20世紀70年代，海外華人學(xué)者陳世驤提出“中國的抒情傳統(tǒng)”的主張，該主張經(jīng)由高友工、呂正惠、柯慶明、鄭毓瑜、蔡英俊、蕭馳、陳國球、王德威等人的推闡，形成強大的闡釋能力和理解中國文學(xué)和文化傳統(tǒng)的重要觀點?！笆闱閭鹘y(tǒng)”論者試圖以“抒情”為主軸，以詩歌為代表，將中國文學(xué)和文化的價值和特點凸顯出來，以區(qū)別與西方文學(xué)和文化的不同，使中國文學(xué)和批評理論進入現(xiàn)代人的視野中。不管是否贊同這一主張，“抒情傳統(tǒng)”命題的提出對于中國文學(xué)研究的意義毋庸置疑，這是因為“抒情”或者說“情”作為中國文學(xué)的特質(zhì)和精髓的存在是一個基本事實。相比西方詩學(xué)，“情”在中國古典詩學(xué)中的確受到更大關(guān)注。陳世驤等人主要是從比較文學(xué)和比較詩學(xué)角度闡發(fā)這一問題，事實上，“中國古代詩歌甚至整個文學(xué)的抒情特征，即使在創(chuàng)造它的古代文學(xué)家那里，也是一種自覺的體認與實踐”，關(guān)于這一點，只要回顧自先秦兩漢以來由“言志”“緣情”“吟詠情性”“感物興情”“情境”“情味”“情趣”“情志”“意興”“意象”“意境”一系列范疇所建立的中國詩學(xué)系統(tǒng)就不難明白。對于“情”和抒情文學(xué)在中國文學(xué)和中國詩學(xué)中的主導(dǎo)地位，中國現(xiàn)代文學(xué)家和批評家有著普遍的共識。早在20世紀初，王國維以“境界”為中心談中國文學(xué)和詩學(xué)，梁啟超倡導(dǎo)詩界和小說界革命，提出“熏、浸、刺、提”說，并將情感趣味作為中國韻文（詩體文學(xué)）重要的標準，均體現(xiàn)了這一點。呂思勉談中國小說，朱光潛談中國詩歌，都是用“情”來規(guī)定其特質(zhì)。聞一多更是肯定了抒情文學(xué)對中國文學(xué)和文化的全方位影響，認為從《詩》三百開始，文化和文學(xué)都定型了，“詩——抒情詩，始終是我國文學(xué)的正統(tǒng)的類型”，“詩，不但支配了整個文學(xué)領(lǐng)域，還影響了造型藝術(shù)，它同化了繪畫又裝飾了建筑和許多工藝美術(shù)品……它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活”。發(fā)表類似見解的還有多人，如朱自清、宗白華、梁宗岱、鄭振鐸等。具有現(xiàn)代意義的中國文學(xué)批評史寫作也建立在對中國文學(xué)和詩學(xué)“情”之特征體認的基礎(chǔ)上。郭紹虞、羅根澤是中國文學(xué)批評史學(xué)科的開創(chuàng)者和奠基人，他們對中國文學(xué)的認知亦是建立在純文學(xué)和雜文學(xué)的區(qū)分和文學(xué)情感特質(zhì)的基礎(chǔ)上的。比如，郭紹虞論及魏晉南北朝文章觀念時，強調(diào)該時代因有“文”“筆”之分，“文”重在情，“筆”重在美感，所以其文學(xué)觀念超越兩漢，始與今人所說的進步的文學(xué)（純文學(xué)）觀念相同。羅根澤撰寫的《中國文學(xué)批評史》用“載道”和“緣情”的沖突來闡釋中國文學(xué)批評史的發(fā)展。這里面固然有“五四”時代來自西方的“文學(xué)是感情產(chǎn)物”觀點的影響，也包含他對中國古代文學(xué)批評“情”之特征的體認。

同時也應(yīng)看到，海外漢學(xué)家以“抒情”來定義中國文學(xué)和詩學(xué)傳統(tǒng)遠非一個令人滿意的說法，它在理論和方法上存在的最大問題即如批評者所說，就是脫離中國文化和文學(xué)的歷史語境，用西方抒情詩的概念和模式來看待中國文學(xué)，將中國的抒情文學(xué)解釋為主觀的、側(cè)重于個人情感的自我表白。之所以存在這樣的理論偏失，除了長期以來形成的本質(zhì)主義的、“以西律中”的思維模式影響之外，就是對中國傳統(tǒng)的陌生，對中國文學(xué)和詩學(xué)的“情”之內(nèi)涵缺乏深入的體認。在此基礎(chǔ)上本文對中國詩學(xué)“情”之內(nèi)涵予以考察，其目的不只是糾正“抒情傳統(tǒng)”論者的理論偏失，而是為了我們在以比較視野和運用西方話語審視中國文學(xué)和詩學(xué)時，不至于遮蔽原有對象自身的獨特性與復(fù)雜性。只有這樣，才能真正克服“以西律中”思維方式帶來的弊端，使中國文學(xué)的詩學(xué)的精神傳統(tǒng)成為可以言說的對象，在現(xiàn)代人的思維照耀下發(fā)揚光大。

中國古代詩學(xué)“情”之內(nèi)涵的體認，首先可以用陸機提出的“詩緣情”這一命題來概括。陸機將詩歌和文學(xué)創(chuàng)作的本體與緣起歸結(jié)為一個“情”字，這在中國詩學(xué)史上是第一次。但這并不意味著中國文學(xué)和詩學(xué)對“情”的重視就源自于此?！对娊?jīng)》和《楚辭》作為中國文學(xué)奠基性的作品，明確將詩歌和文學(xué)創(chuàng)作之動因歸之于“情”。《詩經(jīng)》中有許多詩句表達以歌詩抒發(fā)情感的用心，如“心之憂之，我歌且謠”（《衛(wèi)風(fēng)·園有桃》），“君子作歌，維以告哀”（《小雅·四月》），“作此好歌，以極反側(cè)”（《小雅·何人斯》），等等?！冻o》更是明確提出“發(fā)憤以抒情”（《惜誦》）的主張。先秦儒家詩學(xué)對《詩》的解釋，如孔子的“興觀群怨”說，《孔子詩論》的“詩亡隱志，樂無隱情”說（第一簡），均將“情”放在重要的地位。先秦詩學(xué)最重要的命題是“詩言志”，但“志”與“情”并非對立的。先秦詩學(xué)所說的“志”主要是一個與政治實用、道德禮義相關(guān)的志向表達的問題，同時亦包含有“情”的心理內(nèi)涵，“'言志’在先秦也包括'言情’的內(nèi)容，那時'情’與'志’是不分的”。在兩漢，隨著《詩大序》“在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言”和“吟詠情性”等命題的提出，“志”和“情”更成為一體不可分的東西。這一點，王運熙和楊明說得很明確：“漢魏以來，'情’、'志’二字常是混用的”，“'志’或'情’，當(dāng)時都是指內(nèi)心的思想感情而言，無論是關(guān)于窮通出處，還是羈旅愁怨，都既可稱為'志’，也可稱為'情’。因此'詩緣情’一語，不過是說情志動于中而發(fā)為詩之意，并不具有與'詩言志’相對立的意義”。

這一切并不能減損“詩緣情”命題在中國詩學(xué)史的重要意義。陸機是在比較詩和賦的不同時提出這一命題的，詩的特點是“緣情”，賦的特點是“體物”，這雖然是針對詩賦文體而言的，卻具有文學(xué)和詩學(xué)的本體意義。“緣情”說與“言志”說相比，更加突出了“情”的地位，是“情”而非“志”居于主導(dǎo)地位?！熬壡椤钡摹熬墶笔恰捌稹薄耙颉钡囊馑?，說的是詩歌產(chǎn)生的動因在于情，情為詩歌之生命本源，它反映了中國古代詩論家和文學(xué)批評家對“情”的認識的高度自覺。不過，對“緣情”說的認識不能停留于此，重要的是把握“緣情”說所規(guī)定的“情”的內(nèi)涵?！白袼臅r以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云”（《文賦》）。從陸機關(guān)于“緣情”的描述可見，“緣情”的基本含義是“感物”，是感物興情，“緣情”的“情”即“物感”之情。以感物和物感之情來解釋“緣情”并非陸機個人的看法，它在魏晉時期具有普遍性。劉勰的“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”（《文心雕龍·明詩》），鐘嶸的“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”（《詩品序》）等，均是如此。陸機所說的物感之情主要指向自然事物，與個人對時間季節(jié)變化和自然事物的體驗相關(guān)，這也是魏晉時期“緣情”的重要特點。劉勰、鐘嶸等人所說的物感之情常常指向的也是自然事物，強調(diào)人心與自然景物的對應(yīng)，以自然事物為其感應(yīng)對象：“春秋代序，陰陽慘舒；物色之動，心亦搖焉”（《文心雕龍·物色》），“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也”（鐘嶸《詩品序》）。不過，劉勰、鐘嶸等人所理解的“物感”之情與陸機所說的物感之情也有不同，它將自然事物的物感之情擴展到人倫社會領(lǐng)域，強調(diào)詩要抒發(fā)對社會人生的真情實感。如鐘嶸《詩品序》所說的物感之情就蘊含著豐富廣闊的社會內(nèi)容：“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，或魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘反；女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情？”

“緣情”說在魏晉時期出現(xiàn)有著多方面的原因，社會的動蕩、儒家經(jīng)學(xué)影響的衰落、士子文人生命價值的發(fā)現(xiàn)和文的自覺，都是“緣情”說得以產(chǎn)生的原因。最重要的原因則是，它是建立在中國古代天人合一、物我相感的哲學(xué)觀念基礎(chǔ)上的，體現(xiàn)了感物興情的中國詩學(xué)傳統(tǒng)與精神。龔鵬程談到魏晉“緣情”說產(chǎn)生時特別強調(diào)了它與漢人的自然氣感哲學(xué)的關(guān)系：第一，正視情及情的作用；第二，文學(xué)創(chuàng)作來自情感主體；第三，人為能感者，物為感人者，人與外在世界，為感應(yīng)關(guān)系，所謂“應(yīng)物斯感”。這幾點，可以說都是漢代發(fā)展出來的，非魏晉時期忽然而有。筆者贊成這一說法，同時認為，“自然氣感”的哲學(xué)觀念并非產(chǎn)生于漢代，早在先秦，《周易》云“天地感而萬物化生，圣人感人心而天下和平；觀其所感，而天地萬物之情可見”，《呂氏春秋》云“山云草莽，水云魚鱗，旱云煙火，雨云水波，無不皆類其所生以示人”（《呂氏春秋·有始覽·應(yīng)同》），就將天地宇宙看成一個氣之感應(yīng)的有情世界，強調(diào)人與天地萬物的生命和情感相通。漢代哲學(xué)則強化了這種自然氣感意識。漢人哲學(xué)的基本觀念是天人感應(yīng)，漢人言“感應(yīng)”有一共同特點，就是把“感應(yīng)”與“氣”、天地陰陽和人的性情聯(lián)系起來，認為宇宙天地在本質(zhì)上是一個可以與人的心理和性情感應(yīng)溝通的世界，如《淮南子·原道》云“萬物回周旋轉(zhuǎn)，不為先唱，感而應(yīng)之”，《韓詩外傳》曰“圣人以己度人者也。以心度心，以情度情，以類度類”，均是將天地人事貫串起來，看成一個可以感應(yīng)和溝通的世界。董仲舒是漢代“氣”之感應(yīng)思想的集大成者，他提出“天有陰陽，人亦有陰陽”（《春秋繁露·同類相動》）、“天道各以其類動”（《春秋繁露·三代改制質(zhì)文》）、“天亦有喜怒之氣，哀樂之心，與人相副”（《春秋繁露·陰陽義》）的思想，更明確將“感應(yīng)”與“氣”，與陰陽，與人的性情貫通起來，把宇宙天地萬物和人倫世界都看成一個有情和有生命力的世界。這種自然氣感意識還滲透在漢代經(jīng)學(xué)家對《詩經(jīng)》的闡釋中。如對《豳風(fēng)·七月》中“春日遲遲，采蘩祁祁。女心傷悲，殆及公子同歸”的詩句，《毛傳》的闡釋是“遲遲，舒緩也……祁祁，眾多也。傷悲，感事苦也。春女悲，秋士悲，感其物化也”，《鄭箋》的闡釋是“春女感陽氣而思男，秋士感陰氣而思女，是其物化，所以悲也。悲則始有與公子同歸之志，欲嫁焉。女感事苦而生此志”，可以說都強調(diào)了詩句因氣生景，因景生情的意味，將自然界的事物與人的生命對應(yīng)起來，將天地萬物看成一個有情的世界。

這種以物感和自然氣感意識為核心的緣情傳統(tǒng)是貫穿中國文學(xué)和詩學(xué)史始終的，中國詩學(xué)的許多重要范疇如“興”“感興”“意興”“情景”“意境”“意象”等都是建立在這一基礎(chǔ)上的。比如，中國古人談“興”：“興者，起也，起情故興體以立”（《文心雕龍·比興》），“興者，情也。謂外感于物，內(nèi)動于情，情不可遏，故曰興”（署名賈島《二南密旨》），即是將“興”看成心與物的自然契合和人與物的情感相通。王夫之作為中國古代情感詩學(xué)的集大成者，他對“情”的理解，也是建立在物感和自然氣感哲學(xué)意識基礎(chǔ)上的。在《詩廣傳》中，王夫之提出了一個氣物相授、心與物相值相取的情感生成模式：“情者，陰陽之幾也。物者，天地之產(chǎn)也。陰陽之幾動于心，天地之產(chǎn)應(yīng)于外。故外有其物，內(nèi)可有其情矣。內(nèi)有其情，外必有其物矣?！薄扒椤奔词翘斓仃庩栕兓?、心與物相值相取的結(jié)果，是天與人、心與物的同情同構(gòu)與生命相通。

從這一意義上理解“緣情”說，自然不能將它與西方文學(xué)中那種重視個人和自我的情感學(xué)說等同起來?！熬壡椤闭f的意義在于它強調(diào)了情以物生、物以情興的天與人、主體與客體的情感相通，而非像西方抒情文學(xué)那樣將主體突出出來，將主體情思的傾訴和個人情感表達放在突出的地位。以物感和氣之感應(yīng)為基礎(chǔ)的“緣情”說，也不同于西方美學(xué)理論的“移情”說。20世紀30年代，朱光潛在《文藝心理學(xué)》等著作中引進西方的“移情”說來解釋文藝欣賞和美感經(jīng)驗活動，在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了很大的影響。雖然朱光潛將立普斯的“移情”說和谷魯斯的“內(nèi)摹仿”說相綜合，并吸收中國傳統(tǒng)哲學(xué)的“物我同一”思想，對此作了中國化的闡釋，強調(diào)“移情”是“我的情趣和物的情趣往復(fù)回流”相互作用的產(chǎn)物。但實際上，“移情”說與中國古代“物我同一”的情感觀念是不能等同的。“移情”，按照其代表人物立普斯的說法，是“我們總是按照在我們自己身上發(fā)生的事件的類比，即按照我們切身經(jīng)驗的例子，去看待在我們身邊另外發(fā)生的事件”，“這種向我們周圍的現(xiàn)實灌注生命的一切活動之所以發(fā)生而且能以獨特的方式發(fā)生，都因為我們把親身經(jīng)歷的東西，我們的力量感覺，我們的努力，起意志，主動或被動的感覺，移置到外在于我們的事物里面去”，“這種向內(nèi)移置的活動使事物更接近我們，更親切，因而顯得更易理解”?！耙魄椤闭f的要義，也就是朱光潛所說的“把人的生命移注于外物，于是本來只有物理的東西可具人情，本來無生氣的東西可有生氣”。在“移情”說論者看來，“審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞。它是一種位于人自己身上的直接的價值感覺，而不是一種涉及對象的感覺”，它的重點在于主體，決定事物美與不美的不在客體對象而在于主體的人，典型地體現(xiàn)了西方近代哲學(xué)高揚主體的精神，是西方主客二分哲學(xué)思維的產(chǎn)物，與建立在物感和自然氣感之情基礎(chǔ)上，重視人與物心靈相通、物與我同一的“緣情”詩學(xué)傳統(tǒng)是有著很大差異的。

“緣情”所說的“情”，重在物感和自然氣感之情，“緣情”即因物興感所產(chǎn)生的情，它是人與自然的心靈相通，物與我的契合同一?！熬壡椤闭f可以說是從人與自然、心與物的關(guān)系上規(guī)定了中國詩學(xué)“情”的本體存在。但是，中國古代詩學(xué)所說的“情”，并非僅從人與自然、心與物的關(guān)系而言，它還具有道德本體的意義,這是由以儒家為主體的中國詩學(xué)傳統(tǒng)所決定的。而魏晉的“緣情”說，無論是陸機的“詩緣情而綺靡”說，還是劉勰的“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”，鐘嶸的“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”說，它們對“情”的倫理教化意義和道德內(nèi)涵都是鮮少涉及的。陸機及其他魏晉時期文人的“詩緣情”說還有一個特點，那就是它與“綺靡”文風(fēng)聯(lián)系在一起,體現(xiàn)了魏晉特別是齊梁時期任情唯美、華靡綺麗的形式主義文學(xué)傾向。曹丕的“詩賦欲麗”之說，陸機的“遺言貴妍”說，劉勰的“物以情觀、故詞必巧麗”說（《文心雕龍·詮賦》），蕭繹“文者，唯須綺轂紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩”說（《金樓子·立言》）等都不免此弊，它要求詩歌作品具有華靡、藻飾、聲色之美，而對于詩歌作品“情”所蘊含的思想內(nèi)容則有所忽視，所以難以彰顯“情”應(yīng)該具有的人情、人心、人性的力量。因為此，與“綺靡”相關(guān)聯(lián)的“緣情”說在后世頗受質(zhì)疑，認為它“重六朝之弊”（謝榛《四溟詩話》卷一），“殊非詩人之旨”（沈德潛《古詩源》），被排斥在中國古代主流詩學(xué)傳統(tǒng)之外。另外，“緣情”論者所說的“情”大多與物感相關(guān)，抒寫的是個人一己之情，缺乏廣博深切的社會人生體驗，這也影響了人們對“緣情”之說的認同。所以，不是“緣情”而是“性情”更為人們所重視，成為中國古代詩學(xué)情感理論的主導(dǎo)性概念。

“性情”又可以稱為“情性”，它作為一個重要哲學(xué)范疇產(chǎn)生于“先秦”?！靶郧椤庇伞靶浴迸c“情”兩個概念組合而成。《詩經(jīng)·大雅·卷阿》篇中有“俾爾彌爾性”之句，此處的“性”字，實為西周、春秋金文里表示生命之義的“生”字的孽乳。由這一語義擴展開來，“性”又可以用來指人生而有之的先天秉性，如《荀子·正名》說“生之所以然者謂之性”。“情”則常常被看作“性”的表現(xiàn)。如《荀子·正名》說“性之好、惡、喜、怒、哀、樂謂之情”，《禮記·樂記》說“人生而靜，天之性也；感于物而動，性之欲也”，“情”即“性之好惡”，即“性之欲”，它“感于物而動”，是“性”的表現(xiàn)。不僅如此，“性”作為人之本性的規(guī)定，在中國傳統(tǒng)文化中，還與“天命”“天道”一類概念范疇聯(lián)系起來，被賦予神圣的道德語義。如《郭店楚簡·性自命出》說：“性自命出，命自天降，道始于情，情生于性?！薄疤烀奔础疤斓馈保疤斓馈毕颉叭说馈鞭D(zhuǎn)化，便生成“性”，“性”即“天道”決定“人道”的一個本質(zhì)規(guī)定，也是人之所以作為人的一個本質(zhì)性的規(guī)定。所以，在中國古代，“性”并不只是關(guān)于人的自然本性的一個規(guī)定，更被看成與道德秉性和意識相關(guān)的東西。如王夫之說：“性，道心也；情，人心也。惻隱、羞惡、辭讓、是非，道心也；喜、怒、哀、樂，人心也?！钡佬臑樾裕诵臑榍?，二者不可分割?！靶浴笔窍忍旃逃械谋举|(zhì)存在，屬于道德本體方面的東西，“情”是后天的偶然性存在，屬于個人私欲的范圍，若沒有“性”對“情”的教化和引導(dǎo)，“情”就會成為無意義、無價值的東西。正因如此，中國傳統(tǒng)文化不僅要言“情”，而且還要言“性情”，強調(diào)“情”不離“性”，以“性”節(jié)“情”，以道德禮義規(guī)范“情”，“性情”亦成為構(gòu)建中國詩學(xué)“情”之本體的重要范疇。

“性情”走進詩歌和文學(xué)領(lǐng)域，成為中國古代詩學(xué)的核心范疇，始于漢代。漢代的詩學(xué)理論是在《詩經(jīng)》闡釋的基礎(chǔ)上建立起來的。今文經(jīng)學(xué)家翼奉提出“詩之為學(xué)，情性而已”的觀點，直接將《詩》看成“情性”表現(xiàn)的對象。最具有代表性的觀點則是《詩大序》的“吟詠情性”之說。

《詩大序》是中國古代詩學(xué)綱領(lǐng)性文獻，它提出“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言”等命題，明確強調(diào)了“情感”對于詩歌創(chuàng)作的重要性?！对姶笮颉肥窃诳偨Y(jié)“變風(fēng)”“變雅”創(chuàng)作經(jīng)驗基礎(chǔ)上提出“吟詠情性”之說的，它大致包含了以下幾層意思：其一，它將“變風(fēng)”“變雅”之詩看成“國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風(fēng)其上，達于事變而懷其舊俗者”的產(chǎn)物，“變風(fēng)”“變雅”之詩表達了民眾的心聲，凝聚了與時代和社會相關(guān)的抗爭和憂憤之情；其二，它提出“發(fā)乎情，民之性也”的觀點，所謂“民之性”也可以理解為人的本性，是人性的自然流露。但在《詩大序》作者看來，符合人的本性的“情”未必是“善”的，所以要受到“禮”的規(guī)范和改造，即所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”；其三，它提出“是以一國之事，系一人之本，謂之風(fēng)；言天下之事，形四方之風(fēng)，謂之雅”和“國史明乎得失之道……吟詠情性，以風(fēng)其上”的命題，強調(diào)詩歌創(chuàng)作的宗旨是觀社會風(fēng)化以傳達民生民情，但是這一切都要落實到“國史”作詩上?！皣贰奔丛娙耍皣贰弊髟姷姆绞?，用孔穎達的話說，是“詩人覽一國之意以為己心”“總天下之心，四方風(fēng)俗以為己意”，這實際上又肯定了詩人個體情感抒發(fā)對于詩歌創(chuàng)作的意義?！对姶笮颉返倪@些觀點，對后世產(chǎn)生了很大影響。從《詩大序》開始，“吟詠情性”或者說“詩道性情”成為有關(guān)詩歌本性的一個基本的表述。

明人楊慎的《性情說》總結(jié)中國哲學(xué)和詩學(xué)史上關(guān)于“性情”的看法時說：“君子性其情，小人情其性。性猶水也；情，波也。波興則水墊，情熾則性亂。波生于水，而害水者，波也。情生于性，而害性者，情也。”“合之則雙美，離之則兩傷。舉性而遺情何如？曰死灰。觸情而忘性何如？曰禽獸?！彼麑⒅袊糯凇靶郧椤眴栴}上的看法分為三種，一是“性其情”，一是“舉性而遺情”，一是“觸情而忘性”。“舉性而遺情”以道家為代表，把“情性”看成人的自然本性，反對世俗社會和道德禮義的人為規(guī)定，產(chǎn)生了以陶淵明田園詩為代表的追求情感自然率真的優(yōu)秀文藝作品?！坝|情而忘性”則為明清的性靈詩學(xué)所提倡的，以李贄、湯顯祖、袁宏道、袁枚等人為代表，更重視的是“情”對于“性”的擺脫，將個體和感性的“情”與“欲”放在重要地位。但是，這兩種觀點并沒有成為中國古代“情性”詩學(xué)的主流觀點，主流觀點是楊慎所主張的“性其情”，也就是《詩大序》所說的“吟詠情性”。它既肯定“情”的表達的合理性，又不讓“情”沉溺于感性欲望中，不受到道德禮義的規(guī)范。所以論情不忘性，認為情必須受到性的節(jié)制，個體的情感意識必須與群體相通，關(guān)系國運民生，具有深廣的社會人生內(nèi)涵。只有這樣，“情”的表現(xiàn)才有價值和意義。這一觀點貫穿中國詩學(xué)史的始終。漢以后的重要詩學(xué)主張，如劉勰的“詩者，持也，持人情性”（《文心雕龍·明詩》），白居易的“上可稗教化，舒之濟萬民；下可理情性，卷之善一身”（《讀張籍古樂府》），歐陽修的“詩出于民之情性”（《定風(fēng)雅頌解》），黃庭堅的“詩者，人之情性也，非強諫爭于庭，怨忿詬于道，怒鄰罵坐之為也”（《書王知載〈昫山雜詠〉后》），宋濂的“詩乃吟詠性情之具，而所謂風(fēng)雅頌者，皆出于吾之一心”（《答章秀才論詩書》）。何良俊的“詩以性情為主，三百篇亦只是性情”（《四友齋叢說》），劉熙載的“所貴于情者，為得其正也”（《藝概·詞曲概》）等，皆可納入這一詩學(xué)系統(tǒng)中。在這一系列詩學(xué)主張中，有兩種說法值得特別重視。

一種是宋人的“得性情之正”說。這一說法是朱熹闡釋《詩經(jīng)》時提出來的。朱熹本著孔子“樂而不淫、哀而不傷”的詩學(xué)原則闡釋《詩經(jīng)》，認為《詩經(jīng)》的價值就在于“得性情之正”?！胺病对姟分?，善者可以感發(fā)人之善心，惡者可以懲創(chuàng)人之逸志，其用歸于使人得其情性之正而已”，“得性情之正”就是要充分發(fā)揮詩歌作品“感發(fā)人之善心”“懲創(chuàng)人之逸志”的作用，使人的善心得到發(fā)揚，使人的性情得到熏陶。這樣，“情”才不會變成一己之私欲，才能本于情卻不恣于情，與人性和人心相通，具有正面的價值和作用。程頤、程顥提出“'興于詩’者，吟詠情性，涵暢道德之中而歆動之”之說，亦是自覺將“性情”與道德修養(yǎng)聯(lián)系起來，重視文學(xué)冶心養(yǎng)性，涵養(yǎng)人性人心的作用。有些詩論家還將“情性”與平淡的詩學(xué)追求聯(lián)系起來，如梅堯臣的“因吟適情性，秋欲到平淡”，但前提是“微生守賤貧，文字出肝膽”（《依韻和晏相公》）的作者心志和道德品質(zhì)的歷練，這同樣是以“性情”為本談文學(xué)，強調(diào)“性情之正”對于文學(xué)創(chuàng)作的意義?！暗眯郧橹闭f與《詩大序》“吟詠情性”說有著一致性，那就是都強調(diào)道德禮義對于“情”的節(jié)制和規(guī)范性。但也存在著深刻的差異，那就是“得性情之正”主要是針對人心、人的道德修養(yǎng)而言的，而不像《詩大序》那樣以改良社會政治和觀風(fēng)化為目的。“古人以詩觀風(fēng)化，后人以詩寫性情”（《履園叢話·譚詩》），清人錢泳這一說法可以說是道中了漢宋“情性”說的基本差異?！坝^風(fēng)化”即漢人言“情性”的特點，它是“吟詠情性，以風(fēng)其上”，重視“情性”干預(yù)社會現(xiàn)實的政治教化功能；“寫性情”則是宋人言“情性”的特點，正心、誠意、養(yǎng)性為其基本功夫，重在提升人的道德心性和精神修養(yǎng)。宋人的“情性”觀反映了宋代理學(xué)家以“理”言“情”、以“性”制“情”的基本立場，也是中唐之后受到道釋心性哲學(xué)思想啟發(fā)的儒家思孟一派“性善”論的發(fā)展，它擺脫了“情性”對于外在的政治教化功能的依賴，突出了“情性”感化人心教化人心的功用，是中國古代情感詩學(xué)觀念的重要進展。

另一種是清人關(guān)于“性情”的看法。蕭華榮說：“宋人重'性情之正’，清人則重'萬古之性情’”，可以說把握了清代言“性情”的特點。“萬古之性情”之說是黃宗羲在《馬雪航詩序》中提出來的：“蓋有一時之性情，有萬古之性情。夫吳歈越唱，怨女逐臣，觸景感物，言乎其所不得不言，此一時之性情也。孔子刪之，以合乎興、觀、群、怨、思無邪之旨，此萬古之性情也。”

黃宗羲將詩人表現(xiàn)的情感分為“一時之性情”和“萬古之性情”，雖然不否定“一時之性情”的流露也可以產(chǎn)生好作品，卻認為“一時之性情”只有升華為“萬古之性情”，才具有永恒的價值?！叭f古之性情”之說與《詩大序》關(guān)于“情性”的論述有著密切的關(guān)聯(lián)，那就是都將情感表現(xiàn)與“變風(fēng)”“變雅”詩歌創(chuàng)作聯(lián)系起來，都將群體性、社會性情感置于優(yōu)先地位，強調(diào)個體性情感只有納入群體性、社會性情感中才有意義。但是，二者之間也存在著差異，那就是“萬古之性情”說產(chǎn)生于民族矛盾和社會矛盾極其尖銳的明清之際，與天下興亡的世運息息相關(guān)。時代劇變、家國淪亡、人君失位、民眾苦難，使這一時代的詩人們自覺地產(chǎn)生一份“天下興亡匹夫有責(zé)”的歷史使命感，清代詩人大多是具有深厚學(xué)養(yǎng)和寬闊視野的學(xué)人，論詩主張性情、學(xué)問、世運的結(jié)合，所以他們所倡導(dǎo)的詩歌情感，不再是那些“吳歈越唱，怨女逐臣、觸景感物，言乎其所不得不言”的淺吟低唱的一己之情，而是那些為國為民，心系天下興亡，有著強烈的現(xiàn)實關(guān)懷，洋溢著人類大愛的“情”。這種情感，用黃宗羲自己的話說是“以孔子之性情為性情”，它并沒有脫離個體之情，但比個體之情來得更加深刻，更加寬廣，也更加沉重蒼涼和具有社會責(zé)任感。重“萬古之情”并非只是黃宗羲的個人志趣，而是清代詩人和詩論家的普遍意識。如錢謙益強調(diào)詩的“征兆在性情，在學(xué)問，而其根柢則在乎天地世運、陰陽剝復(fù)之微”；王夫之提出“詩言志，非言意也。詩達情，非達欲也”，“意有公，欲有大，大欲通乎志，公意準乎情”，所要表現(xiàn)的“情”，均不是兒女私情、男女艷情一類私人性情感，而是利行天下，與天下世運相關(guān)，有著家國情懷的社會性、群體性情感，即黃宗羲所說的超越“一時之性情”的“萬古之性情”。“萬古之性情”之說充分體現(xiàn)了秉承儒家詩學(xué)理想的古代詩人的家國意識和人道情懷，對于中國古代情感詩學(xué)理論的內(nèi)涵來說，亦是一大豐富。

對于中國古代情感詩學(xué)占主導(dǎo)地位的儒家“性情”說，學(xué)術(shù)界是頗多詬病的。有一種觀點認為，儒家詩學(xué)對“性情”的理解，是將“情”放在從屬于儒家道德禮義的地位，過于關(guān)注情感的社會和政教內(nèi)容，忽視了藝術(shù)家個體的意趣、興致和審美追求，壓制了藝術(shù)家個性和個體情感的表達，是一種功利性很強的詩學(xué)理論。所以，談“性情”（情性）時，更應(yīng)該關(guān)注的是那種遠離政治和道德教化、更具有審美意味的性情理論。比如，劉勰的《文心雕龍》中《體性》《養(yǎng)氣》等篇章所說的“情性”——“氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性”（《文心雕龍·體性》），“率志委知，則理融而情暢，鉆礪過分，則神疲而氣衰，此性情之?dāng)?shù)也”（《文心雕龍·養(yǎng)氣》），它受到魏晉玄學(xué)思想和“才”“性”之辨影響，突出指向個體的審美興致、意趣、才情和性靈。又如，鐘嶸《詩品序》提出的“情性”說——“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”“吟詠情性，亦何先于用事，'思君如流水’，即是即目；'高臺多悲風(fēng)’，亦惟所見”，它以“緣情”說為基礎(chǔ)，強調(diào)詩歌抒情特征，并區(qū)分“抒情”與“用典”（敘事）的不同。再如，唐代皎然、司空圖所理解的“情性”——“但見情性，不睹文字”“情性所至，妙不自尋”（《二十四詩品·實性》），宋人嚴羽所理解的“情性”——“不以文字為詩，不以才學(xué)為詩，不以議論為詩”“惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求”，它專注于詩人的審美性情與興趣，追求詩的言外之意和藝術(shù)境界的空靈剔透，等等。這些觀念。在推重者看來，它脫離了儒家“情性”的政治教化立場，崇尚個性，將“情性”導(dǎo)向藝術(shù)審美一途，所以值得重視。

陳世驤等海外漢學(xué)家倡導(dǎo)“中國的抒情傳統(tǒng)”，也主要是從個性審美、自我、主體性等方面去強調(diào)其價值。關(guān)于這一點，陳世驤在《論中國抒情傳統(tǒng)》中說得很明確：“歌——或曰：言詞樂章所具備的形式結(jié)構(gòu)，以及在內(nèi)容或意向上表現(xiàn)出來的主體性和自抒胸臆是定義抒情詩的兩大基本要素?！对娊?jīng)》和《楚辭》，作為中國文學(xué)的源頭，把這兩項要素結(jié)合起來”，“自此，中國文學(xué)創(chuàng)作的主要航道確定下來”，“中國古代的批評或?qū)徝狸P(guān)懷只在于抒情詩，在于其內(nèi)在的音樂性，其情感流露，或公或私之自抒胸臆的主體性”。高友工將陳世驤的抒情傳統(tǒng)從文學(xué)擴展到音樂、書法、繪畫等領(lǐng)域，并創(chuàng)造出“美典”一詞，認為“抒情美典”不同于“敘事美典”，它不是對外在現(xiàn)實的模擬和寫實，而是表現(xiàn)內(nèi)心，“是以自我現(xiàn)時的經(jīng)驗為創(chuàng)作品的本體或內(nèi)容”，“而保存的方法是'內(nèi)化’與'象意’”，“講抒情傳統(tǒng)也就是探索在中國文化（至少在藝術(shù)領(lǐng)域）中，一個內(nèi)向的價值論及美典如何以絕對優(yōu)勢壓倒外向的美典，而滲透到社會的各階層”，成為“體現(xiàn)了我們文化中的一個意識形態(tài)或文化理想”，其論證亦是建立在個體性和主體性原則基礎(chǔ)上的?！笆闱閭鹘y(tǒng)”論者從主體性和個體性方面闡釋“中國的抒情傳統(tǒng)”，受到西方浪漫主義和啟蒙主義思想和文藝觀的深刻影響，這也是抒情傳統(tǒng)倡導(dǎo)者推重“音樂”，將中國傳統(tǒng)音樂看成“反映、象征了個人的情志”，認為“中國古代的批評或?qū)徝狸P(guān)懷只在于抒情性，在于其內(nèi)在的音樂性”的重要原因。因為在西方浪漫主義詩學(xué)理論那里，音樂被視為最具有抒情性，最能讓人感受到主體和個體的心理體驗與自由的藝術(shù)，所以它促成了近代抒情詩的繁榮與發(fā)展。如黑格爾談到浪漫主義詩學(xué)時所指出的那樣，“真正與樂調(diào)結(jié)合的最早是浪漫型的尤其是近代的抒情詩”，“凡是內(nèi)心生活愈不易表達于語言的地方，抒情詩也愈需要音樂的協(xié)助”。

顯然，這種對“抒情傳統(tǒng)”和“抒情精神”的把握在很大程度上背離了中國傳統(tǒng)文化本有的含義，其中自然包含對儒家性情思想的誤讀與誤解。比如，高友工在論述中國文學(xué)傳統(tǒng)何以走向重視抒情的道路時，強調(diào)了儒家心性論哲學(xué)的意義，認為“我們更應(yīng)該注意到在整個中國哲學(xué)走修身養(yǎng)性這條實踐的道路，正如中國藝術(shù)走抒情的道路同源于在思想史很早由客觀的物或天轉(zhuǎn)向主觀的心和我”。不過，他所說的“修身養(yǎng)性”卻系于個人的內(nèi)心，用高友工自己的話說是“個人的行動不見得必指向外在的目的，往往止乎內(nèi)心經(jīng)驗的本身”，完全無視了儒家“性情”說的另一面，即修身養(yǎng)性是為了齊家治國平天下，有著強烈的家國意識和社會意識?！笆闱閭鹘y(tǒng)”的倡導(dǎo)者王德威意識到以西方啟蒙運動、浪漫主義為基準，在個人、主體、自我等意義上做文章的“抒情”觀念“恰恰是傳統(tǒng)'抒情’話語所致力化解而非建構(gòu)的主題之一”。不過，王德威所肯定的“抒情傳統(tǒng)”依然是超越儒家政教傳統(tǒng)，能與現(xiàn)實保持距離，為藝術(shù)、為形式、為個人的傳統(tǒng)。比如他推重梁宗岱、宗白華、沈從文等人的文學(xué)觀念，因為對他們而言，“'現(xiàn)實’無法呈現(xiàn)自身，它是被呈現(xiàn)的。通過抒情的模式描述中國現(xiàn)實。他們不僅質(zhì)疑了現(xiàn)實主義的優(yōu)越地位，也同時重劃了抒情傳統(tǒng)的界限。在融會修辭/聲音形式和主題內(nèi)容的時候，他們試圖模塑人類情感無限復(fù)雜的向度，以因應(yīng)任何道德/政治秩序的內(nèi)在矛盾。抒情話語使他們將語言與聲音的創(chuàng)造性與人類知覺的自由性置于優(yōu)先地位”。在這里，藝術(shù)對現(xiàn)實的逃逸和個體性的語言形式創(chuàng)造成為“抒情”的首要目標，社會和時代的精神意識則被忽略在外，自然也找不到有著家國情懷，重視政教倫理的“儒家性情說”的一席之地。

沒有藝術(shù)家個性和個體情感的表達，沒有藝術(shù)家對于藝術(shù)形式的創(chuàng)造與追求，自然也談不上藝術(shù)的抒情與表現(xiàn)，“中國的抒情傳統(tǒng)”論者將“情”聚焦于個體、自我和藝術(shù)形式方面，自有其存在的價值和理由。但是必須指出的是，此“抒情”并非中國傳統(tǒng)抒情話語的本有內(nèi)涵。如果因此而更進一步，以來自西方的重視個體自我和為形式為藝術(shù)的抒情觀念為指導(dǎo)，將藝術(shù)審美和道德審美對立起來，因社會意識和道德意識的強烈便否定儒家“性情”說的審美價值和意義，則是不可取的。徐復(fù)觀批評白先勇關(guān)于“五四”以來的文學(xué)因其社會意識過剩而失去了藝術(shù)獨立性的觀點，認為它的問題“是出在他對社會意識的產(chǎn)生及其在文學(xué)創(chuàng)作中的根源性的作用，似乎沒有真切地把握到，因而不知不覺地把它加以外在化、疏離化，于是不認為文學(xué)的藝術(shù)性是社會意識表現(xiàn)的自身要求，而強調(diào)藝術(shù)的獨立性，認為兩者的關(guān)系不是生發(fā)的關(guān)系，而是配合的關(guān)系。尤其是忽略了文學(xué)的心靈，是緣文學(xué)家所處時代中的問題而發(fā)”。為此，徐復(fù)觀特別強調(diào)社會性和道德心及其社會性與個性的統(tǒng)一對于文學(xué)創(chuàng)作的重要性。他說：“大凡有性情之詩，有個性之詩，必能予讀者以感動。因為有這種感動力，于是而詩的個性，同時也即是它的社會性?！庇终f：“一個偉大的詩人，他的精神總是籠罩著整個的天下、國家，把天下、國家的悲歡憂樂凝注于詩人的心，以形成詩人的悲歡憂樂，再挾帶著自己的血肉把它表達出來”，“一個偉大的詩人，因其'得性情之正’，所以常是'取眾之意以為己辭’，因而詩人有個性的作品，同時即是富于社會性的作品。這實際是有道德心的培養(yǎng)，以打通個性與社會性中間的障壁的。這是儒家文學(xué)方面的基本要求”。徐復(fù)觀這些看法有助于我們理解儒家“性情”說的價值和意義。儒家的“性情”說將“性情”與道德心和社會意識緊密聯(lián)系起來，要求個人的性情回應(yīng)時代和社會，并不意味著否定詩人的個性，否定藝術(shù)家的獨創(chuàng)性，而是強調(diào)詩人的個性來自對于時代和社會人生的深刻體悟，來自人類和社會的同情心和道德心的涵養(yǎng)。這即是唐代經(jīng)學(xué)家孔穎達所說的“覽一國之意以為己心”“總天下之心，四方風(fēng)俗以為己意”，也即儒家所提倡的“得性情之正”和“萬古之性情”。這樣的“性情”主張，既要求藝術(shù)家發(fā)抒自己的性情和個性，又將性情和個性深深地融于社會意識和時代關(guān)懷之中，先天下之憂而憂，后天下之樂而樂，為國為民，以文學(xué)家抒寫的性情來教化人心，感化人心，超越一己之私，表現(xiàn)人類的大愛和大情。這樣的“性情”表現(xiàn)，既是道德的、政治的，也是藝術(shù)的、審美的，它在中國古代偉大詩人屈原、李白、杜甫等人的作品中得到完美體現(xiàn)。它屬于中國思想文化的精華，對于今天的文學(xué)創(chuàng)作仍具有深刻啟示和借鑒意義。