1、被革命的身體

    梅洛·龐蒂曾經(jīng)有過這樣一個(gè)判斷，“世界的問題，可以從身體的問題開始”，我想，文學(xué)的問題也可以。如果從這個(gè)視角出發(fā)，我們便會(huì)知道，一種新的文學(xué)變化已經(jīng)來臨。

    我指的是從二十世紀(jì)九十年代開始，文學(xué)的力量逐漸地在文學(xué)自身的革命上轉(zhuǎn)移，它更多地走向了作家這個(gè)主體?！八饺藢懽鳌薄ⅰ捌呤甏恕?、“身體寫作”、“下半身”等一系列的文學(xué)命名，均與作家本人的身體敘事有關(guān)?；蛘哒f，身體成了這個(gè)時(shí)代新的文學(xué)動(dòng)力。我承認(rèn)這里面所存在的巨大的進(jìn)步因素，決非草率的道德批評(píng)所能解決和否定的；但同時(shí)，我也不會(huì)輕信“私人”和“身體”是文學(xué)發(fā)展的惟一源泉。當(dāng)我聽到有人在標(biāo)榜“私人寫作”時(shí)，我想知道他(她)這個(gè)“私人”接通的是人類精神領(lǐng)域的哪一條血管；當(dāng)“身體寫作”成了一種文學(xué)時(shí)尚時(shí)，我會(huì)追問他(她)的筆下的“身體”究竟是哪一個(gè)身體，政治的？社會(huì)的？還是物質(zhì)和生理意義上的？當(dāng)“下半身”成了更年輕一代的寫作口號(hào)時(shí)，我想知道“下半身”一旦完成了它本身的反抗意義，是否還是肉體和性在其中起決定作用?；蛟S，文學(xué)正是在這種懷疑和辯駁中艱難地前行。
    不能否認(rèn)的是，身體的復(fù)雜性和重要性異乎尋常地顯露了出來——伴隨著新一代作家的寫作沖動(dòng)，身體前所未有地渴望找到自己在文學(xué)中的合法地位。但是，中國(guó)文化中一直有一種蔑視身體的傳統(tǒng)，今天要想突破這個(gè)傳統(tǒng)，并讓身體在文學(xué)中有所作為，決非易事。孔子說“夫仁者，己欲立而立人，己欲達(dá)而達(dá)人”時(shí)，承認(rèn)人是一個(gè)有“欲”的身體性的人；老子說：“吾所以有大患者，為吾有身，及吾無(wú)身，吾有何患？”更是直接把幸福和憂患都看作是身體性的；可是到了孟子，他說“殺身成仁”，“舍生(“生”者，身體之生也——作者)取義”，就徹底否認(rèn)了身體的意義，并推崇對(duì)身體的滅絕(“殺”、“舍”)，來成就那個(gè)“仁”和“義”?！叭省焙汀傲x”是什么？就是道德、意義、價(jià)值，這是最重要的，為了它的實(shí)現(xiàn)，首先必須犧牲的就是身體——身體在這里成了障礙。好比“詩(shī)言志”這個(gè)說法，重要的是“志”，“詩(shī)”是為“志”而存在的，最終，“志”就取代了“詩(shī)”，就像“仁”和“義”取代了“身”一樣。孟子的這種思想一直支配著統(tǒng)治者兩千多年來對(duì)中國(guó)社會(huì)的管理，久而久之，整個(gè)中國(guó)文化留下的便都是“仁”、“義”和“志”的演變史，至于與日常生活相關(guān)的身體文化，即便有，也只是存在于房中術(shù)和飲食文化上，它是黑暗的，不容于正統(tǒng)文化。
    有人說，中國(guó)文化是史官文化，潛在意思其實(shí)就是說，它是沒有身體的文化。
    直到現(xiàn)代，一次次風(fēng)起云涌的革命，其對(duì)象還是身體；革命，在表面上是改造思想，最后達(dá)到的效果卻是改造身體——思想是通過身體來體現(xiàn)的；思想在里面，它的命是革不掉的，只有外面身體的命被革掉了，它里面的思想才會(huì)最后消失。所以，革命到最后，往往變成一場(chǎng)消滅身體的運(yùn)動(dòng)：它或者造就一個(gè)個(gè)馴服的身體(像“文革”時(shí)期那些彎著腰生活的知識(shí)分子)，或者把一個(gè)個(gè)不馴服的身體(如張志新、李九蓮、顧準(zhǔn)等人)折磨至死，讓他們?cè)谏眢w上變成一個(gè)無(wú)?？梢韵胂?，在一個(gè)身體的任何舉動(dòng)都可能獲罪的革命年代(你在背誦語(yǔ)錄過程中一次不小心的口誤，就可能被監(jiān)禁、流放；你偷偷地對(duì)領(lǐng)袖畫像作了個(gè)鬼臉，就可能被處決；你穿喇叭褲、留長(zhǎng)頭發(fā)，就可能被認(rèn)為是“流氓”……)，身體其實(shí)已經(jīng)變成了異類，變成了自己的敵人，它最終導(dǎo)致越來越多的人厭棄自己的身體——自殺在那個(gè)黑暗年代會(huì)那么普遍，就在于一些人已經(jīng)意識(shí)到，你除了消滅自己的身體之外，已經(jīng)沒有其他辦法來滿足革命的要求了。自殺，是一個(gè)還有自尊的人，最后一次行使自己身體權(quán)利的行為。之后，一個(gè)對(duì)身體實(shí)行全面專政的時(shí)代已經(jīng)來臨。
    回到文學(xué)問題上來——在這樣一個(gè)身體被專政的時(shí)代里，作家們都只好爭(zhēng)著做沒有身體的人，他們不敢用自己的眼睛看，不敢用自己的耳朵聽，不敢用自己的大腦思考，不敢用自己跳動(dòng)的心臟說話，他們主動(dòng)地將自己的身體和身體所感知到的細(xì)節(jié)藏匿起來。寫作成了“傳聲筒”，“留聲機(jī)”，沒有了自我，沒有了真實(shí)的身體細(xì)節(jié)，一切都以圖解政治教條或者統(tǒng)治者意志為使命。與這個(gè)時(shí)期的文學(xué)有關(guān)的詞語(yǔ)序列主要是：政治、服務(wù)、歌頌、揭露、工人階級(jí)、典型人物、波瀾壯闊的社會(huì)畫卷，等等；進(jìn)入二十世紀(jì)八十年代，才有了自我、形式、語(yǔ)言、實(shí)驗(yàn)、個(gè)人等新詞，但身體一詞始終是缺席的，以至于我們一直有一個(gè)錯(cuò)覺，以為寫作只和社會(huì)思想和個(gè)人智慧有關(guān)，它并不需要身體的在場(chǎng)。令人驚訝的事實(shí)就在于此，我們每個(gè)人都擁有的，寫作時(shí)賴以憑借、以及最終要抵達(dá)的身體，卻長(zhǎng)期在文學(xué)創(chuàng)造的過程中被宣布為非法，被放逐，這還不足以引起我們的深思嗎？很難想象，如果一個(gè)活的、經(jīng)驗(yàn)的身體不在，寫作將如何真實(shí)地進(jìn)行？我甚至認(rèn)為，即便是具體的身體疾病，也會(huì)嚴(yán)重影響一個(gè)作家所采取的寫作方式——如結(jié)核病之于卡夫卡的陰郁、肺炎之于普魯斯特的耐心、哮喘之于魯迅的憤激等，何況身體的缺席。

    很顯然，只有在一個(gè)充滿強(qiáng)制的高度政治化的社會(huì)，才會(huì)要求文學(xué)寫作必須抽空身體和身體的細(xì)節(jié)，而空洞地屈從于一個(gè)思想目標(biāo)。古代的“詩(shī)言志”，當(dāng)代的“文學(xué)為政治服務(wù)”，這些文學(xué)主張從來都是反身體的，它們所注重的是那個(gè)文學(xué)之外、作家主體之外的“志”和“政治”，至于文學(xué)身體本身是否真實(shí)、是否具有藝術(shù)的美感，這并不重要，重要的是那個(gè)說出來的“志”和“政治”是否正確和高尚。古詩(shī)講的“興、觀、群、怨”，郭沫若說的“要作時(shí)代的留聲機(jī)”，以及在蘇聯(lián)、中國(guó)流行多時(shí)的文學(xué)反映論，等等，它們和“詩(shī)言志”一樣，都希望有一個(gè)外在的事物與之相對(duì)應(yīng)。在這里，文學(xué)的身體只是作為載體，它本身不具有獨(dú)立的意義；文學(xué)不是靠自己的身體而獨(dú)立存在的，它成了工具，被別的東西所使用。失去了身體的文學(xué)，只能讓“志”、“仁”、“義”、“政治”一統(tǒng)天下。歷代以來，只有很少的人，能意識(shí)到這對(duì)文學(xué)是一種傷害，并試圖反抗這種無(wú)視文學(xué)身體的局面，比如，袁羽在《滄浪詩(shī)話》中就說，“夫詩(shī)有通體貴含蓄者，通體貴發(fā)露者”，“觀太白詩(shī)，要識(shí)真太白處，太白天材豪逸，語(yǔ)多率然而成者”，他在這里講的就是詩(shī)歌的身體，所謂“天材豪逸”，太白體之謂也。關(guān)于這點(diǎn)，當(dāng)代著名詩(shī)人于堅(jiān)有過精彩的論述：
    幾千年，說的都是“詩(shī)言志”，但杰出詩(shī)人創(chuàng)造的無(wú)不是體，是自成一體，而不是自得一志。(大詩(shī)人是自成一體，小詩(shī)人是自得一志，所謂“表現(xiàn)自我”)……詩(shī)并不是抒情言志的工具，詩(shī)自己是一個(gè)有身體和繁殖力的身體，一個(gè)有身體的動(dòng)詞，它不是表現(xiàn)業(yè)已存在的某種意義，為它擺渡，而是意義在它之中誕生。詩(shī)言體。詩(shī)是一種特殊的語(yǔ)體，它是母的，生命的。體，載體，承載。有身體才能承載。猶如大地對(duì)世界的承載，生而知之的承載，詩(shī)是這種承載的一個(gè)轉(zhuǎn)喻。沒有身體的詩(shī)歌，只好抒情言志，抒時(shí)代之情，抒集體之情，闡釋現(xiàn)成的文化、知識(shí)和思想，巧妙的復(fù)制。我理解的詩(shī)歌不是任何情志的抒發(fā)工具，詩(shī)歌是母性，是創(chuàng)造，它是“志”的母親?！兰o(jì)開始的中國(guó)漢語(yǔ)新詩(shī)，就是一次詩(shī)言體的革命，它革的是體，要?jiǎng)?chuàng)造的也是體。(1)
    這樣的言辭如同來自于另一個(gè)世界，但它具有不可辯駁的真理性。只是，這種聲音畢竟微弱，不會(huì)有太多人注意；尤其在當(dāng)下社會(huì)的政治化越來越嚴(yán)密的狀況下，身體依舊處于次要的或被審判的地位，文學(xué)界的多數(shù)人也多是在關(guān)心“志”，關(guān)心身體如何被“用”，而非使之內(nèi)在和獨(dú)立于文學(xué)之中。
    我把這種用身體的文學(xué)稱為政治社會(huì)的文學(xué)，它或多或少總是暗合政治社會(huì)的表達(dá)意圖，或者遵循著政治意義上的表達(dá)模式。比如，以前是“志”、“為政治服務(wù)”、“為工農(nóng)兵服務(wù)”，現(xiàn)在則成了“”家園“、人文精神”、“流亡美學(xué)”，等等，文學(xué)之用的內(nèi)涵可能變了，但文學(xué)的身體被蔑視的事實(shí)卻沒有改變。所以，那些看起來極具革命精神的作家，整日叫喊著要讓文學(xué)回歸本體，很可能從來沒有想過要如何讓文學(xué)回歸身體這一真正的本體。本體對(duì)他們而言，最多只是形式、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)等智慧法則，而不會(huì)想到，它也可能是作家的身體?！踔梁笳弑惹罢吒鼮楸倔w。
    為什么這樣說？因?yàn)檎位纳鐣?huì)要取消的就是個(gè)人，而個(gè)人與他的身體密切相關(guān)，所以，它最終要取消的實(shí)際上就是身體。讓每個(gè)人只帶著腦袋不帶著身體生活，恰恰是政治化社會(huì)所要達(dá)到的目的。腦袋是可以被意識(shí)形態(tài)作用，直至異化的；而身體則很難，它在任何時(shí)候都有自己的界限和反應(yīng)方式，比如，它的痛，它的快樂，它的滿足，或溫暖，或寒冷，以及人的內(nèi)心中所有的喜怒哀樂，都是通過身體傳達(dá)出來的，意識(shí)形態(tài)的作用很難改變它，除非暴力，才可以摧毀它。因此，身體是人的自由得以施展的最后一個(gè)堡壘。而歷史上任何一次政治運(yùn)動(dòng)，它首先要求民眾放棄的必然就是身體。——低的一面，要你拋棄一切個(gè)人事物，投奔到運(yùn)動(dòng)的洪流中；高的一面，要你為運(yùn)動(dòng)事業(yè)，不惜犧牲自己。到最后，政治運(yùn)動(dòng)實(shí)際上是成了對(duì)每個(gè)人的身體的專政。比如，“文革”期間，你穿什么衣服，你唱什么歌，你和誰(shuí)結(jié)婚，你說什么夢(mèng)話，這些純粹是私人化的身體事件，都被政治化了，不容你自己作任何選擇，甚至連身體的血緣關(guān)系都可以因著政治的需要而改變(與父母、配偶、兒女劃清界限等)，其他的就更不用說了?？梢韵胂?，一旦身體的選擇自由沒了，身體為自己喜怒哀樂的自由沒了，那么，人的所有自由就都不復(fù)存在。身體專政所帶來的惡果就是，人被政治所奴役。所以，我認(rèn)為，“文革”結(jié)束，如果僅僅只是結(jié)束階級(jí)斗爭(zhēng)是不夠的，更重要的，我們還要追求從冷漠的政治社會(huì)回到人性的身體社會(huì)，因?yàn)橹挥猩眢w社會(huì)是適合于人生活的。
    這個(gè)使命至今還沒有完成，身體社會(huì)也還沒有真正地到來。政治強(qiáng)制不僅還存在于我們的社會(huì)生活中，也還存在于我們的文學(xué)中。我們身體諸多的自由需要，還沒有得到應(yīng)有的尊重；我們的文學(xué)，還停留在對(duì)文化、社會(huì)、精神的想象上，對(duì)于身體本身的想象幾乎還是空白。身體的細(xì)節(jié)并沒有得到全面的書寫，凌空蹈虛的寫作風(fēng)氣依舊非常盛行。以前的作品寫的可能是政治人，集體人，概念人，現(xiàn)在作品寫的可能是文化人，社會(huì)人，歷史人，后者無(wú)疑是一種進(jìn)步，但和前者一樣，都還是在同一個(gè)文化視野的序列中。我要繼續(xù)追問的是，那個(gè)卑微的、個(gè)性的、生理意義上的有物質(zhì)外殼的人，以及他的身體究竟在哪里？是誰(shuí)再一次放逐了他？——我之所以一再要人注意身體在寫作中的重要作用，是因?yàn)槲乙恢眻?jiān)信身體是人性社會(huì)的基礎(chǔ)，“我們的身體就是社會(huì)的肉身”，(2)沒有身體的解放就沒有人的解放，沒有與身體細(xì)節(jié)密切相關(guān)的日常生活的全面恢復(fù)，也就沒有真正的人性基礎(chǔ)和真正的文學(xué)表達(dá)。我們今天閱讀許多文學(xué)作品，常常會(huì)有隔膜、乏力、匱乏血性和原創(chuàng)的感覺，不能不說和文學(xué)遠(yuǎn)離了身體的支援大有關(guān)系。試想，歷史上那些最早的文學(xué)家，他們當(dāng)時(shí)是面對(duì)什么寫作？是文化嗎？是政治嗎？不，只能是自己的身體。用身體去感知，用身體去發(fā)現(xiàn)，用身體去創(chuàng)造，這在當(dāng)時(shí)是惟一的路；現(xiàn)在似乎不同了，作家可以面對(duì)復(fù)雜而龐大的歷史、文化、知識(shí)寫作，我們的閱讀也不再直接面對(duì)作家那個(gè)創(chuàng)造性的身體，而是有了文化和知識(shí)作為中介，于是，身體這個(gè)更重要的中介反而被省略，或者被徹底地遺忘。從這個(gè)意義上說，是文化閹割了身體，以致文學(xué)史留下了許多沒有身體的、大而虛的作品。

    2、從身體中醒來

    不可忽視壓抑身體和蔑視身體的文化傳統(tǒng)對(duì)文學(xué)的傷害。在中國(guó)的身體發(fā)展歷史上，從古至今，一直都有一套強(qiáng)大的壓抑身體的機(jī)制，古代是通過閹割(男)、裹腳(女)、酷刑的震懾力等，現(xiàn)代是通過政治批判(也附帶著身體折磨)和道德譴責(zé)，它們時(shí)刻在提醒你，身體是罪惡和欲望的策源地，是該受約束、壓制和審判的。這種思想的過度發(fā)展，導(dǎo)致整個(gè)社會(huì)都過著黑暗的身體生活，它的直接后果是，助長(zhǎng)了身體的陰暗品性的發(fā)展，卻抑制了身體中正常品質(zhì)得以存在的空間。如果我說，中國(guó)許多時(shí)候在精神上是一個(gè)陰暗的民族，許多人一定都會(huì)同意，這很大程度上跟我們的身體在歷史傳統(tǒng)上得不到合法的地位有密切的關(guān)系。所以，即便像《金瓶梅》、“三言兩拍”這樣頗具藝術(shù)性的小說，作者一旦寫到感性的日常生活、男女關(guān)系，也難免落到玩賞、窺視一些隱秘的肉體趣味的地步，原因也在于此。
    對(duì)于許多古代文人來說，身體要么是一個(gè)諱莫如深的黑洞，干脆回避，不去談它；要么就是一個(gè)縱欲、賞玩、滋生陰暗心理的溫床。在這兩種力量的作用下，身體的意義只能被扭曲，被蔑視，被壓抑。而在西方，宗教和文藝復(fù)興之后，產(chǎn)生了許多人體畫，著力表現(xiàn)人體中優(yōu)美、光明的一面，它至少讓人認(rèn)識(shí)到，人的身體也是有神圣性的(亞當(dāng)夏娃被創(chuàng)造出來后，“當(dāng)時(shí)夫妻二人，赤身露體，并不羞恥”(3))，是美的，說它污穢，那完全是人心的作用，是一種預(yù)設(shè)的價(jià)值判斷，與身體本身無(wú)關(guān)?？稍谥袊?guó)古代，除了春宮畫，畫家是從來不敢畫真正的寫實(shí)的人體的，他們畫美麗的仕女圖，畫面上雖說很干凈，但多半也逃脫不了掛在財(cái)主和官宦家被賞玩的命運(yùn)。所以，東西方對(duì)身體的不同認(rèn)知，就決定它們對(duì)文學(xué)的切入點(diǎn)也不一樣。以中國(guó)為例，小說之所以長(zhǎng)期被排斥在正統(tǒng)文學(xué)之外，也許就是因?yàn)樾≌f的方式不能像詩(shī)歌那樣長(zhǎng)于抒情言志，它更多的是接續(xù)日常生活的傳統(tǒng)，身體的傳統(tǒng)，它寫實(shí)，它表現(xiàn)身體在日常生活中瑣屑、庸常的細(xì)節(jié)；那些以前從來不能登大雅之堂的事物(如《金瓶梅》中的情事、《紅樓夢(mèng)》中的吃飯等)，在小說中卻被津津樂道；那些一天到晚只知道談?wù)撊藗惱韺W(xué)或者只熱愛吟詩(shī)作賦的人，在小說家筆下也有了真實(shí)、具體、感性的欲望——他們也要吃喝拉撒睡，也會(huì)生病和咳嗽，也會(huì)笑，也會(huì)掉淚，也會(huì)爭(zhēng)風(fēng)吃醋……這無(wú)論怎么說，對(duì)于中國(guó)文學(xué)抒情言志的正統(tǒng)而言，都是一次驚世駭俗的造反。
    身體充當(dāng)了這次文學(xué)造反的主角。與它有關(guān)的生活開始登場(chǎng)，與它有關(guān)的細(xì)節(jié)被摹寫；更重要的，小說家在寫作的時(shí)候，首先想到的不再是四書五經(jīng)、諸子百家、儒道釋等思想傳統(tǒng)，也不再是如何傳達(dá)和承載這些思想，而是想到具體的故事、細(xì)節(jié)、場(chǎng)面、人情風(fēng)俗、人物的欲望和情感起伏，等等?！獙懽髡咴谶@里獲得了面對(duì)日常生活時(shí)的第一性的感受，它不是賦、比、興，不是興、觀、群、怨，不是轉(zhuǎn)喻，不是抒情言志，而是寫作者本人的身體的全面參與，是說出一批接一批的事實(shí)，直至這些事實(shí)把小說中活動(dòng)的那些人的身體都完全充滿。因此我想，《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》這些作品的偉大意義，根本不在于為我們伸張了多少時(shí)代思想，而在于它們?yōu)橹袊?guó)歷史保存了一個(gè)個(gè)活生生的身體：西門慶的身體，潘金蓮的身體，武大郎的身體；賈寶玉的身體，林黛玉的身體，薛寶衩的身體，等等，栩栩如生?！峭ㄟ^這些具體的身體，我們得以知道了那個(gè)時(shí)代的人是怎樣生活的(而不單是怎樣思想的)，知道了他們的生與死，以及他們細(xì)節(jié)化的喜怒哀樂和七情六欲。也正是在這個(gè)時(shí)候，我們開始觸摸到中國(guó)歷史上那些一直處于暗處的日常生活。
    這既是身體的一次勝利，也是身體在寫作中的合法地位的一次有效恢復(fù)。之后，盡管政治律令總是一次次武斷地終止文學(xué)與身體的親密關(guān)系，企圖讓文學(xué)在急劇變化的社會(huì)進(jìn)程中扮演精神號(hào)角的作用，但它畢竟無(wú)法再注銷身體之于文學(xué)的偉大意義，一有機(jī)會(huì)，身體還是會(huì)從文字的隙縫中生長(zhǎng)出來。比如二十世紀(jì)三四十年代，被革命和民族救亡之火燃燒得發(fā)燙的上海，仍舊出現(xiàn)了像張愛玲那樣柔軟的、日常的、細(xì)膩的、處變不驚的文學(xué)，它在當(dāng)時(shí)的時(shí)代潮流中可能是微弱的、甚至是被敵視的，但它豐富的身體性，卻為我們保存了一個(gè)人性的上海；張愛玲不在時(shí)代潮流的浪尖口上寫作，她是居住于上海的內(nèi)部，握住的是上海這個(gè)城市和相關(guān)人群中恒常的部分——日常生活。因?yàn)楹愠?，它們就成了上海這個(gè)城市的身體；因?yàn)楹愠＃鼈兙团c張愛玲的身體生活密切相關(guān)。張愛玲通過自己的身體對(duì)上海的日常生活的卷入，寫下了我們至今讀起來還倍感真實(shí)的上海記憶。我想起張愛玲在一九四四年的《寫什么》一文中說：
    有個(gè)朋友問我：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的故事你會(huì)寫么？”我想了一想，說：“不會(huì)。要末只有阿媽她們的事，我稍微知道一點(diǎn)?！焙髞韽膭e處打聽到，原來阿媽不能算無(wú)產(chǎn)階級(jí)。幸而我并沒有改變作風(fēng)的計(jì)劃，否則要大為失望了。(4)
    這是一個(gè)意味深長(zhǎng)的表達(dá)?！吧晕⒅酪稽c(diǎn)”，是寫作的身體界限，說明她不寫自己不知道的事——“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的故事”。如果真要強(qiáng)寫，就必定要抽空身體的感知和觸覺，照著觀念和虛假的想象來寫，那樣就可能斷送張愛玲，因?yàn)閺垚哿岵⒉粚儆凇盁o(wú)產(chǎn)階級(jí)”，她熟知的不過是“阿媽她們的事”。張愛玲的經(jīng)典之處就在于，她把那點(diǎn)“阿媽她們的事”寫進(jìn)了文學(xué)史，這在以前是并不多見的。
    我們也是后來才發(fā)現(xiàn)，張愛玲式的日常關(guān)懷和身體敘事，其實(shí)在二十世紀(jì)已經(jīng)獲得了廣泛的支持。推廣來說，就是自我、感官、身體(甚至包括肉體)、欲望等，在二十世紀(jì)取得了前所未有的關(guān)注和研究。從弗洛伊德、薩特到梅洛·龐蒂、米歇爾·福科，可謂都在身體的文化及其符號(hào)意義的研究上長(zhǎng)驅(qū)直入，他們?yōu)楝F(xiàn)代身體社會(huì)的來臨奠定了理論基礎(chǔ)?！榜R克思和弗洛伊德(還有一些其他人)向我們揭露了我們的許多文明外衣的虛偽性，并教育我們注意權(quán)力、愿望和個(gè)性的主要?jiǎng)恿Γ绫R梭和華茲華斯首先表明，真理在多大程度上扎根于自我而不是扎根于任何抽象的價(jià)值體系之中?！?5)弗洛伊德則在《自我與本能》中進(jìn)一步指出：“自我首先是一個(gè)肉體的自我，它不僅在外表是一個(gè)實(shí)在物，而且它還是自身外表的設(shè)計(jì)者?！?6)這個(gè)判斷對(duì)于文學(xué)有著巨大的啟示作用。我們可以回想，在二十世紀(jì)七十年代末到八十年代的整個(gè)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展中，自我都是最響亮的字眼，但當(dāng)時(shí)并沒有人有勇氣說“自我首先是一個(gè)肉體的自我”，作家普遍書寫的都是思想的自我、文化的自我、語(yǔ)言的自我，只要一遇見肉體，他們就退后了。中間雖說也有王安憶的《崗上的世紀(jì)》等作品在試圖探索欲望和肉體的困境，但它基本上還是停留在文化和社會(huì)學(xué)的層面上，并非直抵肉體的自我。我們都知道，當(dāng)時(shí)的中國(guó)作家要在肉體二字上獲得冷靜的眼光，并非容易的事情，這一點(diǎn)，只要看一九九三年賈平凹《廢都》的出版所引起的風(fēng)波，就可略知一二。
    肉體是身體最重要的基本面。面對(duì)身體的寫作，不能不面對(duì)肉體?！拔覀兊慕?jīng)驗(yàn)(需要得到反映)……靠我們的肉體存在于這個(gè)世界上，靠我們的整個(gè)自我存在于真理之中?！?7)而特里·伊格爾頓甚至說，“對(duì)肉體重要性的重新發(fā)現(xiàn)已經(jīng)成為新近的激進(jìn)思想所取得的最可寶貴的成就之一”。(8)由此我想到，在一個(gè)強(qiáng)大的反身體的社會(huì)，也許和它進(jìn)行政治或文化意義上的正面對(duì)抗已經(jīng)無(wú)濟(jì)于事，這并不能搖動(dòng)那個(gè)施加給身體的專制基礎(chǔ)?，F(xiàn)在好了，隨著理論上對(duì)肉體需求的寬容，以及整個(gè)社會(huì)給肉體提供了日益舒適的享受渠道，一場(chǎng)肉體與身體專制的對(duì)決已經(jīng)開始。它的特征不是外面的對(duì)抗，而是暗中的消解。當(dāng)你看見體育場(chǎng)上數(shù)萬(wàn)人對(duì)一項(xiàng)身體技能的競(jìng)賽如癡如醉，當(dāng)你看見豐胸和壯陽(yáng)的廣告充斥電視節(jié)目，當(dāng)你看見眾多酒家、茶樓、歌廳、桑拿、按摩、美容美發(fā)廳林立在大街小巷，你必須承認(rèn)，身體社會(huì)還是無(wú)法阻止地悄悄走來，并隨著私人空間的日益擴(kuò)大，特里·伊格爾頓的另一句話也得到了證實(shí)：“肉體中存在反抗權(quán)力的事物?！?9)——似乎是出于無(wú)奈，到了二十世紀(jì)的后期，居然會(huì)是我們過去所不屑的肉體來充當(dāng)這個(gè)重要的反抗者的歷史角色。
    從理論上說，這意味著寫作者們可以打消一切顧慮，直面自己的身體，并進(jìn)行一種身體在場(chǎng)的寫作了。如果肉體都能被注視和挖掘，那么，身體就將成為寫作的樂園。為實(shí)現(xiàn)這點(diǎn)寫作權(quán)利，有許多人付出了艱苦的代價(jià)。但誰(shuí)也沒想到，不過是幾年的時(shí)間，文學(xué)界前后對(duì)身體(肉體)敘事的看法便發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。還是以《廢都》為例，九十年代初它剛出版的時(shí)候，文學(xué)界(其實(shí)是整個(gè)知識(shí)界)幾乎一片批評(píng)聲、叫罵聲，很少有人叫好，其嚴(yán)厲態(tài)度與主流意識(shí)形態(tài)并無(wú)兩樣；可到了九十年代后期，我?guī)缀跬瑫r(shí)在幾個(gè)重要的學(xué)術(shù)會(huì)議上，聽到不同的理論家在為《廢都》驚嘆，認(rèn)為它對(duì)知識(shí)分子精神困境的揭示深刻而具有預(yù)見性，并得到其他人的附和。與《廢都》命運(yùn)相仿的另一部作品是于堅(jiān)的長(zhǎng)詩(shī)《O檔案》，它也發(fā)表于一九九三年，最初也被人斥為“語(yǔ)言垃圾”、“非詩(shī)”，也是在九十年代后期，它重大的詩(shī)學(xué)意義才被重新發(fā)現(xiàn)、普遍認(rèn)可。可誰(shuí)都知道，《廢都》和《O檔案》本身在九十年代前后并沒有發(fā)生變化，發(fā)生了變化的只不過是我們的身體在寫作中的地位、以及身體賴以存在的環(huán)境。——文學(xué)界終于發(fā)現(xiàn)，《廢都》和《O檔案》最重要的意義并非事關(guān)文化闡釋，而是事關(guān)存在的監(jiān)獄(它由《廢都》中的欲望、虛無(wú)和《O檔案》中的檔案文化等反身體的事物所構(gòu)成)中的身體如何才能實(shí)施突圍。與之相反的另一個(gè)例子是，原來備受稱贊的、遠(yuǎn)離身體現(xiàn)場(chǎng)的詩(shī)人以及詩(shī)歌，如“透過玫瑰花園和查特萊夫人的白色寓所/猜測(cè)資產(chǎn)階級(jí)隱蔽的魅力，/而在地下廚房的砍剁聲中，卻又想起/久已忘懷的《資本論》”、“泥濘的夜。在一個(gè)女人身體里進(jìn)行的/知識(shí)考古學(xué)。黑色的皮包/以及里面準(zhǔn)備好的論文……”(10)等，在九十年代后期卻因其不知所云、凌空蹈虛而遭到了越來越多人的嘲笑。時(shí)代在改變，文學(xué)與身體的關(guān)系也在改變，為此，已經(jīng)有人躍躍欲試地宣布：“語(yǔ)言的時(shí)代結(jié)束了，身體覺醒的時(shí)代開始了。”(11)而另一個(gè)年輕詩(shī)人則干脆說：“好日子就要來了。”(12)

    3、肉體烏托邦
 
    那些溫暖的身體/在一起閃光/在黑暗里，/那手滑向/肉體的/中央，/肌膚抖顫/在快樂里/那靈魂快樂地/來到眼前——//是的，是的，/那就是/我需求的東西，/我總想要的東西，/我總想/回到/我所從來的/肉體中去。
       ——艾倫·金斯堡：《歌》，節(jié)選(13)

    這首詩(shī)，艾倫·金斯堡作于二十世紀(jì)五十年代，看得出，那時(shí)的金斯堡已經(jīng)進(jìn)入“身體覺醒的時(shí)代”。他體驗(yàn)到了一種存在的肉體性，并把肉體當(dāng)作存在的焦慮和歡樂來領(lǐng)會(huì)?！拔铱傁?回到/我所從來的/肉體中去”，這種存在的吁求，你可以在思想上批判它的頹廢傾向，但就文學(xué)的身體敘事而言，未嘗不是一種進(jìn)步。當(dāng)一切外在的理想、意義和價(jià)值都破滅之后，或許，肉體成了惟一的真實(shí)。與金斯堡同時(shí)代的小說家伯羅斯說：“作家只能寫一個(gè)東西：寫作時(shí)感官所面臨的東西……我只是人工記錄工具……”(14)肉體，感官，這不正是身體寫作的起點(diǎn)么？其率真的表達(dá)和大規(guī)模的身體參與，為后來“垮掉的一代”從文學(xué)變?yōu)橐环N行為方式，并主導(dǎo)著西方一個(gè)時(shí)期的思想潮流奠定了基礎(chǔ)。
    比較起來，當(dāng)時(shí)的中國(guó)，到處是反個(gè)人、反身體的呼聲，民眾生活的每一個(gè)角落幾乎都被國(guó)家意識(shí)形態(tài)所覆蓋，是絕無(wú)可能出現(xiàn)金斯堡式的身體敘事的。直到幾十年后，中國(guó)文學(xué)界才響起嘹亮的“身體寫作”的口號(hào)。據(jù)說身體寫作的發(fā)起者是一批女性小說家，是她們率先將身體向文學(xué)開放，并以私人身體經(jīng)驗(yàn)的書寫取得了新的文學(xué)入場(chǎng)卷?！辽儆性S多研究者是這樣指認(rèn)的。其實(shí)這里面存在著誤讀。要說對(duì)于身體敘事的探索，詩(shī)歌界顯然比小說界開始得更早。但現(xiàn)在是一個(gè)詩(shī)歌被邊緣化、小說成為主流的文學(xué)時(shí)代，所以，沒人會(huì)注意詩(shī)人們說了些什么，“身體寫作”的桂冠自然就落到了一群女性小說家的頭上，并成為一些人闡釋女性文學(xué)的主要視角。但不管怎么說，這都是一種新的文學(xué)方向，它使文學(xué)問題終于有機(jī)會(huì)轉(zhuǎn)化成一個(gè)身體問題了——身體是什么？身體就是文學(xué)的母親。一個(gè)作家，如果真的像熱愛自己的母親一樣熱愛自己的身體，熱愛身體對(duì)世界的卷入，并尋找到身體、語(yǔ)言和世界之間的秘密通道，那文學(xué)為他(她)打開的一定會(huì)是一個(gè)嶄新而奇妙的境界。過去我們把這個(gè)身體世界用道德的力量將它排斥在文學(xué)之外，現(xiàn)在它被敞開，被探索，被書寫，的確意義非凡。因?yàn)楹ε旅鎸?duì)人的身體的文學(xué)，一定是垂死的文學(xué)；連肉體和身體的聲音都聽不清楚的作家，一定是蒼白的作家。杜拉斯有一段話說得非常好：
    人們聽到肉體的聲音，我會(huì)說欲望的聲音，總之是內(nèi)心的狂熱，聽到肉體能叫得這么響，或者能使周圍的一切鴉雀無(wú)聲，過著完整的生活，夜里，白天，都是這樣，進(jìn)行任何活動(dòng)，如果人們沒有體驗(yàn)過這種形式的激情，即肉體的激情，他們就什么也沒有體驗(yàn)到。(15)
    這是杜拉斯閱讀斯賓諾莎的著作時(shí)的感想。斯賓諾莎說：“欲望是人的本質(zhì)自身——就人的本質(zhì)被認(rèn)作人的任何一個(gè)情感所決定而發(fā)出某種行為而言?！?16)作為神學(xué)家的斯賓諾莎，他沒有回避人的欲望，他知道自從人墮落之后，欲望就成了人存在的基本形式，也是本質(zhì)；作為作家的杜拉斯，她也沒有回避“欲望的聲音”，并以為體驗(yàn)“肉體的激情”于寫作是至關(guān)重要的。在他們那里，人的欲望、肉體、肉體的激情等身體性的事物，是生存的常識(shí)和基礎(chǔ)，他們的一切思想和寫作活動(dòng)由此展開。在這個(gè)意義上說，杜拉斯(其實(shí)也包括張愛玲)會(huì)在二十世紀(jì)九十年代的中國(guó)作家群中盛行，并影響越來越多的女作家，這并不是偶然的。她們其實(shí)可以看作是中國(guó)文學(xué)恢復(fù)身體敘事的兩個(gè)標(biāo)志性的人物，通過她們，有一大群作家找到了通往自身(身體)的道路。
    不過，小說家們?cè)谶@條道路上似乎還顯得矜持而羞澀。他們并不愿意揭開身體的文化外衣，也不愿意像詩(shī)人們(如艾倫·金斯堡)那樣，直接回到肉體的起點(diǎn)，因此，他們的身體敘事，更像是經(jīng)過了裝飾的欲望修辭學(xué)，上面有太多都市文化的標(biāo)簽——說到底，他們還是想避免與當(dāng)代文化發(fā)生徹底的斷裂。不說其他人，即便像棉棉這樣具有叛逆精神的作家，當(dāng)有人問起她關(guān)于“身體寫作”的問題時(shí)，她的回答也是：“我想這'身體性’指的不是欲望和感官，而是指一種離身體最近的、透明的、用感性把握理性的方式。”(17)連王朔在談到棉棉的身體寫作時(shí)，也顯得特別節(jié)制：“身體這東西比頭腦要實(shí)在得多，可以量化，好就是好，不好就是不好，裝身體好的結(jié)要就是最終把身體搞垮，劃不來的。所以，有身體比有頭腦要幸福一點(diǎn)，那差不多可以說是物種優(yōu)越，身體是有很多秘密的，也大有神奇之地，其深不可測(cè)是沒身體的人無(wú)從想象的。很多人，身體白跟了他一輩子，無(wú)知無(wú)畏，凈打聽別人的事去了，還覺得那是牛逼的境界，他們叫'巨大關(guān)懷’，我覺得是'瞎耽誤功夫’?！?18)在這里，棉棉和王朔都巧妙地回避了身體的肉體性和欲望本質(zhì)，他們的內(nèi)心是想指向身體的文化意義——這幾乎是整個(gè)小說界的共識(shí)，也是小說界當(dāng)時(shí)有關(guān)身體敘事的最高認(rèn)識(shí)，棉棉和王朔的話具有某種總結(jié)性的意味。
    身體的文化意義當(dāng)然是很重要的，但是，如果作家的寫作省略了肉體和欲望這一中介，而直奔所謂的文化意義，那這具身體一定是知識(shí)和社會(huì)學(xué)的軀干，而不會(huì)是感官學(xué)的，這樣的作品也就不具有真實(shí)的力量。為此，詩(shī)歌界的年輕一代首先表示出了不滿，并憤怒地發(fā)問：“你寫的詩(shī)與你的肉體之間到底是一種什么樣的關(guān)系？緊貼著的還是隔膜的？貼近肉體，呈現(xiàn)的將是一種帶有原始、野蠻的本質(zhì)力量的生命狀態(tài)；而隔膜，則往往會(huì)帶來虛妄，比如海子烏托邦式的青春抒情，離自己肉體的真實(shí)越來越遠(yuǎn)，因而越來越虛妄，連他自己都被騙過了；再比如時(shí)下一些津津樂道于詞語(yǔ)、煉金術(shù)、修辭學(xué)、技術(shù)、知識(shí)的泛學(xué)院寫作者，他們幾乎是在主動(dòng)尋求一種被遮蔽的狀態(tài)，主動(dòng)地用這這些外在的東西來對(duì)自己的肉體進(jìn)行遮蔽，這是一種不敢正視自己真實(shí)生命狀態(tài)的身體自卑感的具體文化體現(xiàn)，他們只能用這種委瑣的營(yíng)營(yíng)茍茍的對(duì)于外在包裝的苦心經(jīng)營(yíng)來滿足自己的虛妄心理，這些找不到自己身體的孱弱者??！”(19)
    正如文學(xué)革命的任務(wù)總是由詩(shī)人們首先開創(chuàng)，或許，完成身體敘事的工作也要由詩(shī)人們來完成。于是，一幫七十年代出生的年輕詩(shī)人，在很短的時(shí)間內(nèi)便成了寫作上的身體崇拜者，他們聲稱自己對(duì)于身體，不是學(xué)而知之，而是生而知之。甚至為了張揚(yáng)自己對(duì)于身體的崇拜，他們還打出“下半身”的寫作旗幟，并發(fā)布了一系列震動(dòng)文壇的寫作宣言：
    所謂下半身寫作，追求的是一種肉體的在場(chǎng)感。注意，甚至是肉體而不是身體，是下半身而不是整個(gè)身體。因?yàn)槲覀兊纳眢w在很大程度上已經(jīng)被傳統(tǒng)、文化、知識(shí)等外在之物異化了，污染了，已經(jīng)不純粹了。太多的人，他們沒有肉體，只有一具綿軟的文化軀體，他們沒有作為動(dòng)物性存在的下半身，只有一具可憐的叫做“人”的東西的上半身。而回到肉體，追求肉體的在場(chǎng)感，意味著讓我們的體驗(yàn)返回到本質(zhì)的、原初的、動(dòng)物性的肉體體驗(yàn)中去。我們是一具具在場(chǎng)的肉體，肉體在進(jìn)行，所以詩(shī)歌在進(jìn)行，肉體在場(chǎng)，所以詩(shī)歌在場(chǎng)。僅此而已。
    我們只要下半身，它真實(shí)、具體、可把握、有意思、野蠻、性感、無(wú)遮攔。
    我們更將提出：詩(shī)歌從肉體開始，到肉體為止。
    只有肉體本身，只有下半身，才能給予詩(shī)歌乃至所有藝術(shù)以第一次的推動(dòng)。這種推動(dòng)是惟一的、最后的、永遠(yuǎn)嶄新的、不會(huì)重復(fù)和陳舊的。因?yàn)樗纱嗷氐搅吮举|(zhì)。

       ——沈浩波(20)

    寫作意味著激情、瘋狂和熱情，同時(shí)意味著整個(gè)肉體的完全投入。
    不再為“經(jīng)典”而寫作，而是一種充滿快感的寫作，一種從肉身出發(fā)，貼肉、切膚的寫作，一種人性的、充滿野蠻力量的寫作。

       ——朵漁(21)

    我們先要找回身體，身體才能有所感知。在有感覺到來的那一刻，一個(gè)人可以成為另一個(gè)人。一個(gè)忘掉詩(shī)歌和詩(shī)人身份、忘掉先驗(yàn)之說、能指所指，全身心感受生活新鮮血腥的肉體，還每個(gè)詞以骨肉之重的人。這是一場(chǎng)肉體接觸——我們和周遭面對(duì)面，我們伸出手，或者周遭先給我們一個(gè)耳光。如果我疼了，我的文字不會(huì)無(wú)動(dòng)于衷。如果我哭了，我的文字最起碼會(huì)惡毒地笑。
    我們的身體已經(jīng)不能給我們一個(gè)感官世界，我們的身體只是一具文化科學(xué)符號(hào)，在出生之前就喪失了基本功能，在出生之后竟?jié)u漸習(xí)慣了這種喪失。不要怕回到徹底的肉體，這只是一個(gè)起點(diǎn)。

       ——尹麗川(22)

    “下半身”的出現(xiàn)意味著營(yíng)造詩(shī)意時(shí)代的終結(jié)。
       ——李師江(23)

    我之所以如此不厭其煩地大段引述，是想提請(qǐng)大家注意，“下半身”作為類似“垮掉的一代”那樣的文學(xué)行為藝術(shù)，在中國(guó)并非毫無(wú)存在的理由。草率的否定是無(wú)濟(jì)于事的。你只要認(rèn)真讀他們的宣言，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，這里面有著強(qiáng)烈的反抗意義，也包含著很多有價(jià)值的文學(xué)主張，它既是對(duì)長(zhǎng)期處于統(tǒng)治地位的反身體的文學(xué)的矯枉過正，又是對(duì)前一段時(shí)間盛行的“身體寫作”中某種虛假品質(zhì)的照亮。他們所深入的，是文學(xué)的底部，是文學(xué)的最底線，是身體最基本的部分——肉體主義。他們年輕，勇敢，決絕，所以一下就把自己推到了文學(xué)的盡頭，并使整個(gè)詩(shī)歌界為之無(wú)所適從。我想，從今以后，不會(huì)再有在“下半身”之下的文學(xué)流派產(chǎn)生了；有了“下半身”，文學(xué)不可能再往下走了，就像有了海子之后，文學(xué)也不可能再往上走了。海子說，“我在天空深處高聲詢問誰(shuí)在/我/從天空中站起來呼喊/又有誰(shuí)在？”——天空與肉體相對(duì)，是文學(xué)所能表達(dá)的最頂層的事物；海子都寫到天空了，你還能再往上寫嗎？正如“下半身”都寫到“肉體、襠部、腿部和腳”(朵漁語(yǔ))了，你還能再往下寫嗎？不能。因此，海子和“下半身”，幾乎成了文學(xué)無(wú)法再逾越的兩個(gè)身體限度：一個(gè)是反身體的，一個(gè)是身體崇拜；一個(gè)代表極端的精神烏托邦，完全形而上，你幾乎聞不到任何肉體的氣息，一個(gè)代表極端的肉體烏托邦，完全形而下，你也幾乎聞不到任何精神的氣息；一個(gè)是文學(xué)的屬靈狀態(tài)，一個(gè)是文學(xué)的屬肉狀態(tài)。在他們之外，任何文學(xué)，都只能是介于海子和“下半身”之間的文學(xué)，所不同的，不過是更傾向于哪一邊而已。因此，我認(rèn)為，海子和“下半身”都不是常態(tài)下的文學(xué)，而是變態(tài)下的文學(xué)，絕境下的文學(xué)，是一次極度自我的矯枉過正?；蛟S，正因?yàn)橛辛诉@種空前絕后的精神，他們才有資格成為文學(xué)的限度——我相信，你即使再怎么貶損他們，他們也會(huì)在以后的文學(xué)發(fā)展中像碑石一樣堅(jiān)固地立在那里，成為繞不過去的參照物。
    這也是我雖然并不贊成“下半身”的許多觀點(diǎn)，但還是關(guān)注它的原因。我確實(shí)覺得，當(dāng)文學(xué)走到了一種令人窒息的狀態(tài)時(shí)，惟有激烈的主張才能有效地突破，而后繼續(xù)前行。對(duì)此，魯迅先生早有預(yù)見，他說：“中國(guó)人的性情是總喜歡調(diào)和，折中的。譬如你說，這屋子太暗，須在這里開一個(gè)窗，大家一定不允許的。但如果你主張拆掉屋頂，他們就會(huì)來調(diào)和，愿意來開窗了。沒有激烈的主張，他們總連平和的改革也不肯行。那時(shí)白話文得以通行，就因?yàn)橛袕U掉中國(guó)字而用羅馬字母的議論的緣故?！?24)按此說法，“下半身”就好比“主張拆掉屋頂”(反對(duì)一切“知識(shí)、文化、傳統(tǒng)、詩(shī)意、抒情、哲理、思考、承擔(dān)、使命、大師、經(jīng)典、余味深長(zhǎng)、回味無(wú)窮……這些屬于上半身的詞匯”)的行為，如果能由此使文學(xué)界“愿意來開窗”(“找回我們自己的身體”)，它的意義也就完成了。就此而言，與其說“下半身”是一個(gè)詩(shī)歌流派，還不如說是一次詩(shī)歌的行為藝術(shù)。但是，它身上所具有的粗魯氣質(zhì)，除了在最短的時(shí)間內(nèi)有力地幫助詩(shī)歌接上了身體這一命脈之外，也把文學(xué)帶進(jìn)了新的危機(jī)——肉體烏托邦的崇拜——之中；極為致命的是，這一危機(jī)并沒有引起他們自己的足夠警覺。

    4、拉住靈魂的衣角

    也許是從蔑視身體發(fā)展到身體崇拜，這個(gè)文學(xué)革命的過程過于簡(jiǎn)短而迅速了，年輕的寫作者們還來不及作更深入的思考、反省，就急忙把身體神化、肉體化，從而忽視了身體本身的豐富性，以及它內(nèi)在的殘缺、不足和局限。從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，這幾乎是一切革命者最終的宿命，作家和詩(shī)人們也不例外。我們也許都還記得，當(dāng)“尋根文化”盛行，作家們幾乎都想重新爬回母腹，或者返回部落和叢林里去找尋自己文化上的“根”；當(dāng)“先鋒文學(xué)”成為主潮，作家們幾乎都成了語(yǔ)言迷津和結(jié)構(gòu)主義的制造者；當(dāng)“新寫實(shí)主義”興起，文壇又一夜之間冒出了許多“一地雞毛”式的小市民生活的批發(fā)商；當(dāng)“私人經(jīng)驗(yàn)”、“身體寫作”、“美女作家”這些詞語(yǔ)飛濺，許多的女性寫作者便開始用“我”的口吻在寫真實(shí)或虛假的自傳和半自傳；當(dāng)海子自殺，詩(shī)歌界長(zhǎng)達(dá)數(shù)年充滿了“麥地”、“光芒”和“面朝大海，春暖花開”；當(dāng)與國(guó)際接軌成為時(shí)尚，詩(shī)人們便開始談?wù)撐鞣酱髱?，并恨不得在自己的每首?shī)后面都注上“1992年，9月，比利時(shí)根特”、“1993，11，倫敦”……
    這就是中國(guó)文學(xué)么？
    在身體這個(gè)問題上，作家和詩(shī)人們也面臨著同樣的陷阱。最具典型意義的就是“下半身”的詩(shī)人們，他們的宣言個(gè)性突出，但他們所創(chuàng)造的詩(shī)歌的肉體烏托邦，同樣有跟風(fēng)和復(fù)制的嫌疑，并且，在許多的時(shí)候，他們都對(duì)身體美學(xué)進(jìn)行了粗暴的簡(jiǎn)化——到最后，身體被簡(jiǎn)化成了性和欲望的代名詞，所謂的身體寫作也成了性和欲望的宣泄渠道。我在“下半身”的主力網(wǎng)站“詩(shī)江湖”里，讀到了太多松弛的快感話語(yǔ)，肉體的分泌物，過剩的荷爾蒙，泛濫的口水……它們說到底，不過是對(duì)肉體(被簡(jiǎn)化的身體)的一次表層撫摩。我感到奇怪的地方正在于此，為什么那些女性小說家總是把身體理解為閨房細(xì)節(jié)？為什么那些男性詩(shī)人們也總是把身體理解為做愛、上床、妓女和手淫？如馬爾庫(kù)塞所言：“整個(gè)身體都成了力比多貫注的對(duì)象，成了可以享受的東西，成了快樂的工具?！?25)難道這就是文學(xué)要回歸的身體性？
    我不這樣認(rèn)為。蔑視身體固然是對(duì)身體的遺忘，但把身體簡(jiǎn)化成肉體，同樣是對(duì)身體的踐踏。當(dāng)性和欲望在身體的名義下泛濫，一種我稱之為身體暴力的寫作美學(xué)悄悄地在新一代筆下建立了起來，它說出的其實(shí)是寫作者在想象力上的貧乏——他牢牢地被身體中的欲望細(xì)節(jié)所控制，最終把廣闊的文學(xué)身體學(xué)縮減成了文學(xué)欲望學(xué)和肉體烏托邦。肉體烏托邦實(shí)際上就是新一輪的身體專制——如同政治和革命是一種權(quán)力，能夠閹割和取消身體，肉體中的性和欲望也同樣可能是一種權(quán)力，能夠扭曲和簡(jiǎn)化身體。雖說“肉體中存在反抗權(quán)力的事物”，但是，一旦肉體本身也成了一種權(quán)力時(shí)，它同樣可怕。身體專制的結(jié)果是瓦解人存在的全部真實(shí)性，使人被身體的代替物(以前是“仁”、“志”、“政治”等，現(xiàn)在是性、肉體和欲望)所奴役?！霸谒饺祟I(lǐng)域他們受身體(和心理)的專制驅(qū)使，在公共領(lǐng)域也永遠(yuǎn)不能真正控制自己的所為?！币虼?，作為寫作上的行動(dòng)者，他需要勇氣，需要克服身體專制的力量和勇氣，否則，“極有可能，那個(gè)在他人眼中清楚無(wú)誤的'人’，對(duì)他自己而言卻隱而不現(xiàn)?！?26)
    因此，肉體不是身體，性和欲望也不是身體，它不過是一個(gè)生理性的自我，與身體的尊嚴(yán)無(wú)關(guān)?！八饺祟I(lǐng)域的自我就像我們的內(nèi)臟器官，'毫無(wú)殊異之處’。阿倫特對(duì)生理自我如是說：'如果這個(gè)內(nèi)部自我顯現(xiàn)出來，我們將是千人一面?！?27)這話極為中肯。確實(shí)，身體不僅是肉體(這不過是生理性的身體)，它更是有靈魂、倫理和尊嚴(yán)的。一個(gè)作家和詩(shī)人，如果沒有看到這一點(diǎn)，而只專注于“生理性的自我”，他們的寫作只能“將是千人一面”。這方面，已經(jīng)有許多年輕的詩(shī)人和小說家為我們提供了例證。我很早就開始對(duì)許多詩(shī)人們不厭其煩地集體描摹發(fā)廊店小姐、手淫、上廁所、面對(duì)女人如何想入非非等生理性的事件感到厭倦，它讓我一直有一個(gè)錯(cuò)覺：許多的詩(shī)人，都在使用同一具肉體化的身體?！@或許就是上面說的身體專制所導(dǎo)致的結(jié)果吧，“千人一面”。美國(guó)的馬克·愛德蒙森說：“哲學(xué)家是精英中的一員，而詩(shī)人是一個(gè)民主分子，眾人中的一人?！?28)我想，詩(shī)人既為“一個(gè)民主分子”，他就應(yīng)該起來反對(duì)任何的專制，包括身體專制，而走向自由，走向身體真正的豐富性。
    任何簡(jiǎn)單的公式(如性和欲望)都不能真正理解人，“人是文化與生物學(xué)之間永遠(yuǎn)解不開的糾結(jié)?！?29)按照弗洛伊德的說法，人是某種地獄。但人不是簡(jiǎn)單的善者，也非簡(jiǎn)單的惡者，本質(zhì)上說，他的內(nèi)心還是有克服肉體走向尊嚴(yán)的吁求。也就是說，一個(gè)人的身體既有肉體性，也有倫理性(靈魂性)，二者交織在一起，共同構(gòu)成一個(gè)復(fù)雜的生機(jī)體。如劉小楓所言：“身體的沉重來自于身體與靈魂僅僅一次的、不容錯(cuò)過的相逢?！薄办`魂與肉身在此世相互找尋使生命變得沉重，如果它們不再相互找尋，生命就變輕?！?30)確實(shí)，靈魂總是叫身體不安，只有動(dòng)物才不必尋找可以讓自己的靈魂和肉體安好的事物，而人需要。為此，我曾經(jīng)這樣理解我理想中的一些詩(shī)人：
    他們的寫作，使?jié)h語(yǔ)成了一個(gè)發(fā)聲的、說話的、人性的身體。這種說法，是針對(duì)一些人把詩(shī)歌語(yǔ)言變成了一個(gè)不具有日常經(jīng)驗(yàn)和身體細(xì)節(jié)的空殼而言的。也就是說，我所推崇的詩(shī)歌話語(yǔ)是關(guān)涉靈魂和身體的雙重性質(zhì)的?！?
    要使詩(shī)歌成為既是靈魂的也是身體的，核心的問題是，如何讓人及其存在在語(yǔ)言中出場(chǎng)，即，如何讓個(gè)體靈魂的體驗(yàn)物質(zhì)化。這個(gè)物質(zhì)化的過程，實(shí)際上就是日?；涂谡Z(yǔ)化的過程。因此，日常生活和口語(yǔ)在詩(shī)歌中的應(yīng)用，決非像一些人所理解的那樣，只是一個(gè)策略，或者稱其為貧乏無(wú)味的代名詞，它的背后其實(shí)蘊(yùn)含著一個(gè)如何轉(zhuǎn)換的詩(shī)學(xué)難題。要把詩(shī)歌寫成一個(gè)靈魂事件，似乎并不太難，而要把詩(shī)歌寫成一個(gè)含示人性尊嚴(yán)的身體事件，就顯得相當(dāng)不容易。身體意味著具體，活力，此在，真實(shí)，它是物質(zhì)的靈魂。有了它，詩(shī)歌將不再空洞，泛指，不再對(duì)當(dāng)下的生活緘默。我喜歡靈魂節(jié)律和身體節(jié)律相諧調(diào)的詩(shī)歌，它是真正意義上的面對(duì)存在，這種存在感由許許多多物質(zhì)化的生命細(xì)節(jié)所構(gòu)成的，堅(jiān)實(shí)而有力。
    存在，靈魂與身體雙重的存在，應(yīng)該成為詩(shī)人最高的自尊。而一旦靈魂和身體的現(xiàn)實(shí)在語(yǔ)言中建立了起來，更為可信的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)才會(huì)真正出現(xiàn)?！?
    說詩(shī)歌既是靈魂的也是身體的，強(qiáng)調(diào)的是靈魂的身體化(物質(zhì)化)，但我并不因此向詩(shī)歌要求過多的物質(zhì)、具體和材料，否則，詩(shī)歌將面臨詩(shī)性意義上的饑餓。……在這個(gè)分辨的過程之中，我一直信守寫作是心靈自尊和語(yǔ)言自尊相結(jié)合的產(chǎn)物這一原則。(31)
    在身體的肉體性泛濫的今天，強(qiáng)調(diào)身體是靈魂的物質(zhì)化這一點(diǎn)便顯得非常重要，否則，寫作在否定了外在意義的同時(shí)，也將使自己的身體變成一堆毫無(wú)意義的肉。寫作中的身體絕不是純粹物質(zhì)意義上的肉體——肉體只有經(jīng)過了詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)換，走向了身體的倫理性，它才最終成為真正的文學(xué)身體。這就是我所稱的文學(xué)身體學(xué)，也是寫作中必須遵循的身體辯證法。
    肉體必須拉住靈魂的衣角，才能完成文學(xué)性的詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)換。我這樣說，并非強(qiáng)調(diào)肉體與靈魂相對(duì)的二元論，而是反對(duì)將身體的肉體性和身體的倫理性生硬地割裂開，因?yàn)樗鼈兌颊鎸?shí)地活在我們的身體中，如果將它們刻意割裂，只會(huì)破壞我們身體的完整性。但我也不抽象地談?wù)撿`魂，靈魂只有物質(zhì)化為身體時(shí)，它才真實(shí)地存在；靈魂活在物質(zhì)化的身體中。相反，那些沒有在身體中生活過的、或者沒有經(jīng)過靈魂的物質(zhì)化過程的寫作，實(shí)際上就等于不存在。這也是我為什么認(rèn)為世界上所有的神都是死的，惟有耶穌的神顯得真實(shí)的原因——只有耶穌是在肉身里生活過、死過并復(fù)活過的(《新約·約翰福音》第一章開頭說“太初有道”，到十四節(jié)就說“道成了肉身，住在我們中間”)，他經(jīng)歷了靈魂物質(zhì)化的整個(gè)過程。而我們之所以直到今天還能在李白的詩(shī)歌中找到李白的靈魂，也是因?yàn)槔畎椎撵`魂曾經(jīng)在他的身體里自尊地生活過(“仰天大笑出門去”，“天子呼來不上船”)，并通過他的寫作，把這種靈魂物質(zhì)化了，所以，要說身體寫作，早在李白(甚至從《詩(shī)經(jīng)》)就開始了。是因?yàn)槲覀兒竺娴奈膶W(xué)發(fā)展抽空了身體的存在，只片面注重靈魂在空中虛幻的飛翔，身體寫作的口號(hào)在今天才會(huì)重新甚囂塵上。
    海子的寫作就是典型的拒絕了身體的寫作，他所謂的“王在深秋”、“我的人民坐在水邊”等，均是虛幻的描寫，即便寫到愛情這樣實(shí)在的事物，也是虛幻的——“四姐妹站在山崗上/所有的風(fēng)為她們而吹/所有的日子為她們而破碎”。他的寫作不是為了把靈魂物質(zhì)化為身體，而是試圖尋找一條靈魂撇開肉身而單獨(dú)存在的道路，可以想象，最終他只能親手結(jié)束(自殺)那個(gè)阻礙他靈魂飛翔的肉身。所以，在海子的詩(shī)歌中，你幾乎讀不到任何塵世的消息，你從中也看不出他是一個(gè)在我們時(shí)代生活過的人(就他的詩(shī)歌而言，你說他是生活在民國(guó)時(shí)期，或者生活在新西蘭的某個(gè)小島上，大家也會(huì)相信)，他的詩(shī)歌大多只關(guān)乎他的幻想，很少留下他身體生活的痕跡。正因?yàn)榇?，海子自殺后，去昌平尋找他的生活痕跡的崇拜者才會(huì)絡(luò)繹不絕。一個(gè)在詩(shī)歌中沒有身體的人，必然會(huì)引起無(wú)數(shù)同樣蔑視身體的人對(duì)他產(chǎn)生神秘感——神秘不正是因?yàn)樗淮嬖诿矗?
    有意思的是，經(jīng)過整個(gè)九十年代的文學(xué)變化，到現(xiàn)在，海子的死亡和詩(shī)歌神話終于解體，沒有多少人會(huì)再認(rèn)為他那種遠(yuǎn)離身體現(xiàn)場(chǎng)的寫作方式會(huì)是什么新的詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)，僅這一點(diǎn)，足可見出身體革命在寫作中的成果。盡管后來詩(shī)歌界也走向了新的極端——“下半身”所代表的肉體烏托邦，把靈魂的身體化(物質(zhì)化)簡(jiǎn)單地理解成了肉體崇拜，但它畢竟只是文學(xué)的一個(gè)維度，一個(gè)群落，它自身也還在變化之中。而更多的人，則有可能因此而找回對(duì)文學(xué)身體性的正確理解。畢竟，文學(xué)光有肉體敘事是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，我之所以要強(qiáng)調(diào)身體的倫理維度，就是想通過它來完成肉體的詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)換。莫言就是一個(gè)成功的例子。他一直很注重肉體敘事的探索，他的小說中，感官的東西很多，最近出版的長(zhǎng)篇小說《檀香刑》更是這方面的巔峰之作，里面寫了大量的酷刑場(chǎng)面，完全是肉體性的，(如小說所言，“一個(gè)優(yōu)秀的劊子手，站在執(zhí)行臺(tái)前，眼睛里就不應(yīng)該再有活人；在他的眼睛里，只有一條條的肌肉、一件件的臟器和一根根的骨頭?！?確實(shí)也寫得精彩。但是，莫言如果只停留在肉體描寫的天才上，那《檀香刑》就會(huì)有玩賞和炫耀之嫌，趣味上也會(huì)顯得過于陰暗；莫言的成功在于，他在小說中，通過悲情的貓腔絕唱的起承轉(zhuǎn)合來進(jìn)行詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)換，至終把刑場(chǎng)變成了劇場(chǎng)，把酷刑變成了殉道，讓肉體緊緊拉住了靈魂的衣角，使《檀香刑》成了一部身體性飽滿的杰作。(32)
    最后，我還要提及史鐵生的一段話，他說：“'我’在哪里？在一個(gè)個(gè)的軀體里，在與他人的交流里，在對(duì)世界的思考與夢(mèng)想里，在對(duì)過去的回憶，未來的眺望，在終于不能不與神的交談之中?！?33)這段話是對(duì)寫作中的“我”的精確定位：既有身體的肉體性(“軀體”)，又有身體的倫理性(“交流”“思考”“夢(mèng)想”“回憶”“眺望”“與神的交談”)，它們的共在狀態(tài)，就構(gòu)成了一個(gè)完整的、身體性的“我”。——這些或許都只是有關(guān)文學(xué)身體性的一些零星片段，但我相信，通往身體的道路已經(jīng)敞開，接下來，將會(huì)有越來越多的人重視這種身體性，并通過對(duì)身體細(xì)節(jié)的詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)換，建造出一個(gè)具體、堅(jiān)實(shí)、深邃而有活力的新文學(xué)境界，以徹底反抗中國(guó)歷史上漫長(zhǎng)的壓抑身體、虛化靈魂的文學(xué)傳統(tǒng)，走向真正的自由。這就是我對(duì)文學(xué)身體學(xué)的初步理解：它不是靈魂的虛化，也不是肉體的崇拜，而是肉體緊緊拉住靈魂的衣角，在文字中自由地安居。

       2001年9月6日

    注釋：

    (1)于堅(jiān)：《詩(shī)言體》，載《芙蓉》2001年3期。本文的一些觀點(diǎn)，曾受益于此文。
    (2)約翰·奧尼爾：《身體形態(tài)--現(xiàn)代社會(huì)的五種身體》，第17頁(yè)，張旭春譯，春風(fēng)文藝出版社1999年版。
    (3)《舊約全書·創(chuàng)世記》，第2章，第25節(jié)。
    (4)《張愛玲文集》(第四卷)，第133頁(yè)，安徽文藝出版社1992年版。
    (5)MORRIS DICKSTEIN：《伊甸園之門——六十年代的美國(guó)文化》，第248頁(yè)，方曉光譯，上海外語(yǔ)教育出版社1985年版。
    (6)轉(zhuǎn)引自大衛(wèi)·M·列文：《傾聽著的自我》，第97頁(yè)，程志民等人譯，陜西人民教育出版社1997年版。
    (7)梅洛·龐蒂：《看得見與看不見的》，《傾聽著的自我》，第148頁(yè)。
    (8)特里·伊格爾頓：《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》，第7頁(yè)，王杰等人譯，廣西師范大學(xué)出版社1997年版。
    (9)《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》，第17頁(yè)。
    (10)程光煒編選：《歲月的遺照》，第65頁(yè)、69頁(yè)，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1998年版。
    (11)、(19)、(20)沈浩波：《下半身寫作及反對(duì)上半身》，楊克主編：《2000中國(guó)新詩(shī)年鑒》，第544—547頁(yè)，廣州出版社2001年版。
    (12)軒轅軾軻：《好日子就要來了》，《下半身》(第二期)，第186頁(yè)，2001年3月，北京，民間詩(shī)刊。
    (13)李斯編著：《垮掉的一代》，第429頁(yè)，海南出版社1996年版。
    (14)伯羅斯：《裸體午餐》，見《垮掉的一代》，第20頁(yè)。
    (15)克里斯蒂安娜·布洛—拉巴雷爾：《杜拉斯傳》，第87頁(yè)，徐和瑾譯，漓江出版社1997年版。
    (16)斯賓諾莎：《倫理學(xué)》，見莫特瑪·阿德勒、查爾斯·范多倫編：《西方思想寶庫(kù)》，第271頁(yè)，周漢林等人譯，中國(guó)廣播電視出版社1991年版。
    (17)《棉棉訪談：寫作的“身體性”不是欲望》，轉(zhuǎn)引自新浪網(wǎng)()“文化頻道”。
    (18)王朔：《祝棉棉身體好》，載《南方都市報(bào)》2000年3月10日。
    (21)朵漁：《我現(xiàn)在考慮的“下半身”》，楊克主編：《2000中國(guó)新詩(shī)年鑒》，第564—565頁(yè)。
    (22)尹麗川：《再說下半身》，《下半身》(創(chuàng)刊號(hào))，第119—120頁(yè)，2000年7月，北京，民間詩(shī)刊。
    (23)李師江：《下半身的創(chuàng)造力》《下半身》(創(chuàng)刊號(hào))，第121頁(yè)
    (24)魯迅：《三閑集·無(wú)聲的中國(guó)》，《魯迅全集》，第4卷，第13—14頁(yè)，人民文學(xué)出版社1981年版。
    (25)馬爾庫(kù)塞：《愛欲與文明》，第147頁(yè)，黃勇、薛民譯，上海譯文出版社1987年版。
    (26)、(27)B.霍尼格：《提倡一種爭(zhēng)勝性女性主義：漢娜·阿倫特和身份政治》，見王逢振主編：《性別政治》，第163頁(yè)，朱榮杰等人譯，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2001年版。
    (28 )馬克·愛德蒙森：《文學(xué)對(duì)抗哲學(xué)——從柏拉圖到德里達(dá)》，第7頁(yè)，王柏華、馬曉冬譯，中央編譯出版社2000年版。
    (29)馬克·愛德蒙森：《文學(xué)對(duì)抗哲學(xué)——從柏拉圖到德里達(dá)》，第21頁(yè)。
    (30)劉小楓：《沉重的肉身》，第95，第96—97頁(yè)，上海人民出版社1999年版。
    (31)謝有順：《詩(shī)歌在前進(jìn)》，《我們并不孤單》，第119—121頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2001年版。
    (32)關(guān)于《檀香刑》更詳盡的論述，可參見我的《當(dāng)死亡比活著更困難——〈檀香刑〉中的人性分析》一文，載《當(dāng)代作家評(píng)論》2001年5期。
    (33)史鐵生：《病隙碎筆》(之一)，《對(duì)話練習(xí)》，第303頁(yè)，文化藝術(shù)出版社2000年版。