓄的精神氣質(zhì)體現(xiàn)。梁先生所著的《康有為書法研究》一書中所體現(xiàn)出的那種對(duì)康有為先生以及中華傳統(tǒng)書法藝術(shù)的的無(wú)限崇敬化成一山一水，融入自我的美學(xué)意識(shí)，創(chuàng)造出一個(gè)啟發(fā)感官心靈的絕對(duì)禪意空間，是該書的美學(xué)意義所在。近年來(lái)，各種經(jīng)濟(jì)的文化的新事物層出不窮，魚龍混雜，總的感覺，官員看熱鬧的多，真正在觀察思考的少，意識(shí)形態(tài)與社會(huì)治理上的問題仍面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)。而梁先生的這本書則猶如一個(gè)峰回路轉(zhuǎn)的標(biāo)牌，引領(lǐng)著我們?cè)僖淮未蛄靠涤袨橄壬臅ㄋ囆g(shù)以及中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化、藝術(shù)史，以及美學(xué)、美學(xué)史的熙熙攘攘，順應(yīng)了時(shí)代的要求，回應(yīng)了社會(huì)的訴求，在史論結(jié)合的講述路徑中賦予自身新的內(nèi)涵，美學(xué)和藝術(shù)學(xué)中應(yīng)接不暇的理論命題突然在不同時(shí)代的思想家和美學(xué)家的闡述中生動(dòng)明晰起來(lái)，從明晰到模糊，又從模糊到明晰，充實(shí)著主流意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵，優(yōu)化其邏輯結(jié)構(gòu)，使主流意識(shí)形態(tài)的輪廓趨于明晰，社會(huì)認(rèn)同度也在提升，漸漸彰顯其璀璨的光芒。  正如作者在后記中耐人尋味地提醒我們：“如果有學(xué)生讀完了這本書之后說(shuō)，他們本來(lái)以為自己知道'藝術(shù)是什么’，現(xiàn)在反而不知道了，那我不僅不會(huì)感到沮喪反而為之高興，我想那說(shuō)明他們已經(jīng)從這本書中學(xué)到了一些東西。”從“為伊消得人憔悴”到“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的理論講述總是讓人躊躇而神往。通過不同文化圈的、不同歷史關(guān)節(jié)點(diǎn)的，對(duì)人類的學(xué)術(shù)思想史作；深摯見解的人講述他們對(duì)美與藝術(shù)的思考，從而啟發(fā)我們思考藝術(shù)與美的當(dāng)下意義。本書作者似乎是一位引路者，并且?guī)е环N審慎思考的習(xí)慣，他讓我們從晦澀的語(yǔ)言、詩(shī)意的語(yǔ)言或思辨的語(yǔ)言的汪洋大海中去發(fā)現(xiàn)那點(diǎn)點(diǎn)星光，照亮學(xué)術(shù)思考的迷途，同時(shí)也照亮?xí)r下關(guān)于美和藝術(shù)的困惑迷惘。如果我們相信生活中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)的話，那么可以說(shuō)，塵封在人類思想史上的記憶非常久遠(yuǎn)，人類對(duì)美與藝術(shù)的追慕與向往非常執(zhí)著，散落在厚厚典籍中的思想非常璀璨，而該書作者所做的梳理和言說(shuō)就顯得比較獨(dú)特。潛藏在歷史華章中的那些沉默的思想被作者用個(gè)性的講述喚醒，于是我們對(duì)藝術(shù)與美的理解有可能逐漸清晰起來(lái)……。  一、藝術(shù)與美學(xué)的交融互滲在藝術(shù)與美學(xué)之間尋找一種機(jī)緣，以便讓我們把彼此看得更清楚，作者稱這一角度的思考為藝術(shù)與美學(xué)的交融互滲，這既是一種狀態(tài)的描述，也是一種趨勢(shì)的概括，二者組合兼具歷時(shí)性與共時(shí)性的特點(diǎn)。這里重要的不在于命名一個(gè)學(xué)科，而在于確立一種獨(dú)特的視角，并且給這種視角一個(gè)有意義的說(shuō)明。該書基于交融互滲已成為今天中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的一個(gè)基本現(xiàn)象，即不僅在整體文化形態(tài)、藝術(shù)生態(tài)上日益呈現(xiàn)為一種交織、互滲、融合、共生的狀況，同時(shí)這樣的狀況也十分顯著地體現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)家個(gè)體的創(chuàng)作實(shí)踐與思考中。正是在交融互滲的狀態(tài)和趨勢(shì)中，我們看到了康有為書法藝術(shù)所蘊(yùn)含的中國(guó)傳統(tǒng)書法藝術(shù)潛在的、涌動(dòng)不息的生命力?？涤袨闀ㄑ芯亢椭袊?guó)傳統(tǒng)書法藝術(shù)文化作為一個(gè)學(xué)術(shù)課題，接續(xù)了20世紀(jì)以來(lái)有關(guān)中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代性身份建構(gòu)的命題。100多年來(lái)數(shù)代藝術(shù)家為此在中西文化之間游走、徘徊、取舍，探尋融合之路、發(fā)展之路，期間由于革命、戰(zhàn)爭(zhēng)、社會(huì)運(yùn)動(dòng)等各種歷史的因素又幾經(jīng)阻厄。直至上個(gè)世紀(jì)80年代，隨著中國(guó)的改革開放，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開始興起，未完成的現(xiàn)代性使命與當(dāng)代化的藝術(shù)潮流相交雜、匯合，最終形成這40多年來(lái)復(fù)雜而又特殊的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)景觀?！皣?guó)際化”、“本土化”則成為其中使用頻率極高的關(guān)鍵詞，在不同的時(shí)期甚至具有藝術(shù)風(fēng)向標(biāo)的意義。而隨著時(shí)間的推移，其中的“策略性”因素在逐漸弱化，今天，思考這一問題更多的是從中國(guó)自身的當(dāng)代文化價(jià)值建構(gòu)出發(fā)，去探索和建立真正既“中國(guó)”又“當(dāng)代”的藝術(shù)語(yǔ)言和精神內(nèi)核，體現(xiàn)今天這個(gè)世界日益一體化時(shí)代生活在這片土地上的人們的心理、情感、思維、智慧與美學(xué)。觀照這樣的歷史背景和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，梁先生所著的《康有為書法研究》一書試圖通過對(duì)康有為書學(xué)思想研究，以具有一定代表性的藝術(shù)實(shí)踐案例來(lái)探討如下問題：一是在全球化、改革開放背景下康有為先生對(duì)歷代書法的批評(píng)史觀、書學(xué)批評(píng)中的美學(xué)思想及其功能和價(jià)值；二是康有為書學(xué)思想與美學(xué)禪意哲學(xué)如何在當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐中獲得有效汲取與轉(zhuǎn)化，并與現(xiàn)時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)與美學(xué)互滲共生、創(chuàng)新發(fā)展。從這樣的視野出發(fā)，我們看到的是藝術(shù)史與美學(xué)史交相輝映的圖景，而同時(shí)美學(xué)的問題因?yàn)樗囆g(shù)的感性闡發(fā)而遠(yuǎn)離理論加理論的蒼白無(wú)力；藝術(shù)的問題因?yàn)槊缹W(xué)的力量而更凸顯內(nèi)在意蘊(yùn)的微妙深邃。這恰好是一片藝術(shù)與美學(xué)交融互滲的風(fēng)景。正如卞之琳《斷章》中這樣寫道：“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢(mèng)?！痹诒緯髡吖P下，藝術(shù)與美學(xué)的關(guān)系就好像正是這樣徐徐展開的。首先，我們看到“藝術(shù)是一個(gè)歷史生成的范疇，藝術(shù)這個(gè)詞的內(nèi)涵不斷變化的過程，就是人類對(duì)各種與藝術(shù)相關(guān)的活動(dòng)的情感內(nèi)涵與精神價(jià)值的認(rèn)定發(fā)生變化的過程，人類通過藝術(shù)表達(dá)以交流情感?！标P(guān)鍵不在于藝術(shù)品與非藝術(shù)品究竟有哪些清晰的區(qū)別，關(guān)鍵在于一個(gè)時(shí)代，社會(huì)普遍將康有為先生的書法思想中所閃爍的藝術(shù)靈光活及其智慧結(jié)晶作為藝術(shù)。這些共通的認(rèn)識(shí)在人類歷史進(jìn)程中不斷累積，就有了我們今天有關(guān)美術(shù)、書法的知識(shí)與界限。因此，要回答什么是康有為先生的藝術(shù)思想，就需要回到特定的歷史語(yǔ)境之中，且只需要在這樣的語(yǔ)境里考察，了解人們普遍將康有為先生的書學(xué)思想作為藝術(shù)思想。這就從一定的意義上來(lái)說(shuō)，人們將什么看成藝術(shù)，什么就是藝術(shù)了。 其次，我們看到“自然和社會(huì)都必須經(jīng)過藝術(shù)化，才能進(jìn)入美學(xué)研究的領(lǐng)域。因此，美學(xué)是研究藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律的一個(gè)學(xué)科，所有和藝術(shù)不相干的現(xiàn)象只有當(dāng)它藝術(shù)化了之后，在我們欣賞的一瞬間成為藝術(shù)品，才能成為美學(xué)的研究對(duì)象。同樣是在這個(gè)意義上，對(duì)康有為先生的書學(xué)、美學(xué)思想的研究不應(yīng)該是靜態(tài)的研究，不應(yīng)該是對(duì)于審美對(duì)象的研究，而是對(duì)審美活動(dòng)的研究，對(duì)我們?cè)谛蕾p過程中如何將對(duì)象藝術(shù)化的研究，這一藝術(shù)化的過程，就是我們所說(shuō)的美感或者審美體驗(yàn)。于是，對(duì)審美活動(dòng)的研究就理所當(dāng)然地成為美學(xué)研究的核心。  古往今來(lái)，藝術(shù)的風(fēng)景我們歷歷在目。但是，美學(xué)無(wú)疑永遠(yuǎn)保持對(duì)藝術(shù)的深情凝望。藝術(shù)美學(xué)讓美學(xué)與藝術(shù)牽手，并且在彼此的對(duì)視中成就一種精神。作者是這樣解釋這種精神的，“在藝術(shù)領(lǐng)域，技術(shù)和藝術(shù)兩者之間的關(guān)系，或者更深一層，技術(shù)、藝術(shù)和藝術(shù)最核心的精神內(nèi)涵之間的相互關(guān)系，用更簡(jiǎn)明的表述，就是技、藝、道三者的關(guān)系，既不相同又永遠(yuǎn)不可分離……美學(xué)研究不能離開這些技術(shù)手段，但我們也不能僅停留于這些技術(shù)手段本身，而需要尋找這些技術(shù)手段內(nèi)在所包含的更高的價(jià)值、更深刻的價(jià)值。把技、藝、道三者結(jié)合起來(lái)的研究才是美學(xué)研究，只有技、藝、道三者融為一體的美學(xué)才是真正意義上的藝術(shù)美學(xué)。”。美學(xué)理論的講述需要藝術(shù)的“裝飾”，正如藝術(shù)的境界需要美學(xué)提升。在藝術(shù)追求那“唯洮唯惚”之道的過程中，技術(shù)是重要的媒介，按照“庖丁解?！庇杉歼M(jìn)乎道的理論，技術(shù)的提升同時(shí)也是心靈的提升，也就是向美生成的過程。作者在藝術(shù)和美學(xué)之間呈現(xiàn)給我們一片交融互滲的風(fēng)景。游走在梁先生所著的《康有為書法研究》一書的字里行間，每一個(gè)曾經(jīng)困惑于美學(xué)概論范疇與邏輯的學(xué)習(xí)者會(huì)在這里看到另一種關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)書法藝術(shù)文化美學(xué)的景觀。技術(shù)裝飾了藝術(shù)的窗子，藝術(shù)裝飾了美學(xué)的夢(mèng)。  二、我與大師之間的思想交匯當(dāng)文化和藝術(shù)與美學(xué)禪意相遇，會(huì)呈現(xiàn)出怎樣的精彩，品讀梁先生所著的《康有為書法研究》一書，聆聽大師之間的思想碰撞，感受梁先生關(guān)于康有為書學(xué)、美學(xué)、禪意融合的點(diǎn)睛探討，在這里讓我不由感受到東西方文化思想的融合，體驗(yàn)中國(guó)傳統(tǒng)書法藝術(shù)文化與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的風(fēng)向標(biāo)。梁代先生無(wú)愧是中央黨校的哲學(xué)碩士，從柏拉圖到老子，從黑格爾到王國(guó)維，從精神分析學(xué)到女權(quán)主義，作者給我們講述了從西方到東方，從軸心時(shí)代到20世紀(jì)的諸多大師級(jí)人物康有為先生對(duì)藝術(shù)和審美的思考?？涤袨橄壬谡f(shuō)，本書作者也在說(shuō)，只不過作者筆下的康有為先生大師之言已不是希臘文、德文、或中國(guó)古文的重述，而是一種言說(shuō)，一種從歷史回到當(dāng)下的“話語(yǔ)”。選擇哪一個(gè)大師的思想，選擇哪一段精彩的文字，以及最終說(shuō)明哪一個(gè)層次的問題，這里作者有他的取舍，同時(shí)也讓我深深地感受到，重要的不是誰(shuí)被選擇，而是選擇了之后如何言說(shuō)。我在聽本書作者講述康有為先生的書學(xué)、美學(xué)、西學(xué)、禪學(xué)等思想中所講的柏拉圖、講的老子，這里柏拉圖、老子的思想通過作者的講述而讓我感覺到了康有為先生書學(xué)思想和中國(guó)傳統(tǒng)書法藝術(shù)文化的真摯和素樸。  眾所周知，接受美學(xué)理論的重要概念：期待視野和空白，具體闡釋這—對(duì)概念可以發(fā)現(xiàn)兩點(diǎn)：一是閱讀原典，讀者會(huì)自覺地對(duì)作品的空白進(jìn)行填補(bǔ)；二是由于讀者的期待視野不同，作品會(huì)呈現(xiàn)出不同的面貌。所以我們有理由相信，本書作者填補(bǔ)的空白，和他獨(dú)特的期待視野會(huì)使得他的講述帶有某種獨(dú)特的味道。比如針對(duì)康有為對(duì)魏書偏愛有加，又說(shuō)：“魏碑無(wú)不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常，豈與晉世皆當(dāng)書之會(huì)邪，何其工也?譬江、漢游女之風(fēng)詩(shī)，漢、魏兒童之謠諺，自能后世學(xué)者所不能為者，故能擇魏世造像記學(xué)之，已自能書矣?！弊髡哒J(rèn)為“藝術(shù)作品確實(shí)和社會(huì)之間存在著一種張力，越是優(yōu)秀的藝術(shù)作品和思想先賢，就越是有可能對(duì)現(xiàn)存的社會(huì)與道德秩序構(gòu)成沖擊與挑戰(zhàn)……在某種意義上說(shuō)，人類藝術(shù)就是依賴于它對(duì)社會(huì)現(xiàn)存道德秩序的沖擊與挑戰(zhàn)，促使社會(huì)不斷向前發(fā)展，它不斷地、一點(diǎn)又一點(diǎn)地突破社會(huì)倫理道德秩序的底線，通過這樣的途徑，漸漸地?cái)U(kuò)張人類的情感領(lǐng)域，最終使得人們的情感表達(dá)越來(lái)越自由，越來(lái)越開放。”。  因此康有為的說(shuō)法就并不奇怪了，所以“康有為對(duì)書法藝術(shù)的獨(dú)特見解是一種可能的解決方法，有點(diǎn)奇怪，但并不像表面上那么荒誕，他比較多地從社會(huì)秩序的角度出發(fā)而忽視了個(gè)人情感要求的價(jià)值和合理性，這并不意味著他的說(shuō)法沒有道理。至少，康有為早在100多年前就告誡我們，不要以為藝術(shù)地存在與發(fā)展有著天然的合法性，不，藝術(shù)的存在與價(jià)值，是可以有爭(zhēng)議的?！薄？涤袨榈臅ㄋ枷肟偸亲屓死Щ螅绕涫恰按笠粝Ｂ?、大象無(wú)形、大巧若拙”等思想，總是讓我們感到老子對(duì)藝術(shù)和審美的偏見。但是，作者認(rèn)為“這種表面上看起來(lái)痛斥藝術(shù)存在的價(jià)值和理由、痛斥所有對(duì)自然的人為加工和最終背離的合理性的理論，卻發(fā)展出了一種對(duì)于藝術(shù)非常積極和健康的觀念、理論與美學(xué)導(dǎo)向。這種觀念、理論與美學(xué)導(dǎo)向使得中國(guó)文化、中國(guó)書法藝術(shù)形成了一條主軸，這條主軸就是藝術(shù)的自然和本色的追求?！薄岸袊?guó)書法藝術(shù)史之所以能夠始終保持很高的藝術(shù)價(jià)值和人類價(jià)值，就是因?yàn)橛欣献訌?qiáng)調(diào)自然本色的終極理想作為最基本的支撐。他讓我們總是有地方可以回去，讓我們總是有根可尋，總是有一個(gè)強(qiáng)大而且深刻的哲學(xué)背景、文化背景像燈塔一樣成為我們精神的最高領(lǐng)地，讓我們不致迷失方向。” 盡管康有為先生已經(jīng)離我們很遙遠(yuǎn)了，但他們?nèi)霾サ姆N子還依舊在這個(gè)世界上生長(zhǎng)，從西方到東方，從歷史到今天。在本書作者的心靈花園中，這些種子不但生根發(fā)芽，而且郁郁蔥蔥，我想，每一個(gè)閱讀本書的人大概可以像是一個(gè)在花園里漫游的孩子，隨時(shí)可以擷取屬于自己的心香花瓣……。  三、我與讀者之間的心靈相通本書以“康有為書法研究”命名，我想包含兩層涵義：第一，它告訴我們本書的行文會(huì)采取一種藝術(shù)的形式，有時(shí)會(huì)激情澎湃、有時(shí)又會(huì)娓娓道來(lái)。不選用歐化的、措辭婉轉(zhuǎn)的、頗多修飾語(yǔ)的長(zhǎng)句，而是平易近人，以中國(guó)傳統(tǒng)書法藝術(shù)文化口吻和姿態(tài)給讀者以啟迪。隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲。第二，它讓我們感覺到作者時(shí)刻在與一個(gè)潛在的讀者對(duì)話，時(shí)刻在與我們其中的任何一個(gè)正在捧讀此書的人進(jìn)行交流。告訴我們這里也許可以這樣理解，這種思想如今依然很有價(jià)值……。我想這樣的表達(dá)方式，真正實(shí)現(xiàn)了主體與主體的溝通和交流，在這樣的交流溝通中，我們可以進(jìn)一步延續(xù)我們的思緒，讓書學(xué)大師康有為先生的聲音不斷在現(xiàn)實(shí)的生活、藝術(shù)與審美中回應(yīng)，因而理論常新、創(chuàng)造常新。  為了講清楚康有為先生的書學(xué)思想，作者說(shuō)“比如我們讀唐代的歷史，只能看到唐明皇怎么樣，唐太宗怎么樣等等，長(zhǎng)安城郊的那些老百姓的歷史有嗎?沒有。我們現(xiàn)在根本不知道唐代長(zhǎng)安城郊的老百姓是怎么生活的，因?yàn)樗麄兊臍v史被淹沒了，因?yàn)樵诠俜綒v史中他們被邊緣化、被遮蔽了。所以梁先生所著的這本《康有為書法研究》一書中所講的所有歷史的知識(shí)都暗含了某種權(quán)力關(guān)系，知識(shí)就是權(quán)力，那些制造知識(shí)的人在知識(shí)傳播的過程中始終暗示著這樣一種權(quán)力關(guān)系，皇帝是重要的，而其他人是不重要的?！?/span> 講到賽義德的“東方學(xué)”和“文化殖民主義”，我們可以看到作者從張藝謀的電影中獲得的啟示，這種啟示是我們每個(gè)張藝謀電影的觀賞者曾經(jīng)若有所思，但是還不夠清晰的思想的展示。這種理論與現(xiàn)實(shí)、與常識(shí)結(jié)合的生動(dòng)個(gè)例在書中不勝枚舉，這始終讓我們感到作者的對(duì)話姿態(tài)和平易風(fēng)格?！拔摇彼J(rèn)為的講出來(lái)給讀者聽，你們可以根據(jù)自己的情況，以身體之，以心驗(yàn)之。經(jīng)過心與心傳遞的思想才更具有現(xiàn)實(shí)的影響力。從軸心時(shí)代到古典主義到20世紀(jì)，本書作者引領(lǐng)我們踏踏實(shí)實(shí)地做了一番知識(shí)考古學(xué)的工作。在這里，歷史上的權(quán)力關(guān)系暫時(shí)被消解了，留下的是“相看兩不厭，只有靜亭山”的清新話語(yǔ)。  歷史的腳步總是匆匆向前，所有的先賢們又會(huì)在新的時(shí)代、新的時(shí)空境遇中撞擊出自己響亮的音符。我想如果把這本“康有為書法研究”作為一個(gè)開始的話，那或許可看作是藝術(shù)美學(xué)研究的重要序曲。后面的樂章，后面的陰睛霜雨露，藹霰寒暖烘。四季萬(wàn)象異，千般造化功。昔日有悲樂，史書述青紅等云云，期待后人敘說(shuō)?！扒K過盡松陵路，回首煙波十四橋”。作為一位在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化領(lǐng)域，一位在我國(guó)清末民初的轉(zhuǎn)折時(shí)期的思想家、政治活動(dòng)家、書法家、書法理論家和詩(shī)人的康有為先生本人而言，康氏書法作品傳世較多，至今還沒有全面研究康有為書法專著，其中有些罕見的圖像和分散于不同時(shí)期的詩(shī)詞、書畫以及康氏生平大事與書學(xué)年譜的搜集編寫工作，均可從中看到著者苦心孤諧、鍥而不舍的認(rèn)真態(tài)度。尤其是在治學(xué)方面貫徹了杜詩(shī)名句中“別裁偽體親風(fēng)雅，轉(zhuǎn)益多師是汝師”的求實(shí)精神與謙虛作風(fēng)，這一點(diǎn)也是十分難能可貴而值得贊許的。 總之，通過對(duì)于梁先生所撰寫的《康有為書法研究》一書的閱讀和理解，使我深深地感受到該書中所陳述的康有為大師的書法思想中所蘊(yùn)含的書法藝術(shù)的“心”與梁先生所說(shuō)的“心”還有一點(diǎn)明顯不同之處，即前者具有典型的儒家、道家和佛教的禪意特質(zhì)，而后者則系經(jīng)過了儒釋道相互融通，。梁先生這樣表述心所包含的具體內(nèi)容：“道家'虛靜之心’與儒家'仁義之心’以及佛教的安靜之“心”，可以說(shuō)是心體的融合，皆為人生而所固有，每一個(gè)人在現(xiàn)實(shí)具體生活中，經(jīng)常作自由轉(zhuǎn)換而不自覺?！薄皯?yīng)當(dāng)承認(rèn)'人同此心，心同此理’的判斷，任何人可以不通過儒釋道表現(xiàn)出來(lái)的格局，以自力發(fā)現(xiàn)、到達(dá)與其所發(fā)現(xiàn)、達(dá)到的生命之內(nèi)的根源之地”。以上的話表明，梁先生所謂的“心”既包括德性心，又包括虛靜心，同時(shí)，一心對(duì)面性之間又可以相互轉(zhuǎn)化，而這一切的一切都與康有為所處的時(shí)代正是西方列強(qiáng)對(duì)清政府步步緊逼，國(guó)家處于危險(xiǎn)之時(shí)不無(wú)關(guān)系?？涤袨橄壬?2歲時(shí)在香港就目睹了西方近代文明，了解西洋治國(guó)法制，后開始學(xué)習(xí)西方文化，研究西方政治制度等。這個(gè)時(shí)期的康有為已經(jīng)感受到清政府在政治制度、歷史經(jīng)濟(jì)、思想文化等方面與西方的差異。這種差異的后果就是西方的強(qiáng)盛和清政府的貧瘠羸弱。所以，想要不受到西方列強(qiáng)的侵略就必須擯棄舊的制度、舊的思想和舊的觀念。在這樣一種社會(huì)環(huán)境中，康有為認(rèn)識(shí)到只有改變才能發(fā)展。此外，梁先生還特別強(qiáng)調(diào)，德性心及虛靜心并非僅為儒釋道所獨(dú)占，而是人人均可兼而有之。對(duì)梁先生來(lái)說(shuō)，人與人之間的心靈相通決定了仁義且虛靜之心可以作為文學(xué)欣賞或思想史研究中讀者與作者間彼此溝通的橋梁，它自然也確保了上述意義的我與讀者之間的心靈相通，他采用“追體驗(yàn)”的方法，無(wú)疑可以為讀者打開更為廣闊的想象空間和視野。需要指出的是康有為的變并不徹底，仍然是在原有的范圍內(nèi)的變。康有為指出帖學(xué)是因翻刻造成了王非王、重非重的現(xiàn)象，為了尋求真實(shí)，只能向無(wú)人問津的碑刻去學(xué)習(xí)。碑刻保留文字形體，存有原始的意蘊(yùn)，從帖到碑，學(xué)習(xí)的對(duì)象換了，目的卻沒有改變。所以康有為的書法之變，也如同他的變法思想一樣，還是在古的范圍之內(nèi)?？偠灾P者從梁先生所撰寫的《康有為書法研究》一書中所闡述的康有為學(xué)書歷程和觀點(diǎn)出發(fā)，找到康有為新書風(fēng)形成的軌跡，并具體分析新書風(fēng)的特點(diǎn)，總結(jié)出“康體”的風(fēng)格，同時(shí)梁先生通過對(duì)該書的撰寫，自己也成為康有為的新書風(fēng)運(yùn)動(dòng)有力追隨者，對(duì)于新書風(fēng)的發(fā)揚(yáng)有積極推動(dòng)作用。所以說(shuō)，正如梁先生在這本書的后記中寫道：“遠(yuǎn)功利，是藝術(shù)修養(yǎng)的一大效果”。他每天研習(xí)書法藝術(shù)，鑒賞藝術(shù)，才使他能夠從狹隘的眼前的功利中解放了出來(lái)，從而以更加開闊的心胸和思維來(lái)看待世間萬(wàn)物，品味生命的美好滋味?！皶ㄖ?，全在運(yùn)筆。該舉其要，盡于方圓。操縱極熟，自有巧妙，方用頓筆，圓用提筆。提筆中含，頓筆外拓。中含者渾勁，外拓者雄強(qiáng)，中含者篆之法也，外拓者隸之法也。提筆婉而通，頓筆精而密，圓筆者蕭散超逸，方整者凝整沉著。提則凝勁，頓則血融，闐則用抽，方則用絮。圓筆使轉(zhuǎn)用提，而以頓挫出之。方筆使轉(zhuǎn)用頓，用以提絮出之。圓筆用絞，方筆用翻，圓筆不絞則痿，方筆不翻則滯，圓筆出以險(xiǎn)，則得勁。方筆出以頗，以得峻。提筆如游絲裊空，頓筆如獅狻蹲地。妙處在方圓并用，不方不圓，亦方亦圓，或體方而用圓，或用方而體圓，或筆方而章法圓，神而明之，存乎其人矣?！贝藶檎摲綀A筆法最精譬者，于習(xí)書最有裨益者（注：本文作者系全國(guó)三農(nóng)調(diào)研中心主任、財(cái)經(jīng)作家、書畫評(píng)論家陳玉榮博士）。 梁代先生與陳玉榮博士 梁代
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