[內(nèi)容摘要]：漢墓畫像中保存著現(xiàn)知最早最可靠的漢代列仙圖譜形態(tài)。漢畫所見不同時代歷史（傳說）人物共事一堂的“不合理”情景，以及大量超出世俗經(jīng)驗(yàn)的奇觀異景，都暗示了圖像所指示的空間對世俗時空秩序的超越特征。以武氏祠東壁、西壁及后壁為中心，綜合考察各類畫像石圖像可以發(fā)現(xiàn)，漢代墓葬畫像背后實(shí)際隱含著一套宗教的價值評判標(biāo)準(zhǔn)：帝王、賢相、能將及刺客類圖像，反映了“自三代以來賢圣及英雄者為仙”的成仙標(biāo)準(zhǔn)；忠臣、孝子及列女類圖像則表明，在漢代，生前為忠、孝、節(jié)、義之典范者亦得死后成仙。漢畫中內(nèi)在有序的人物圖像內(nèi)容應(yīng)作為漢代仙傳譜系來看待。神學(xué)化的儒家道德倫理，重武尚俠的社會風(fēng)尚與歷史上長期積淀的神仙思想相結(jié)合，乃是漢代“仙譜”所據(jù)以形成的思想基礎(chǔ)。漢畫所存仙鬼譜系乃漢代宗教信仰結(jié)構(gòu)之反映，亦伴隨漢晉價值觀之遽變而發(fā)生轉(zhuǎn)變。將漢墓畫像系統(tǒng)與道書文獻(xiàn)相互印證研究，不僅可在一定程度上還原漢代“仙譜”的基本面貌，更可揭示當(dāng)時的成仙標(biāo)準(zhǔn)，這對于研究漢代宗教形態(tài)和初期道教的起源問題將具有鉤沉起蔽的重大意義。

[關(guān)鍵詞]：漢墓；漢畫；列仙圖譜；《真誥》；漢代宗教

神仙思想長期盛行于戰(zhàn)國秦漢，可以想見當(dāng)時應(yīng)逐漸形成了一套相應(yīng)的仙譜（不一定以謹(jǐn)嚴(yán)的文本形式傳世），以教人信仙之實(shí)有。然而在現(xiàn)有的一般概念中，“仙譜”似乎就是《列仙傳》、《神仙傳》、《位業(yè)圖》乃至《仙鑒》之類的道教文獻(xiàn)。在《列仙傳》之前，是否還有更早的仙譜？其構(gòu)成、標(biāo)準(zhǔn)、秩序如何？這個問題至今未被觸及；且其形態(tài)究竟如何，遍尋古籍難窺一斑[1]。事實(shí)上，大量漢墓出土的畫像石和壁畫，已提供豐富數(shù)據(jù)，只是其真實(shí)屬性長期不為學(xué)界所識，因而阻礙了對隱藏其中的漢代仙鬼譜系的把握。

漢畫中經(jīng)常出現(xiàn)伏羲、女媧、東王公、西王母、青龍、白虎、朱雀、玄武、山靈海神、奇禽異獸、風(fēng)伯雨師、仙童羽人等神仙靈異的題材。這些圖像向我們證明，那里是鬼神的世界。與此同時，漢墓中往往以特定故事情節(jié)的圖像敘事方式刻畫某些帝王將相、孝子貞婦、忠臣義士等歷史人物；古時博物家對此已有關(guān)注。《水經(jīng)注·濟(jì)水》引戴延之《西征記》記述東漢魯峻（公元111-172年）墓云：

冢前有石祠、石廟，四壁皆青石隱起，自書契以來，忠臣、孝子、貞婦、孔子及弟子七十二人形像。像邊皆刻石記之，文字分明。[2]

然而令人疑惑的是，這些歷史人物為何被選入墓葬畫像之中？對此，學(xué)界一直局限于“歷史故事”的世俗認(rèn)知框架，盡管也認(rèn)識到這些人物之被選擇乃是當(dāng)時主流意識形態(tài)驅(qū)動的結(jié)果[3]。

這種認(rèn)識方式的致命問題，是忽略了墓葬的宗教屬性。人死為鬼，故《說文解字·鬼部》說“人所歸為鬼”；在神仙思想支配下形成的漢墓本身就是一個龐大的神鬼世界；墓中刻繪的歷史人物，不復(fù)以人的身份出現(xiàn)，而是已成神仙；墓主人自然與他們一起生活在鬼神所屬的另一個時空。在紛繁的歷史人物、歷史故事形態(tài)背后，是否隱有某種內(nèi)在的宗教的規(guī)定性？

一、“視萬齡如旦暮”：神仙世界對世俗時空秩序的超越

山東省沂南縣北寨東漢畫像石墓中室南壁西段的一幅畫像石，分為上下兩格，上格刻齊桓公、衛(wèi)姬等人物，當(dāng)取“衛(wèi)姬請罪”之故事情節(jié)。至于下格所繪，《沂南古畫像石墓發(fā)掘報告》則出現(xiàn)如下的困惑：

下格刻著三人。左面立著一個戴有布紋的帽子的人，身佩長劍，雙手扶住一有纓套的長矛，上有榜刻“齊侍郎”三字?！虚g一人頭上有榜，刻“蘇武”二字；右邊一人頭上榜刻“管叔”二字。管叔是周初人，蘇武是西漢時人，侍郎是漢代官名，這表示這些榜題是亂刻的。[4]

另外，沂南漢墓畫像中還刻有孟賁（秦武王時的力士）與藺相如（秦昭王時）同堂共事，《報告》亦以為“亂刻”。這些不同時代的人物，在畫面中比肩而立，令人困惑。事實(shí)上，細(xì)觀漢畫，類似現(xiàn)象多見，必須正視、深思。墓葬乃至為肅穆之所在，面對大量奇特圖畫，“亂刻”二字何堪了之？又有觀點(diǎn)認(rèn)為，諸如此類的安排，“一是對于歷史知識的無知或一知半解……；二是有意所為。如將蘇武和管叔組合在一個畫面的目的在于，以正反兩方面的典型給人們以深刻的印象和教育。將藺相如的無畏、孟賁和三力士的力大無窮組合在一起，顯示力量的強(qiáng)大。以此裝點(diǎn)墓室，在教育借鑒之外，增加辟邪的威力。”[5]現(xiàn)在看來，此中尚有更深的原因，這個原因——如果存在的話——的隱蔽性本身表明它更具內(nèi)在規(guī)定性。

欲判此中人物是否為“亂刻”，先須辨明漢人在墓室內(nèi)刻畫歷史故事情節(jié)和人物形象這一現(xiàn)象，同墓葬本身的關(guān)聯(lián)邏輯。若僅為裝飾墓室，或?yàn)榧o(jì)念那些歷史故事和歷史人物，按照漢人的喪葬邏輯，顯然這些不應(yīng)出現(xiàn)在墓葬之中——諸多漢墓出土資料顯示，東漢時人們關(guān)于生前、死后的空間所屬已形成嚴(yán)格區(qū)分且多忌諱[6]，墓葬非為生人而作，其內(nèi)容當(dāng)然也無法正常觀看[7]，所以不存在單純“裝飾”或“紀(jì)念”的可能。東漢王延壽《魯靈光殿賦》：

云楶藻棁，龍桷雕鏤。飛禽走獸，因木生姿。奔虎攫挐以梁倚，仡奮釁而軒鬐。虬龍騰驤以蜿蟺，頷若動而躨跜。朱鳥舒翼以峙衡，騰蛇蟉虬而繞榱。白鹿孑蜺于欂櫨，蟠螭宛轉(zhuǎn)而承楣。狡兔跧伏于柎側(cè)，猿狖攀椽而相追?！裣稍涝烙跅濋g，玉女窺窗而下視。忽瞟眇以響像，若鬼神之仿佛。圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。千變?nèi)f化，事各繆形。隨色象類，曲得其情。上紀(jì)開辟，遂古之初。五龍比翼，人皇九頭。伏羲鱗身，女媧蛇軀。鴻荒樸略，厥狀睢盱。煥炳可觀，黃帝、唐、虞。軒冕以庸，衣裳有殊。下及三后，媱妃亂主。忠臣孝子，烈士貞女。賢愚成敗，靡不載敘。惡以誡世，善以示后。[8]

有學(xué)者認(rèn)為“從靈光殿這一名稱和其內(nèi)部的壁畫內(nèi)容推測，這座宮殿絕不會是劉余及其家屬日常居住和生活的宮殿，極有可能是當(dāng)時魯國的宗廟”[9]。確有可能。其他祠堂如武氏祠、宋山小祠堂等亦是地面建筑，其畫像之主要觀眾還是生人，盡管墓祠之功能最終非為生人，其主題內(nèi)容也是“神仙靈怪”、“古之圣王”、“忠臣孝子”、“烈士貞女”。如此則漢代社會中同樣以這些為常用的繪畫題材，甚至還有淫妃亂主等反面教材，以圖“惡以誡世，善以示后”之效。

然而，如《沂南古畫像石墓發(fā)掘報告》提到的沂南漢畫中“蘇武”、“管叔”與“齊侍郎”同堂比肩的情景，顯然并非用以載敘歷史，若是出現(xiàn)于世俗繪畫作品中，自屬“亂畫”；但若沿此邏輯以墓中所見為亂刻，則不免擬俗臆斷之嫌。

墳?zāi)鼓巳ナ勒咧?；研究漢代墓葬畫像，須特別注意世俗和宗教兩種性質(zhì)下的時空觀念及其對于人物的不同規(guī)定性。墓、祠中的漢畫及俗間的繪畫題材，世俗所見或?yàn)闅v史人物故事，而當(dāng)時主持此等事務(wù)的道者術(shù)士，則必有所本。這正是需要學(xué)者努力揭示的方面。宗教的奧秘就蘊(yùn)藏在對世俗經(jīng)驗(yàn)邏輯的超越之中，——哪怕是以荒誕的方式。因?yàn)槟乖岬淖罱K目的，是要回答死者而非生者的終極訴求。經(jīng)過宗教的“過渡”，無論其人生前的時代（時間）、地域（空間）有何等的差距，死后都可超越俗世時間邏輯與空間秩序的局限，而進(jìn)入同一時空的神靈世界。漢人在墓葬中刻畫歷史上那些早已故去的人物共處同一時空，是要表示，死者將進(jìn)入神仙世界，加入那個不朽的行列?；谧诮萄芯恳暯堑恼w考察而得出的這個結(jié)論，在以下的具體討論中將一再得到證實(shí)。

頗為難得的是，蕭綺在為《拾遺記》卷二所寫的“錄”中，合理地解釋了來自不同歷史時空的人物何以能得比肩共處：

觀伏羲至于夏禹，歲歷悠曠，載祀綿邈，故能與日月共輝，陰陽齊契。萬代百王，情異跡至，參機(jī)會道，視萬齡如旦暮，促累劫于寸陰。何嗟鬼神之可已，而疑羲、禹之相遇乎！[10]

可見，漢畫中出現(xiàn)的俗間難以想象的奇景異象，包括日月同輝，“人”仙共處，水天一片（魚車、龍車、雷公、風(fēng)伯出現(xiàn)于同一畫面空間），怪誕身形（獸首人身、人首獸身、多首）[11]等，無不表明，畫面所表現(xiàn)的，正是超越俗世經(jīng)驗(yàn)的鬼神世界。

同樣的道理，漢畫中將“管叔”、“蘇武”等不同時代的人物刻在一起，雖不符合世俗的歷史邏輯，卻合乎特定的宗教神學(xué)邏輯，所以才會如此描繪他們比肩共事于另度世界。更進(jìn)一步說，基于墓、祠本身所具有的宗教屬性（死者所居），漢畫中的“古之圣王”、“忠臣孝子”、“烈士貞女”等歷史人物，實(shí)際上已被賦予象征死者在死后世界獲登仙品的宗教功能。換言之，漢畫中的歷史人物畫面，絕不是表面似是的勸善“教材”，而是當(dāng)時社會價值標(biāo)準(zhǔn)被推向極致的宗教化樣態(tài)——一套基于儒家忠、孝、節(jié)、義倫理的秩序嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳裣勺V系，用之于墓中，意在表示死者也將躋身其列。遺憾的是，有關(guān)漢代這一仙鬼譜系的文獻(xiàn)記錄未能保存下來，使后人在漢代畫像的理解中面臨重重障礙。

二、漢畫中的仙鬼譜系：以武梁祠東、西、后壁圖像為中心

關(guān)于武梁祠東壁、西壁、后壁畫像，吳曾德指出，畫像“包羅了三皇五帝等十帝王像、周文王十子和孔門弟子以及刺客豪俠、孝子賢孫、貞節(jié)烈女等故事像，堪稱歷史故事畫廊”[12]。巫鴻提出：“一個似乎讓人費(fèi)解的現(xiàn)象是，在這部分圖像中，性別、德行以及社會身份不同的各色歷史人物相雜一處，明顯有別于上部裝飾區(qū)域中對人物的清晰分類。這里，圍繞中心樓閣刻畫著六個刺客、兩位賢相和一位列女。更令人迷惑的是雖然如上層圖像中的女性人物，鐘離春的故事也出自《列女傳》，但她卻被單獨(dú)放在這里，與其他女性形象分開。這種安排是不是有意設(shè)計的呢？如果是的話，那么是什么因素把這位列女和忠臣、刺客安置在同一組圖像中？又是什么因素把這些歷史人物和中心樓閣及其相關(guān)的題材連在一塊，編制入一個更大的構(gòu)圖中去？”[13]

如上所述，漢畫中為數(shù)不少的不同時空的歷史人物共事一堂的“不合理”情景，恰恰是強(qiáng)烈表現(xiàn)了這些“歷史人物”的非世俗特征。以此觀之，在戰(zhàn)國以來神仙思想的長期熏染下，漢畫中與眾多常見的神仙奇異圖像處于同一圖像語境的“歷史人物”，應(yīng)即超越世俗經(jīng)驗(yàn)的仙鬼；從畫面可明顯看出，他們之間存在高下之別，表明這個仙鬼世界存在一定的等級秩序。進(jìn)一步說，漢畫中包括帝王將相、王公王妃、圣賢高德、忠臣孝子、英雄列女在內(nèi)的人物，乃是一個秩級有序的仙鬼譜系。

實(shí)質(zhì)上，武梁祠西壁、東壁及后壁畫像（圖像內(nèi)容的文字整理見表１）[14]可以說是漢代列仙圖譜的典型呈現(xiàn)，為把握漢代仙譜形態(tài)提供了可靠的基礎(chǔ)依據(jù)。三面石壁均被菱形紋、連弧紋分隔線分為三個大層，三石畫面同層為同級：最上層三角形區(qū)域?yàn)槲魍跄?、東王公及神怪異獸，其與下層的分隔線除了菱形紋、連弧紋（嘉祥宋山許安國祠堂畫像石題記所謂“搴帷反月”，表示仙宮的帷幕）之外，還多了一層云紋，表明此上乃是九天神界，是最高神之所在（見于東、西壁的同一層），也是宗教性內(nèi)涵最明顯、最具本質(zhì)規(guī)定性的圖像區(qū)域；其下一層為帝王圣賢、孝子孝孫、節(jié)婦列女（見于東、西壁的同一層），處于同一重天宮帷幕之下，為第二等的神仙；再下一層為次一等的神仙，所繪為刺客與周代諸侯（亦見于東、西壁的同一層），為第三等的神仙（明主＋英雄＋賢相）。九天神界中，西王母、東王公、玉兔、有翼仙人等圖像內(nèi)容，宗教性內(nèi)涵明確而突出，并因此成為具有語境規(guī)約性的圖像層，在其下逐次展開的圖像也因此具備神仙時空的屬性——圖像中區(qū)分人物上下的云氣紋也暗示了這一點(diǎn)（這與暗示西王母所主仙界的馬王堆外棺表面云氣紋具有同樣的含義，盡管形態(tài)有所不同）。以下依據(jù)漢代思想文化背景，探討帝王、圣賢、孝子、列女、刺客等圖像的具體內(nèi)涵及排列標(biāo)準(zhǔn)[15]。

表1  武梁祠三面石壁畫像內(nèi)容整理表

（1）“自三代以來賢圣及英雄者為仙”：帝王及刺客圖

武梁祠帝王圖所列十一位古帝王，從右至左分別為伏羲與女媧、祝融、神農(nóng)、黃帝、顓頊、帝嚳（俈）、帝堯、帝舜、夏禹、夏桀。這十一位帝王，除夏桀外，或具文明開創(chuàng)之功，或是品行高超的“圣王”，故得高居仙譜上端。然而夏桀與另十位上古圣王比肩在列，備極莊嚴(yán)，令人甚感意外。

一般認(rèn)為，夏桀作為有名的暴君與其他諸圣王并列，刻于祠堂，乃取其教化、勸誡意義；即夏桀是作為“反面教材”的典型被選擇。這種論點(diǎn)看似有理，卻很難經(jīng)受推敲。帝王圖中，除夏桀外，都是圖像旁刻“人名榜題＋贊記”的模式[16]，而夏桀只有榜題，獨(dú)缺贊記。如果刻畫夏桀的動機(jī)在于樹立反面教材，那么“贊記”自不用刻，但勸誡之類的表達(dá)豈不正應(yīng)理所當(dāng)然地書寫嗎？在本來可以宣示教化的地方卻戛然而止，留下了意味深長的“緘默”。再者，如果確實(shí)意在教化，那么桀、紂連舉應(yīng)更合慣例，為何會在“反面教材”本已不足的情況下還只舉其一？（有德的圣王十位，“暴君”只此一位）因此，“勸誡”說存在難以說通的邏輯缺陷，夏桀被列入帝王圖應(yīng)別有他因[17]。

夏桀在東漢得入帝王圖，當(dāng)與其擁有眾圣王所不具的特殊勇力有關(guān)。而從傳統(tǒng)史籍文獻(xiàn)中確可發(fā)現(xiàn)有關(guān)夏桀驚人勇力的記載?！赌印っ鞴硐隆罚骸拔粝蔫钯F為天子，富有天下。勇力之人，生裂兕虎，指畫殺人?！薄痘茨献印ぶ餍g(shù)訓(xùn)》：“桀之力，制觡伸鉤，索鐵歙金，椎移大犧，水殺黿鼉，陸捕熊羆。”《太平御覽》卷八十二引晉皇甫謐《帝王世紀(jì)》亦謂：“帝桀淫虐有才，力能伸鉤索鐵，手搏熊虎?！?span lang='EN-US'>[18]

從當(dāng)時的整體思想、文化氛圍來看，漢人也的確特別強(qiáng)調(diào)趨近“原始”的勇力與“霸道”，以能力、德行并重，故云“以霸、王道雜之”[19]。而這種標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)源自漢儒所崇的《春秋》。《左傳·隱公十一年》：“度德而處之，量力而行之?！惫蕱|漢崔寔曰：“量力度德，《春秋》之義?！保ā逗鬂h書·崔寔傳》）這個“能力”在評價個人的時候自然也應(yīng)包括個人的力量；畢竟，在冷兵器時代，男子的強(qiáng)壯體魄對于國家具有毋庸置疑的重要意義。秦漢尚力；尚力即尚武，帝國所倚。秦武王可謂其極，《史記·秦本紀(jì)》：“武王有力好戲，力士任鄙、烏獲、孟說皆至大官?！本挂虮荣惻e鼎過重致雙眼出血、折斷脛骨而死。徐州漢畫像石中有一幅力士畫像[20]，一人執(zhí)盾揮劍，一人騎虎，一人怒目圓睜將樹連根拔起，一人捉住牛尾倒背大牛，一人舉鼎過頭，身后跟隨有抱羊者、抱壺者，生動表達(dá)了漢人對于力量的崇尚。正是因?yàn)轵斢碌姆畤堅邙欓T宴上闖帳救劉邦，漢家才得以立業(yè)。與此緊密相關(guān)的，是漢代尚武、尚俠之風(fēng)的盛行[21]，此種風(fēng)尚浸入宗教思維，成為與忠、孝、節(jié)、義思想并行不悖的重要內(nèi)容。

據(jù)此推測，夏桀可能是作為古來帝王中的“勇力”代表而被選入帝王圖。夏桀像無贊記，表明盡管漢人尚勇，但在長時期積淀的崇德氛圍下，仍然無法對其明言褒贊，所以雖然將其列入帝王圖，給他與其他帝王的同等地位，作者卻緘默而未附贊。這也表明，盡管存在董仲舒“《春秋》以為戒”的說法（《春秋繁露·王道》）[22]，但從圖像的整體邏輯及當(dāng)時社會的思想背景出發(fā)，以尚勇、好俠且不回避“霸道”的角度去理解夏桀躋身于帝王圖的原因，似更合理。

與此同時，在整體的圖像語境中，夏桀以“勇力”得入帝王圖，亦與下文即將討論的眾刺客（并見東壁、西壁圖第三層）進(jìn)入漢畫之中的信仰邏輯相同，還與漢畫中刻列諸“有英雄之才者”（《真誥·闡幽微第二》）的標(biāo)準(zhǔn)相一致（詳見本文第三部分討論）。譬如上揭沂南北寨漢墓畫像中，孟賁與藺相如二人被刻在一個空間里，比肩而立。事實(shí)上藺相如作為趙國的使者去面見秦昭王的時候，孟賁早已去世，不可能一起出現(xiàn)于秦庭。將此二人畫在一起，既不是“畫家的聯(lián)想”，也不是某種藝術(shù)手法，而是因?yàn)闈h人相信在死后世界他們可以相遇；他們被歸在同一個空間里，是因?yàn)樗麄兎舷嗤某上蓸?biāo)準(zhǔn)。歷史上，藺相如不辱使命、完璧歸趙，齊人孟賁勇武過人、生拔牛角，其人格特征甚合漢代文化氣質(zhì)取向，堪謂“以霸、王道雜之”的漢人所崇“力”與“德”的典范，為“有英雄之才者”，故得圖畫而入“仙譜”。

又如河南出土的一方漢畫像磚[23]顯示，燕國上將軍樂毅、燕昭王與宰相郭隗也在死后成仙，一同共事；此三人死后能再度相聚，是因?yàn)樗麄兩暗臑槿耍芍^君盡其英明、臣盡其賢勇，至為漢人所崇[24]。這塊畫像磚畫面完整，布局規(guī)整、均勻，自成一體。不過仔細(xì)觀察畫像磚的圖像安排，居中的不再是燕昭王，而是王相郭隗，樂毅和昭王則在其左右，可見漢代仙譜乃基于生前事跡的再評價而作?！墩嬲a》卷十六《闡幽微第二》保存了這種再評價的例證：“漢高祖為南明公賓友?！鲝獮楸泵鞴e友。……不拘職位也，在世之罪福多少，乃為稱量處分耳。”[25]如本為家奴的李善被刻畫在漢墓的孝子類畫像中，在《真誥》卷十六亦得敘列仙位（詳見下文）。從文獻(xiàn)記載和漢墓所見可以判斷，在漢代思想中，世間的君臣尊卑秩序在死后失效，人死后在仙鬼中的地位，不依在世職位之高卑，而據(jù)生前所積罪、福之多寡來重新論定。

有意思的是，陶弘景注《真誥》卷十六《闡幽微第二》曰：“《劍經(jīng)》序稱，燕昭亦得仙。燕昭，六國時英主，遂不墮于三官。”[26]而陶撰《真靈位業(yè)圖》將燕昭王安排在第四層左位之中?，F(xiàn)在看來，《劍經(jīng)》及《位業(yè)圖》應(yīng)保存、繼承了漢代關(guān)于燕昭王成仙的資料[27]。

如上所述，漢畫中大量“刺客圖”的出現(xiàn)，同樣出于“有英雄之才者”得仙的漢代價值觀。如表現(xiàn)“二桃殺三士”故事的畫面常見于漢畫，其文本記載見于《晏子春秋》卷二[28]。從該記載可以看出春秋晚期士人“重義輕身”的價值觀念，他們極其看重仁、義、勇等道德價值，不惜以死相求。《史記》卷八十六《刺客列傳》曰：“自曹沫至荊軻五人，此其義或成或不成，然其立意較然，不欺其志，名垂后世，豈妄也哉?！薄墩摵狻ざㄙt篇》亦云：

人之舉事，或意至而功不成，事不立而勢貫山?！煜轮坎灰郧G軻功不成不稱其義，秦王不以無且無見效不賞其志。志善不效成功，義至不謀就事。義有余，效不足；志巨大，而功細(xì)小，智者賞之，愚者罰之。必謀功不察志，論陽效不存陰計，是則豫讓拔劍斬襄子之衣，不足識也；伍子胥鞭笞平王尸，不足載也；張良椎始皇，誤中副車，不足記也。三者道地不便，計畫不得，有其勢而無其功，懷其計而不得為其事。是功不可以效賢，三也。

曹沫、專諸、要離、豫讓、聶政、荊軻等抱定“一去兮不復(fù)返”之心，為國忘我、不計生死，強(qiáng)烈地表現(xiàn)出舍身盡命以求大義的崇高氣節(jié)。而在宗教中這恰恰被認(rèn)定為成神成仙、走向不朽的極端方式。陶弘景曾質(zhì)疑：“自三代已來，賢圣及英雄者為仙，鬼中不見殷湯、周公、孔子、闔閭、勾踐，春秋時諸卿相大夫，及伍子胥、孫武、白起、王翦，下至韓信項羽輩，或入仙品，而仙家不顯之?！?span lang='EN-US'>[29]這里“自三代已來，賢圣及英雄者為仙”之說，接受了漢以來的上古圣賢及英雄成仙的思想。漢代史籍文獻(xiàn)與畫像數(shù)據(jù)交互印證顯示，蕩平九州、誅暴整亂的霸主、刺客等英雄人物、忠勇賢能，在漢代皆為士人景仰的楷范，死后已入不朽的仙界?！盎蛉胂善?，而仙家不顯之”一句，說明陶弘景認(rèn)為以上提到的英雄人物自然符合升仙的標(biāo)準(zhǔn)（亦是延續(xù)漢以來的標(biāo)準(zhǔn)），也許已入仙品，而未見于仙家文獻(xiàn)。事實(shí)上，殷湯、孔子、吳王、孫武，在陶弘景之前數(shù)百年已見諸漢畫，在漢代神仙體系中各占一席之地，惟其深藏漢墓之中，陶氏不知耳；如湯王見于山東莒縣東莞鎮(zhèn)東莞村漢代圓孔碑闕正面[30]，孫武見于河南密縣出土的榜題“孫自（子）”的漢畫像磚和山東兗州市博物館藏榜題“孫武”的畫像石[31]，吳王見于山東嘉祥紙坊鎮(zhèn)漢墓畫像石[32]。周公往往以漢畫常見的“周公輔成王”模式出現(xiàn)。這里所舉著幘冠侍立帶榜題周公畫像，是大東文化大學(xué)書道研究所藏“宇野雪村文庫”的一幅拓本。漢高祖劉邦和賢輔張良，則見于雅安高頤闕正面的高祖斬蛇和張良椎秦皇的雕刻畫面[33]。

（2）“孝悌之至通于神明”：忠臣、孝子與列女圖

除帝王、英雄、刺客圖外，忠臣、孝子與列女圖亦是廣泛見諸漢畫像石的重要題材。如下文所論，這類圖像同樣需要置于漢代普遍價值觀及其信仰背景中去理解。在武梁祠東、中、西壁成體系的圖像排列中，這些“歷史人物”有規(guī)律地分布在第一、二層，表明他們與圣王、英雄一樣，在漢人價值體系中，已列仙位。如后壁第二層所刻李善乳主的著名故事[34]，即表示李善已因生前的忠孝之德而成仙。實(shí)際上，這種思想早在《孝經(jīng)》中已顯露端倪——《孝經(jīng)》用天人感應(yīng)論建立起孝能通神的信仰，曰：“孝悌之至，通于神明，光于四海，無所不通。”（《孝經(jīng)·感應(yīng)章第十六》）但以漢畫作為載體（亦或方式）的表達(dá)，使我們可以看到這種思想的宗教化?！墩嬲a》卷十六《闡幽微第二》曰：

至孝者能感激鬼神，使百鳥山獸巡其墳埏也。至忠者能公犯直心，精貫白日，或剖藏煞身，以激其君者也。比干今在戎山，李善今在少室。有得此變煉者甚多，舉此二人為標(biāo)耳。

就此陶弘景注曰：“比干剖心，可為至忠。至于孝子感靈者，亦復(fù)不少，而今止舉李善，如似不類。當(dāng)李善之地，乃可涉忠而非孝跡也，恐以其能存李元后胤，使獲繼嗣，因此以成其孝，功所不論耳。若程嬰齊孫杵臼，亦應(yīng)在孝品矣。李善字次遜，本南陽育陽李元家奴。漢建武中，元家人之死盡而巨富，唯盡一孤兒名續(xù)祖，尚在孩抱，諸奴復(fù)共欲煞之而分其才（財）。善乃密負(fù)續(xù)祖，逃瑕丘山中，哺養(yǎng)乳，乃為生計。至十歲余，出告縣令鐘離意。意于是表薦，悉收其群奴煞之，而立續(xù)祖為家。光武拜善為太子舍人，后遷日南九江太守。”[35]可見漢畫所刻乃表示李善因其至孝而得成仙，而《真誥》卷十六則保存和闡發(fā)了漢代這種孝可成仙的信仰。

漢畫中的列女主題亦基于同樣的宗教倫理邏輯，即以成仙的至高方式褒崇節(jié)義。如《列女傳·節(jié)義》“京師節(jié)女”條：

京師節(jié)女者，長安大昌里人之妻也。其夫有仇人，欲報其夫而無道徑，聞其妻之仁孝有義，乃劫其妻之父，使要其女為中譎。父呼其女告之，女計念不聽之則殺父，不孝；聽之，則殺夫，不義。不孝不義，雖生不可以行于世。欲以身當(dāng)之，乃且許諾，曰：“旦日，在樓上新沐，東首臥則是矣。妾請開戶牖待之?！边€其家，乃告其夫，使臥他所，因自沐居樓上，東首開戶牖而臥。夜半，仇家果至，斷頭持去，明而視之，乃其妻之頭也。仇人哀痛之，以為有義，遂釋不殺其夫。君子謂節(jié)女仁孝厚于恩義也。夫重仁義輕死亡，行之高者也?！墩撜Z》曰：“君子殺身以成仁，無求生以害仁?！贝酥^也。[36]

又如1908年出土于山東滕縣董家村的“荅子管仲等畫像”（天理大學(xué)參考館藏石），有榜題“荅子”、“荅子母”、“荅子婦”等[37]。漢劉向《列女傳》卷二《賢明傳·陶荅子妻》中載有春秋時陶大夫荅子之妻的故事[38]。荅子妻覺察到丈夫任官只為牟取私利，恐致滅門之災(zāi)，勸說無效乃攜子離家而去，后果應(yīng)驗(yàn)。顯然，荅子妻能以義易利，同時又能全身復(fù)禮，自為漢家所推崇。顯然，“荅子管仲等畫像”所要強(qiáng)調(diào)的主角即“荅子婦”，而貪婪、愚蠢的“荅子”、“荅子母”，既無才又無德，不過是作為“荅子婦”故事畫面的表達(dá)陪襯元素罷了；武梁祠東壁上“京師（節(jié)）女”、“怨家攻者”均出榜題，同樣是為了在故事形態(tài)中凸顯“殺身成仁、義冠天下”的節(jié)女的崇高。

換言之，漢畫中人物以一組組故事形態(tài)出現(xiàn)，目的是為了定位其中的核心人物，讓人們從這些最著名最精彩的故事片段畫像中，立刻就能看出所要凸顯的中心人物，而不是要鋪述故事本身。很明顯，這些中心人物各因故事片段所表之德而入仙品。

前述沂南漢墓中有蘇武與管叔比肩而立的畫像，據(jù)劉向《新序·節(jié)士第七》：“蘇武者，故右將軍平陵侯蘇建子也。孝武皇帝時，以武為栘中監(jiān)使匈奴，是時匈奴使者數(shù)降漢，故匈奴亦欲降武以取當(dāng)。單于使貴人故漢人衛(wèi)律說武，武不從，……心意愈堅，終不屈撓。稱曰：'臣事君，由子事父也。子為父死無所恨，守節(jié)不移，雖有鈇鉞湯鑊之誅而不懼也，尊官顯位而不榮也。’匈奴亦由此重之。武留十余歲，竟不降下，可謂守節(jié)臣矣?！倥H言武死，其后漢聞武在，使使者求武，匈奴欲慕義歸武，漢尊武為典屬國，顯異于他臣也?！卑喙陶J(rèn)為，蘇武是實(shí)踐儒家“志士仁人”人格理想的典范，慨言：“孔子稱'志士仁人，有殺身以成仁，無求生以害仁’，'使于四方，不辱君命’，蘇武有之矣?！保ā稘h書·李廣蘇建傳》）漢宣帝時，蘇武已成為圖畫形貌于麒麟閣的11位名臣之一，臻人臣之最?？梢娞K武的節(jié)義獲得了漢人何等的尊崇。事實(shí)上，他的忠義氣節(jié)，不僅彰顯了漢家臣子之偉岸，更向匈奴蠻夷展示了漢家雄風(fēng)。毫無疑問，他在漢人心目中，是作為“節(jié)臣”之最高標(biāo)范入列仙品。

根據(jù)上述以武梁祠東、中、西壁圖像為中心的討論，以及對漢畫超越世俗時空秩序之宗教屬性的認(rèn)識，可以判斷，漢畫中保存著一套以圖像形式出現(xiàn)的“仙譜”；這個仙譜內(nèi)含的評價標(biāo)準(zhǔn)可以歸納為君明、臣忠、子孝、婦貞、士節(jié)，具有“善善惡惡，賢賢賤不肖”之功，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“《春秋》決獄”[39]特征?；诖?，漢儒劉向撰《列女傳》、《列士傳》、《孝子傳》應(yīng)屬實(shí)[40]，且對應(yīng)漢畫像之內(nèi)容，皆具一定的“仙傳”屬性，是時人褒崇忠、孝、節(jié)、義者（歷史與當(dāng)朝人物皆在其中）至極致而宗教化的結(jié)果。上論《列女傳》所見陶荅子婦、京師節(jié)女、梁高行等皆以其節(jié)義成就完美人格，堪謂“列女”死后成仙之典型，故得圖其像而入列仙焉。

事實(shí)上，漢武帝時已有畫圖褒揚(yáng)賢臣的做法。按《漢書·金日?傳》，武帝時“日?母教誨兩子，甚有法度，上聞而嘉之。病死，詔圖畫于甘泉宮，署曰'休屠王閼氏’”。甘泉宮通天臺畫有天、地、泰一諸鬼神，為通神祭天之處；“漢法，三歲一祭天于云陽宮甘泉壇”（《太平御覽》卷五二七引《漢舊儀》）?？梢娝篮髨D畫于甘泉宮乃愿其升天。又按《資治通鑒》卷二十七《漢紀(jì)十九·中宗孝宣皇帝下》，甘露三年（前51），宣帝感匈奴之賓服，思股肱之美，令圖畫十一功臣于麒麟閣，法其容貌，署其官爵姓名，表而揚(yáng)之。斯乃人臣之最，同具崇高神化意義。故《論衡·須頌篇》云：“宣帝之時，畫圖漢列士?；虿辉谟诋嬌险撸訉O恥之。何則？父祖不賢，故不畫圖也?！备嗜?、麟閣所畫，乃漢代價值觀之崇高標(biāo)范；而漢代宗教則承襲、神化漢家標(biāo)準(zhǔn)并從中揀選入列仙譜（如金日?、蘇武等）。

三、《真誥》對漢畫仙鬼體系的保存與改變

歷史上，各種符合漢家道德價值標(biāo)準(zhǔn)的典型人物皆入仙品；武梁祠三面畫像所劃分的三重仙界，刻畫著因生前之德而死后變仙的列仙圖譜。漢畫背后實(shí)際上隱含著某種宗教的價值評判標(biāo)準(zhǔn)；這正是漢畫人物圖像的內(nèi)在秩序規(guī)則，而成之為漢代仙傳譜系?？梢哉f，漢畫中的歷史人物都是生前忠孝節(jié)義、死后成仙的典范。同時尤其應(yīng)注意，漢畫對包括眾刺客在內(nèi)的“英雄”人物所持的盛贊態(tài)度——甚至夏桀也因勇武而被接受——，強(qiáng)烈地顯示出漢人“德”、“力”并重的價值觀。神學(xué)化的儒家道德倫理（忠、孝、節(jié)、義），重武尚俠的社會風(fēng)尚與長時期積淀的神仙思想的結(jié)合，乃是漢代仙譜依以形成的內(nèi)在思想要素。漢代仙譜以圖像的靜態(tài)表達(dá)方式，刻在精心布置的墓內(nèi)或祠堂，深刻地表達(dá)著當(dāng)時人們的精神-信仰世界，呈現(xiàn)了他們所信仰的死后人生的可能樣態(tài)。

對漢畫神仙譜系的識讀，離不開對漢晉時期仙道文獻(xiàn)與思想的理解。實(shí)際上，漢畫仙譜體系與《真誥》所保存的仙鬼體系，尤其在升仙標(biāo)準(zhǔn)與別秩分類方面有較大的重疊。《真誥》卷十六“闡幽微第二”對世人死后成鬼成仙的分類和遷謫標(biāo)準(zhǔn)有如下表述：

夫有上圣之德，既終，皆受三官書，為地下主者。一千年乃轉(zhuǎn)補(bǔ)三官之五帝，或?yàn)闁|西南北明公，以治鬼神。復(fù)一千四百年，乃得游行太清，為九宮之中仙也。

夫有蕭邈之才，有絕眾之望，養(yǎng)其浩然，不營榮貴者，既終，受三官書，為善爽之鬼。[41]四百年乃得為地下主者，從此以進(jìn)，以三百年為一階。[42]

夫有至貞至廉之才者，既終，受書為三官清鬼。二百八十年乃得為地下主者，從此以漸，得進(jìn)補(bǔ)仙官，以二百八十年為一階耳。夫至廉者，不食非己之食，不衣非己之布帛，王陽有似也。夫至貞者，紛華不能散其正氣，萬乘不能激其名操也。男言之，務(wù)光之行有似矣；女言之，宋金漂女是也。

先世有功在三官，流逮后嗣，或易世煉化、改氏更生者，此七世陰德根葉相及也。既終，當(dāng)遺腳一骨以歸三官，馀骨隨身而遷也。男留在（引者按：當(dāng)作“左”），女留右，皆受書，為地下主者，二百八十年乃得進(jìn)受地仙之道矣?！?/font>

諸有英雄之才，彌羅四海，誅暴整亂，拓平九州，建號帝王，臣妾四海者，既終，受書于三官四輔，或?yàn)槲宓壑?，或?yàn)樗拿鞴e友，以助治百鬼，綜理死生者，此等自奉屬于三官，永無進(jìn)仙之冀，坐煞伐積酷害生死多故也。[43]

兩相比照，漢畫中所見的歷史人物大都能夠?qū)?yīng)納入《真誥》所劃分的幾類人群中，表明在升仙標(biāo)準(zhǔn)這一點(diǎn)上，漢畫與《真誥》確有較大重合處?；凇墩嬲a》仙鬼分類及武氏祠等比較規(guī)整的漢畫歷史（及傳說）人物畫面分布形態(tài)，部分可識者初步歸納如下（表2）：

表2  基于《真誥》仙鬼分類及漢畫像歷史（及傳說）人物分布形態(tài)整理的仙譜表

回到本文開頭所引沂南北寨漢墓圖像，畫面下格的“齊侍郎”及“蘇武”、“管叔”皆為齊桓公（圖像上格所繪）在鬼界的下屬，而非生前屬官。陶弘景曾提到：“如桀紂王莽董卓等，兇虐過甚，恐不得補(bǔ)職僚也。”[45]管叔為周武王弟（姬鮮），由于反叛而被周公所殺，卒年距東漢晚期的沂南漢畫已有一千多年。也就是說，管叔死后在酆宮做鬼官已逾千年，依然只是齊桓公的下級，地位較低，難獲升遷。而蘇武為西漢忠臣，新死僅二百余年，地位已與管叔比肩。藉此漢畫可以看出忠孝之德對于升仙的重要意義。

關(guān)于“侍郎”問題，略為解釋。按《真誥》卷十二“稽神樞第二”中提到“林屋仙人”王瑋玄乃“是楚莊王時侍郎，受術(shù)于玉君，右理中監(jiān)，準(zhǔn)職如司馬?！?span lang='EN-US'>[46]對于王瑋玄之為楚莊王“侍郎”的這種身份，陶弘景亦曾表示困惑：“若是春秋時楚莊王者，疑侍郎之官不似古職。而漢楚王又無莊謚?！?span lang='EN-US'>[47]事實(shí)上陶弘景有所不知，在漢畫所表達(dá)的漢代信仰世界，所有入列神仙譜系者，必依漢家官僚體系架構(gòu)，各領(lǐng)其在仙界之職。由此便可理解，春秋五霸之一楚莊王之下何以也有“侍郎”之官。王瑋玄為楚莊王侍郎說，至少可以證明《真誥》保存了東漢畫像石流行時期某些宗教信仰的模式，漢畫與《真誥》間確有圖、文互證之緣。

除了依生前貢獻(xiàn)的升仙標(biāo)準(zhǔn)，《真誥》還發(fā)展出一套嚴(yán)密的仙鬼遷、謫制度。在對不同人等的價值歸類升仙方面，大多繼承了漢畫所見的仙譜價值體系，但亦有明顯的變化，主要體現(xiàn)在晉人對“諸有英雄之才者”的貶斥。漢畫對“英雄”人物，包括眾刺客甚至夏桀在內(nèi)，皆持盛贊態(tài)度，故英雄與忠孝節(jié)烈在武梁祠同登仙品，而《真誥》則抑黜之，指其“永無進(jìn)仙之冀，坐煞伐積酷害生死多故也”，與漢人價值觀殊甚，是證“漢晉道殊”[48]及終極意義體系變遷之劇。

四、鎮(zhèn)星“二十八歲而周天”：仙鬼遷擢標(biāo)準(zhǔn)的古天學(xué)依據(jù)

上引《真誥》關(guān)于死后世界仙鬼遷謫標(biāo)準(zhǔn)中，在年限規(guī)定方面，除了300年、400年、1000年之類一般完美大數(shù)外，還出現(xiàn)了如下一些看上去令人困惑的年限數(shù)字：

一百四十年，乃得受下仙之教，授以大道，從此漸進(jìn)，得補(bǔ)仙官，一百四十年，聽一試進(jìn)也。

復(fù)一千四百年，乃得游行太清。

二百八十年乃得為地下主者，從此以漸，得進(jìn)補(bǔ)仙官，以二百八十年為一階耳。

二百八十年乃得進(jìn)受地仙之道矣。[49]

安（案）司命說，啟在位二千四百年，得上補(bǔ)九宮。[50]

對于文中所給出的年限標(biāo)準(zhǔn)，《真誥》并未提供任何依據(jù)，陶弘景在整理注釋之時，亦未給出任何解釋。但是，從這組年限標(biāo)準(zhǔn)的數(shù)字選擇中，還是不難看出一些端倪。除了最后一句提到的2400年以外，其他的三種年數(shù)：140、280和1400，它們彼此間是有著倍數(shù)的關(guān)系，并且它們有如下的一些公約數(shù)：1、2、4、5、7、10、14、28、140。從中分析可以發(fā)現(xiàn)這一組公約數(shù)中，與中國古代天文學(xué)最為有關(guān)的一個數(shù)字是28，它首先使人想到的就是與古代著名的二十八宿星空劃分體制的聯(lián)系。

二十八宿是中國古代天文學(xué)中一個基礎(chǔ)性的星空劃分體系。關(guān)于它的起源，學(xué)界的看法雖有不同，但可以肯定的是，至遲在春秋時期以前，甚至周初時期，二十八宿的體制就已經(jīng)確立[51]。

秦漢時期的傳世典籍《呂氏春秋》和《淮南子》等完整地記述了二十八宿各宿名稱；呈現(xiàn)二十八宿各宿名稱的出土文物時代則更早。20世紀(jì)70年代末，湖北隨縣擂鼓墩戰(zhàn)國早期曾侯乙墓出土一件大漆箱，箱蓋上繪一幅標(biāo)有二十八宿名稱文字圍繞北斗的天文圖。另一件重要文物是1973年11月長沙馬王堆三號漢墓出土的帛書《五星占》，證明二十八宿在秦漢時期普遍使用?！段逍钦肌肺淖钟嫾s八千字，分九部分；占文的后三部分記錄了從秦始皇六年（前246）到漢文帝三年（前177）間共七十年里，歲星、填（同“鎮(zhèn)”）星和太白在天空中的位置，并用完整的二十八宿恒星作背景描述了三大行星在一個會合周期里的動態(tài)[52]。這都表明，至遲到秦漢之際，至少對于天文星占家來說，二十八宿的認(rèn)識已經(jīng)成為一種常識。

道術(shù)修煉的周期與天文知識密不可分。太陽的視運(yùn)動軌跡繞二十八宿運(yùn)轉(zhuǎn)一周為一年。馬王堆三號漢墓出土的帛書《五星占》中，也是用完整的二十八宿恒星為背景來記錄歲星、填（同“鎮(zhèn)”）星和太白在天空中的位置。其中提到歲星（木星）和鎮(zhèn)星（土星）的運(yùn)轉(zhuǎn)周期：木星周期十二年，土星周期二十八年。

在古代關(guān)聯(lián)性思維背景下，土星二十八年的周期，很容易引人將其與二十八宿相聯(lián)系。《淮南子·天文訓(xùn)》云：“鎮(zhèn)星以甲寅元始建斗，歲鎮(zhèn)行一宿?！藲q而周。”又《史記·天官書》載，“歷斗之會以定填星之位?！瓪q填一宿”；“（填星）其一名地侯，……二十八歲周天”。而土星每年行一宿，一個完整的周期結(jié)束，恰好周行二十八宿一遍，而其行一宿即相當(dāng)于地上的一年（太陽則恰好行二十八宿一周），這種速度變化上的差異，也在某種程度上暗示著天上與人間的不同[53]。

取鎮(zhèn)星“二十八歲而周天”為基數(shù)進(jìn)行計算，則一周天28年×5＝140年，10周天為280年，50周天為1400年。取鎮(zhèn)星的5周天、10周天和50周天，意在顯示差異。而選10以內(nèi)的其他數(shù)字作倍數(shù)相乘，結(jié)果都有尾數(shù)，形態(tài)不夠完美神圣。

上文引《真誥》中關(guān)于升遷年限的最后一句，“安（案）司命說，啟在位二千四百年，得上補(bǔ)九宮?！边@里的2400年數(shù)值不是28的倍數(shù)，與上述計算模式看似不相吻合。但不難發(fā)現(xiàn)2400實(shí)際上是由1400加1000組合而成，上引《真誥》卷十六《闡幽微第二》的遷謫標(biāo)準(zhǔn)第一條就是：“夫有上圣之德，既終，皆受三官書，為地下主者。一千年乃轉(zhuǎn)補(bǔ)三官之五帝，或?yàn)闁|西南北明公，以治鬼神。復(fù)一千四百年，乃得游行太清，為九宮之中仙也?！边@樣一來，這種計算模式確為兩種“仙鬼遷謫標(biāo)準(zhǔn)”計算模式的組合，一種是28為基數(shù)的計算模式，另外一種是完美大數(shù)的模式。

當(dāng)然，除此之外，基于某種特別根據(jù)——崇高之德，死后亦可超越周天之限而升仙。如《真誥》卷十六《闡幽微第二》所述邵（召）公故事：“邵奭為東明公，云行上補(bǔ)九宮右保公。”陶弘景注曰：“前云邵為南明公，今乃是東。若非名號之誤，則東南之羌，既尋當(dāng)遷擢，則必應(yīng)是啟中君脫爾云邵耳，亦可是有甘棠之德[54]，故不限其年月耳。”[55]

五、信仰結(jié)構(gòu)變遷與仙鬼譜系存佚

康儒博（Robert F. Campany）提出，古代仙傳并非無中生有，而是在特定的知識和文本脈絡(luò)中產(chǎn)生；這并不意味著對過去種種片斷文獻(xiàn)的任意收裝，而是一種“傳記再造過程”（higiographic reshaping process），即對現(xiàn)存素材進(jìn)行有意識的修訂、重構(gòu)和再敘事處理[56]?，F(xiàn)在看來，類似的情形，也曾發(fā)生于兩漢時期的仙鬼譜系演變過程之中。

仙傳是一種非常重要的輔教之作；選擇什么樣的人進(jìn)入仙譜、以什么方式對神仙的成仙歷程進(jìn)行敘述，這種造“?！北旧聿粌H表達(dá)著一種宗教生存發(fā)展和傳播的基本策略，更是一個時代的理想價值觀念的集中表現(xiàn)。因?yàn)檫@些仙譜，將面對的是可能的信仰人群，如果仙譜和傳記中的敘述缺乏與社會現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的合理接口和某種必要的對峙性（升華）的或批判性的張力，都同樣會缺乏共鳴而喪失信眾，因?yàn)槟菍⑷狈ΜF(xiàn)實(shí)人生的解釋力和批判力——兩者缺一不可。缺乏解釋力意味著令可能的信眾找不到與其現(xiàn)實(shí)人生的對接點(diǎn)，不能使人生成為修仙的起點(diǎn)——無論是肯定性還是否定性的起點(diǎn)；缺乏批判力則不能為其突破現(xiàn)實(shí)人生處境的種種封鎖而走向哪怕是彼岸性的自由和終極意義提供依據(jù)。

漢墓畫像證明，東漢時期的信仰中，忠、孝、勇、信等道德倫理對升仙具有決定性作用。但是到東漢末，道教的倡導(dǎo)者們貶斥死后成仙的舊信仰傳統(tǒng)，宣揚(yáng)不死而仙（生人成仙之道，所謂即身成仙、白日飛升），極力反對殺伐?！短浇?jīng)》更言：“大惡有四：兵、病、水、火。”這種思想在《想爾注》中亦有多處體現(xiàn)：“兵者非吉器也”；“道故斥庫樓、遠(yuǎn)狼狐、將軍騎官房外居，鋒星脩柔去極疏。但當(dāng)信道，去武略耳”；“以兵定事，傷煞不應(yīng)度，其殃禍反還人身及子孫”；“天子之軍稱師，兵不合道，所在淳見煞氣，不見人民，但見荊棘生”；“為善至誠而已，不得依兵圖惡以自疆”；“至誠守善，勿貪兵威，設(shè)當(dāng)時佐帝王圖兵，當(dāng)不得已而有”；“兵者非道所喜”[57]。《太平經(jīng)》更倡導(dǎo)貪生畏死修道：“天者，大貪壽常生也。仙人亦貪壽，亦貪生。貪生者不敢為非，各為身計也?！?span lang='EN-US'>[58]于此便不難理解《真誥》之判：歷史上的英雄豪杰們因殺伐過重，永留鬼域，而無進(jìn)仙之冀。陶弘景在《真誥》注釋中提到：“文王名昌，《禮》云，年九十七亡。此父子并得稱圣德，而不免官鬼，雖為煞戮之過，亦當(dāng)是不學(xué)仙道故也?！?span lang='EN-US'>[59]承認(rèn)殺伐之罪會影響死后在陰間的官位，但實(shí)際上強(qiáng)調(diào)了學(xué)道修仙對于一個人死后命運(yùn)之重要。

神學(xué)上的這種轉(zhuǎn)變，涉及成仙的根本性問題。其中，煉丹術(shù)本身是一種通過學(xué)問的方式，證“仙可學(xué)致”，而不再是向鬼神祈求。于是主體的作用上升，得到了更多的肯定。類似的情形，發(fā)生在對待鬼神的態(tài)度問題上。秦漢時期，冀仙之士皆得向鬼神祈求，以致大起神祠，眾多方士藉之為帝王祈求長生不死。在這種信仰的支配下，甚至秦皇漢武也加入方士的隊伍，不辭勞苦與危險，東去海上嘗試接近神仙世界，夢想從神人求得不死藥。這在秦漢歷史上形成一種文化邏輯，即人的不死夢想，有待于“外物”之“堅固”來實(shí)現(xiàn)；而這個“外物”乃在神人之握。在此邏輯下，即使對于死者，也需要運(yùn)用方術(shù)，與鬼神溝通，甚至用神藥在幽冥世界為死者治病、驅(qū)除疫鬼，解除災(zāi)殃，以圖助其早日升仙。在此過程中亦得施用文書，以“三官手書”向主管生死命籍的三官祈求。

這種對待鬼官和神仙的方式正是漢代宗教的主要特征。這種信仰形態(tài)，實(shí)乃古老的墓葬儀式（如章丘女郎山戰(zhàn)國墓樂舞陶俑群所見）同神仙信仰以及最為儒家所倡的忠孝節(jié)義等價值觀念的結(jié)合態(tài)（如濟(jì)南無影山西漢墓所見樂舞陶俑群＋三官＋神吏），它以服務(wù)死者、操作死后過程、使死者轉(zhuǎn)變成仙為其核心。這種傳統(tǒng)至少要上溯到先秦時期燕齊巫者“羨門”的方仙道，《史記·封禪書》所記方仙道之尸解信仰[60]，是其主要形態(tài)：“宋毋忌、正伯僑、充尚、羨門子高，最后皆燕人，為方仙道，形解銷化，依于鬼神之事?！比欢綎|漢后期，生人修煉成仙信仰占據(jù)上風(fēng)；加之魏晉玄學(xué)沖擊、五胡亂華，以及佛教的持續(xù)、深入傳播，社會價值觀念巨變——東晉政權(quán)能夠接受長期偏安的現(xiàn)實(shí)，本身亦表現(xiàn)出與漢家觀念的巨大落差。很明顯，曾經(jīng)流行兩漢的尸解信仰受到貶斥，《太平經(jīng)》所崇“貪生”修道不死觀念、天師道所代表的生人修仙不死信仰流行，伴隨兩晉士人新價值觀念的發(fā)展，許多漢代傳統(tǒng)道德標(biāo)準(zhǔn)也被顛覆，曾為漢人推崇的一些古圣賢如今備受士人譏諷（甚至葛洪《抱樸子》亦視比干殺身之忠、尾生為期抱梁而死等為愚蠢之狂舉）；釋天下而求不死，成為新宗教理想。價值觀念已然轉(zhuǎn)變，作為昔日價值理想代表的舊仙譜遂不得傳；《真誥》所見只是一些隱傳下來的線索。因此，雖然《真誥》繼承了來自漢代的諸多信仰要素，卻難免受到當(dāng)下社會價值觀念的沖擊，不能完全反映漢代的信仰傳統(tǒng)。在這種情況下，深深植根于當(dāng)時社會價值觀、甚至可說是當(dāng)時社會一般價值觀念之極致表達(dá)的仙譜，難免發(fā)生變異。這應(yīng)是三代以來英雄圣賢節(jié)義之士反而不見于《列仙傳》以下各種仙傳文獻(xiàn)的主要原因。

今傳本《列仙傳》眾仙不見于漢畫。此中問題較為復(fù)雜，茲略加辨析。一個基本的邏輯是，如將元嘉元年（151）所建武梁祠畫像之歷史人物故事視為當(dāng)時仙譜文本之固化，則此圖像化文本堪為一較古底本以供比較。漢畫像石人物不見于今本《列仙傳》，一種可能的情形是，最初《列仙傳》或曾有之，但由于仙傳文學(xué)輔教功能之需，伴隨信仰結(jié)構(gòu)變化，難免調(diào)整其構(gòu)成，且后世不止一次的“清整”道教亦難免致文本變化，今人安得睹其舊容？如《漢書》卷二十五《郊祀志》“形解銷化”句下應(yīng)劭注引《列仙傳》有：“崔文子好學(xué)仙于王子喬，（喬）化為白蜺，文子驚，引戈擊之，俯而見之，為王子喬之尸也，須臾則為大鳥飛而去?！苯癖尽读邢蓚鳌酚小按尬淖印睏l但故事已全然不同。又《漢書》卷五十七《司馬相如傳》應(yīng)劭注：“《列仙傳》陵陽子言春食朝霞，朝霞者，日欲始出赤黃氣也。夏食沆瀣，沆瀣，北方夜半氣也。并天地玄黃之氣為六氣。”亦不見于今本。陳洪認(rèn)為，漢末“古本”存在的可能性很大，應(yīng)劭的確可以看到并采用某種《仙傳》，該《仙傳》是東漢末年（約165-204）的產(chǎn)物；而流傳到今天的《仙傳》，早已不是“古本”的原來面目；在嵇康被殺以前（263），續(xù)本《仙傳》在曹魏時期已經(jīng)形成了基本定型本[61]?？傊疂h代以后《列仙傳》傳本變化甚大，如何才能準(zhǔn)確把握漢代《列仙傳》的思想形態(tài)，為一難題。張美櫻提出，“就神仙思想的內(nèi)容表現(xiàn)上看，《列仙傳》的神仙思想較為樸素，在仙道修煉過程上以簡單的服食為主，也有仙藥的服食，但以遇仙所得的仙藥為主，而神仙信仰多與祠廟信仰結(jié)合，神仙形象多含有巫者的樣貌”[62]。其說或有一定參考價值，然而這已是基于今本的認(rèn)識。

至于初本《列仙傳》之淵源及其文本形態(tài)，撲朔迷離，頗已難考。在只言片語之間似乎可看出更早一種名曰《列仙圖》的古本。葛洪《神仙傳·序》：“昔秦大夫阮倉，所記有數(shù)百人，劉向所撰，又七十一人。”又《抱樸子內(nèi)篇·論仙》：“至于撰《列仙傳》，自刪秦大夫阮倉書中出之，或所親見，然后記之，非妄言也。”唐釋法琳《破邪論》引《列仙傳》稱劉向云：“吾搜檢藏書，緬尋太史創(chuàng)撰《列仙圖》，自黃帝已下六代迄到于今，得仙道者七百余人；向檢虛實(shí)，定得一百四十六人。又云，其七十四人已見佛經(jīng)矣。”[63]《顏氏家訓(xùn)·書證》指出：“《列仙傳》，劉向所造，而《贊》云七十四人出佛經(jīng)；《列女傳》亦向所造，其子歆又作《頌》，終于趙悼后，而傳有更始韓夫人、明德馬后及梁夫人嫕：皆由后人所羼，非本文也?！?span lang='EN-US'>[64]顏氏所判甚是。至于“創(chuàng)撰”或?yàn)椤皞}撰”之誤。今本《列仙傳》“玄俗”條下贊稱：“余嘗得秦大夫阮倉撰《仙圖》，自六代迄今，有七百余人?！鼻鍖O星衍《平津館叢書》?？北尽侗阕觾?nèi)篇·論仙》提出，“大夫阮倉”四字刻本訛作“太史暨漢”。但還有一種可能的情形，即“大夫阮倉”、“太史創(chuàng)”或許是“太史阮倉”的抄誤。

《隋書》卷三十三《經(jīng)籍志二》“史部·雜傳”類序：“又漢時，阮倉作《列仙圖》。劉向典校經(jīng)籍，始作《列仙》、《列士》、《列女》之傳，皆因其志尚，率爾而作，不在正史。”阮倉屬秦抑或?qū)贊h，尚難究竟。但無論如何，若《列仙圖》果為秦人或漢人所撰，則漢代當(dāng)有《列仙》傳記行世，則王逸注《楚辭》引古本《列仙傳》“有巨靈之鰲，背負(fù)蓬萊之山而抃戲滄海之中”之說可與馬王堆帛畫互證，則可能有劉向據(jù)以“檢定”而成原本《列仙傳》之事，而漢后則歷世損益多至難辨，甚疑世本《列仙傳》頗有天師道徒之筆矣。

伴隨太平道黃巾之亂的失敗，以及西部五斗米道張修的類似結(jié)局，道門面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，這也是道教內(nèi)部新思潮即“天師道”崛起的契機(jī)。至此，以“新出老君”相標(biāo)榜的新道派問世，神學(xué)的新趨勢形成。舊宗教的衰亡和天師道的崛起及其帶來的宗教運(yùn)動，正是仙鬼譜系變化、舊譜系佚失的最重要原因[65]。這同樣可以解釋，東漢以后西王母及其所代表之仙術(shù)地位逐漸下降、老君及其道術(shù)地位上升，而且是以老君的自我更新形態(tài)“新出老君”來表達(dá)。

如此，漢代仙譜的基本結(jié)構(gòu)得由《真誥》存續(xù)，吾輩得覽其要，幸甚。對比另外兩部早期仙譜——《列仙傳》與《神仙傳》，亦可發(fā)現(xiàn)，隨著漢晉之際道教的變革，漢畫所見神仙標(biāo)準(zhǔn)已發(fā)生巨大變化。《道藏》洞真部記傳類所收《列仙傳》記載赤松子、寧封子等自上古至秦漢共七十一位神仙，他們或馭使風(fēng)雨，或妙手回春，或預(yù)知未來，或死而復(fù)生，或長壽，或尸解，或服食，或煉丹，或飛升，或變化，或遇仙……，總之皆修仙道，乃有異能之高人?！渡裣蓚鳌分杏涊d了廣成子等八十多位神仙[66]。兩相比照，除“容成公”、“赤松子”和“彭祖”與《列仙傳》重出外，其他均不相同。葛洪明言非欲否定《列仙傳》，只是《列仙傳》中所舉“蓋神仙幽隱，與世異流，世之所聞?wù)?，猶千不及一者也”[67]，因其“不可盡載”，故作《神仙傳》以為增補(bǔ)。所錄仙人多為凡人通過學(xué)道而成仙者，以論證神仙可學(xué)，不死可得。至于《列仙傳》中所舉之仙，葛氏“多所遺棄”，不再贅述。

信仰結(jié)構(gòu)的這種變化，導(dǎo)致精神世界的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向自主的神仙修煉模式。這意味著，人——無論死者抑或生者——獲得拯救與不朽的方式，超越了對古老的巫師體系的依賴（如解注瓶里的神學(xué)），而發(fā)展成為一種基于社會生活的人生追求。至此，道教的神仙信仰終于滲透到了漢人的整個人生過程之中，而不再僅僅是提供給生人的夢想或提供給死者的解脫；進(jìn)一步說，神仙信仰終于從過去的人生終點(diǎn)，變成了現(xiàn)在的生活方式。于是，整個人生過程就是追求神仙的過程；人生中的一切都成為神仙修煉的可能要素——從山居穴處到冶鑄制藥、從飲食烹調(diào)到人倫道德[68]?！独献酉霠栕ⅰ穼εf信仰的批判，也包括對舊的神仙傳記的破斥：“真道藏，邪文出，世間常偽伎稱道教，皆為大偽不可用。何謂邪文？其五經(jīng)半入邪，其五經(jīng)以外，眾書傳記，尸人所作，悉邪也。”[69]于是漢畫造作流行時代的仙譜，伴隨漢代宗教體系之變遷而亡佚，吾人只能在出土漢墓資料中去追尋。

道教信仰體系的此種變化在魏高貴鄉(xiāng)公正元二年（225）問世的《大道家令戒》中反映尤為明顯：

漢世既定，末嗣縱橫，民人趣利，強(qiáng)弱忿爭。道傷民命一去難還，故使天授氣治民，曰“新出老君”。言鬼者何人？但畏鬼，不信道。故老君授與張陵為天師，至尊至神，而乃為人之師。[70]

張陵是作為革“言鬼者”之命的代表，作為“人之師”，或者說作為新宗教的化身而出現(xiàn)的。

必須看到，雖然舊的宗教體系受到“新出老君”信仰者的斥責(zé)，而事實(shí)上作為一種長期被接受的宗教傳統(tǒng)，其變革并不意味著此后舊宗教傳統(tǒng)的徹底消失，而是匯入后世道教之中，成為其神學(xué)的一部分，只是地位發(fā)生了由主到輔的轉(zhuǎn)變。譬如《神仙傳》對諸多“托形仙去”的舊宗教傳統(tǒng)，仍多收錄，盡管是以變相（贅之以修道煉丹或得丹）的敘述，此乃過渡期道教所無法避免。

綜上，漢墓圖像多見的不同時空之歷史人物共事一堂的“不合理”情景，以及大量超出世俗經(jīng)驗(yàn)的奇觀異景，都暗示了圖像所指的空間乃具有對世俗時空秩序的超越性特征。以秩序嚴(yán)整的武氏祠東、西、后壁圖像為中心，綜合考察各類畫像石資料可以發(fā)現(xiàn)，漢代墓葬畫像背后實(shí)際上隱含著一套宗教的價值評判標(biāo)準(zhǔn)：帝王、賢相、能將及刺客類圖像，反映了漢代“自三代以來賢圣及英雄者為仙”的成仙標(biāo)準(zhǔn)；忠臣、孝子及列女類圖像則表明，在漢代，生前為忠、孝、節(jié)、義之典范者亦得死后成仙。因此，漢畫中內(nèi)在有序的歷史人物圖像，當(dāng)更合理地作為漢代仙傳譜系予以對待。進(jìn)一步說，神學(xué)化的儒家道德倫理，重武尚俠的社會風(fēng)尚以及歷史上長期積淀的神仙思想的深度融合，乃漢代“仙譜”所依以形成的關(guān)鍵思想要素。同時，漢畫所存仙鬼譜系作為漢代宗教信仰結(jié)構(gòu)之反映，亦伴隨漢晉之際的價值觀念遽變發(fā)生轉(zhuǎn)折。將漢墓畫像系統(tǒng)與道書文獻(xiàn)相互印證研究，不僅可以在一定程度上還原漢代“仙譜”的基本面貌，更可以揭示當(dāng)時的成仙標(biāo)準(zhǔn)，這對于研究漢代宗教形態(tài)和初期道教的起源問題，無疑具有鉤沉起蔽的重大意義。

*本文第一、二節(jié)的基本稿刊于日本東方學(xué)會《東方學(xué)》第129輯（2015年1月）。作者謹(jǐn)向提出寶貴意見的日本東方學(xué)會匿名查讀專家致以衷心感謝。同時感謝武田時昌先生、三浦國雄先生、Norman H. Rothschild博士、小幡滿博士、許潔博士、朱磊博士、馮渝杰博士及博士生向群的幫助。

注釋：

[1]關(guān)于《列仙傳》與《神仙傳》的研究，參見Robert Ford Campany，Strange Writing：Anomaly Accounts in Early Medieval China（Albany，NY：State University of New York Press，1996）．Max Kaltenmark，tr．Le Lie-sien tchouan：Biographies legendaires des immortels taoistes de l’antiquite（Beijing：Universite de Paris，Publications du Centre d’etudes sinologiques de Pekin，1953；1987 reprint Paris：College de France）．Robert Ford Campany，To Live as Long as Heaven and Earth：A Translation and Study of Ge Hong’s Traditions of Divine Transcendents（Oakland：University of California Press，2002）．Benjamin Penny，“The Text and Authorship of Shenxian Zhuan，”Journal of Oriental Studies 34，2（1996）：165-209．宮澤正順：《『列仙傳』と『神仙傳』について》，《儒道佛三教思想論考：牧尾良海博士喜壽記念》，東京：山喜房佛書林，1991年，第213-242頁。蒲慕州：《神仙與高僧——魏晉南北朝宗教心態(tài)試探》，《漢學(xué)研究》第8卷第2期，1990年。福井康順：《神仙傳考》，《東方宗教》1951年創(chuàng)刊號；《神仙傳續(xù)考》，《宗教研究》1954年第137號；《列仙伝考》，《早稻田大學(xué)大學(xué)院文學(xué)研究科紀(jì)要》1957年第3號。小南一郎：《〈神仙傳〉の復(fù)元》，收入《中國文學(xué)語學(xué)論集——入矢教授小川教授退休記念》，東京：筑摩書房，1974年。向群：《〈神仙傳〉版本考》，《文史》2014年第4輯。

[2]酈道元著，陳橋驛校證：《水經(jīng)注校證》，北京：中華書局，2007年，第216頁。

[3]曾布川寬先生廣泛討論了兩漢時期不同區(qū)域的升仙圖，但認(rèn)為武梁祠畫像中的“歷史故事”（孝子、列女、刺客等）“有可變的要素”，所以采取了“暫且留下不論”的態(tài)度。見曾布川寬：《漢代畫像石における升仙圖の系譜》，《東方學(xué)報》第65冊，1993年，第132頁。土居淑子專題討論了中國古代的仙界圖像，見土居淑子：《古代中國における仙界圖像》，《美術(shù)史研究》第8冊，1971年，第17-39頁。信立祥指出：“漢代祠堂里所有的歷史故事畫像并不是雕造者或祠堂所有者自由選擇和創(chuàng)造出來的，而是嚴(yán)格按照當(dāng)時占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)選擇和配置在祠堂里?！币娦帕⑾椋骸稘h代畫像石綜合研究》，北京：文物出版社，2000年，第118頁。

[4]曾昭燏、蔣寶庚、黎忠義：《沂南古畫像石墓發(fā)掘報告》，南京博物院、山東省文物管理處合編，北京：文化部文物管理局，1956年，第23頁。該書第40頁又說“管叔”、“蘇武”等“是亂刻的”。該報告認(rèn)為該墓造于東漢晚年、公元193年以前，見該書第67頁。

[5]張從軍：《黃河下游的漢畫像石藝術(shù)》（下），濟(jì)南：齊魯書社，2004年，第301頁。

[6]漢墓中多見如是文字：“生人屬西長安，死人屬東泰山?！薄吧鷮匍L安，死屬太山，死生異處，不得相防（妨）?！薄吧松暇完?，死人下歸陰，生人上就高臺，死人深自藏?！薄吧咸焐n蒼，地下茫茫，死人歸陰，生人歸陽，[生][人][有]里，死人有鄉(xiāng)?！毕嚓P(guān)討論參見吳榮曾：《鎮(zhèn)墓文中所見到的東漢道巫關(guān)系》，《文物》1981年第3期。

[7]陜西旬邑百子村東漢墓，東壁朱書“諸欲觀者皆當(dāng)解履乃入觀此”，西壁朱書“諸觀者皆解履乃得入”。見陜西省考古研究院編：《壁上丹青——陜西出土壁畫集》（上），北京：科學(xué)出版社，2009年，第117-118頁。古來墓葬多忌諱；“解履乃入觀”之所指，應(yīng)非一般性質(zhì)的觀看，而是墓葬封閉使用前一些人短暫的觀摩或祈拜性質(zhì)的進(jìn)入。

[8]費(fèi)振剛等校點(diǎn)：《全漢賦》，北京：北京大學(xué)出版社，1993年，第528-529頁。

[9]信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，第74頁。

[10]王嘉撰，齊治平校注：《拾遺記》，北京：中華書局，1981年，第39頁。

[11]除了圖像資料，漢代史籍文獻(xiàn)對于上古圣人的怪誕身形亦有明確載述。如《白虎通義·圣人篇》云：“圣人皆有表異。《傳》曰：'伏羲祿、衡連珠、唯大目、鼻龍伏，作《易》八卦以應(yīng)樞。黃帝顏，得天匡陽，上法中宿，取象文昌。顓頊戴午，是謂清明，發(fā)節(jié)移度，蓋象招搖。帝嚳駢齒，上法月參，康度成紀(jì)，取理陰陽。堯眉八彩，是謂通明，歷象日月，璇璣玉衡。舜重瞳子，是謂玄景，上應(yīng)攝提，以像三光?！抖Y》曰：'禹耳三漏，是謂大通，興利除害，決河疏江。皋陶馬喙，是謂至誠，決獄明白，察于人情?！本晻渡袝勖?yàn)》云：“禹身長九尺有余，虎鼻、河目、駢齒、鳥喙、耳三漏?！备鸷椤侗阕觾?nèi)篇》卷三《對俗》曰：“古之得仙者，或身生羽翼，變化飛行，失人之本，更受異形。”分見班固纂輯，陳立疏證，吳則虞注解：《白虎通疏證》，北京：中華書局，1994年，第337-339頁；[日]安居香山、中村璋八輯編：《緯書集成》，呂宗力、欒保群等譯，石家莊：河北人民出版社，1994年，第369頁；葛洪撰，王明校釋：《抱樸子內(nèi)篇校釋》（修訂版），北京：中華書局，1985年，第52頁。

[12]吳曾德：《漢代畫像石》，北京：文物出版社，1984年，第132頁。

[13]巫鴻：《武梁祠——中國古代畫像藝術(shù)的思想性》，柳揚(yáng)、岑河譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第165頁。

[14]蔣英炬：《中國畫像石全集1·山東漢畫像石》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2000年，圖49（西壁）、圖50（東壁）、圖51（后壁）。

[15]有關(guān)武氏祠圖像內(nèi)容的整理，可參閱長廣敏雄編：《漢代畫像の研究》第二部“武梁石室畫像の圖像學(xué)的解說”，東京：中央公論美術(shù)出版，1965年，第61-95頁；黑田彰：《武氏祠畫象石の基礎(chǔ)的研究（三）》，《京都語文》第16號《中世特集》，佛教大學(xué)國語國文學(xué)會，2009年11月，第64-176頁；巫鴻：《武梁祠——中國古代畫像藝術(shù)的思想性》，第265-330頁。據(jù)之可整理列表（見表1）。

[16]洪適《隸釋》卷十六“武梁祠畫像”條載：“所畫者古帝王、忠臣、義士、孝子、賢婦，各以小字識其旁，有為之贊文者。”見洪適：《隸釋·隸續(xù)》，北京：中華書局，1986年，第168頁。

[17]與多數(shù)學(xué)者所持的“政治教科書”說不同，巫鴻認(rèn)為，帝王圖可分為三組，“第一組是傳統(tǒng)上被稱作'三皇’的伏羲（和他的配偶女媧）、祝融和神農(nóng)。第二組中的帝王與《史記》記載的五帝相同……最后兩位——禹和桀組成第三組，二者分別為中國歷史上第一個朝代——夏的創(chuàng)立者和末代君主”。見巫鴻：《武梁祠——中國古代畫像藝術(shù)的思想性》，第174、181頁。巫鴻的說法亦未解決問題。

[18]李昉等撰：《太平御覽》第1冊，北京：中華書局，1960年，第386頁。

[19]《漢書》卷九《元帝紀(jì)》記漢宣帝言：“漢家自有制度，本以霸、王道雜之?！?/span>

[20]武利華主編：《徐州漢畫像石》，北京：線裝書局，2001年，圖124。該畫像石系銅山縣洪樓東漢祠堂三角隔梁。

[21]參閱增淵龍夫：《漢代における民間秩序の構(gòu)造と任俠的習(xí)俗》，《一橋論叢》26-5，1951年，收入新版《中國古代の社會と國家》，東京：巖波書店，1996年，第77-118頁；東晉次：《漢代任俠論ノート》（之一、之二、之三），《三重大學(xué)教育學(xué)部研究紀(jì)要》第51、52、53卷，2000、2001、2002年。

[22]這里需注意，董仲舒“《春秋》以為戒”的說法出現(xiàn)于西漢時期，到東漢宗教化以后作為鬼神世界的夏桀，已與董仲舒所表達(dá)的世俗“教材”屬性產(chǎn)生較大差異。

[23]蔣英炬、高文：《中國美術(shù)全集18·繪畫編·畫像石畫像磚》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1988年，圖258。另，日本天理大學(xué)附屬參考館藏有一方漢代空心磚，上刻三人共坐，從其人物形態(tài)及組合模式分析，內(nèi)容應(yīng)與此磚同。該磚圖像見《天理大學(xué)附屬參考館藏品》第1期第3卷《畫像磚》，奈良：天理教道友社，1986年，圖版31。

[24]燕昭王、樂毅、郭隗的相關(guān)事跡，參見《史記》卷三十四《燕召公世家》、卷八十《樂毅列傳》。

[25][26][35][45][46][47][55][59]《道藏》第20冊，北京：文物出版社、上海：上海書店出版社、天津：天津古籍出版社，1987年，第583、587、586、587、562、562、585、580頁。

[27]這與鄭州出土漢畫像磚上，郭隗居中、樂毅和燕昭王在其左右的情況，并不矛盾。不難理解，作為當(dāng)時社會信仰主導(dǎo)的漢儒夢想擔(dān)當(dāng)良輔之任，以成就明主和英雄；這應(yīng)是郭隗——猶如管仲在齊國——居中的原因。至于漢畫所載，同東晉許翙抄寫《劍經(jīng)》所論尸解成仙人物（注意《劍經(jīng)》應(yīng)不止于論劍，而是更多地論及劍解），恐怕已有不同。大概《劍經(jīng)》作為文本所記多系最為著名人物，《史記》卷二十八《封禪書》記齊威王、齊宣王和燕昭王求仙事，史上著名，亦為仙家所崇，故可理解《劍經(jīng)》提及燕昭王成仙事?；蛘咴S翙只是依其興趣選擇性地抄入《劍經(jīng)》序中，而其他成仙人物則被略過，遂不顯于后世文獻(xiàn)。

[28]吳則虞：《晏子春秋集釋》，北京：中華書局，1985年，第21-22頁。

[29]《真誥》卷十六《闡幽微第二》，《道藏》第20冊，第587頁。

[30]劉云濤：《山東莒縣東莞出土漢畫像石》，《文物》2005年第3期。

[31]《中國畫像石全集2·山東漢畫像石》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社、鄭州：河南美術(shù)出版社，2000年，第12頁“老子、孫武畫像”。

[32]《中國畫像石全集2·山東漢畫像石》，第106頁，圖112。

[33]見徐文彬等：《四川漢代石闕》，北京：文物出版社，1992年，圖80、81。

[34]有關(guān)事跡見《東觀漢記》卷十八傳十三、《后漢書》卷八十一《獨(dú)行列傳·李善》。

[36]劉向：《古列女傳》，北京：中華書局，1985年，第152頁。

[37]亦可參傅惜華：《漢代畫像全集》二編，北京：巴黎大學(xué)北京漢學(xué)研究所，1951年，圖54。

[38]劉向：《古列女傳》，第47-48頁。

[39]《史記》卷一三○《太史公自序》曰：“夫《春秋》，上明三王之道，下辨人事之紀(jì)，別嫌疑，明是非，定猶豫，善善惡惡，賢賢賤不肖，存亡國，繼絕世，補(bǔ)敝起廢，王道之大者也。……《春秋》辨是非，故長于治人?！薄洞呵锓甭丁ぞA》：“《春秋》之聽獄也，必本其事而原其志。志邪者不待成，首惡者罪特重，本直者其論輕?！?/span>

[40]關(guān)于劉向作《列女傳》、《列士傳》、《孝子傳》三傳及其輯佚整理，參見熊明《劉向〈列女〉、〈列士〉、〈孝子〉三傳考論》（《錦州師范學(xué)院學(xué)報》2003年第3期）及《劉向〈列士傳〉佚文輯校》（《文獻(xiàn)》2003年第2期），饒道慶《劉向〈列士傳〉佚文輯校增補(bǔ)》（《文獻(xiàn)》2007年第1期）等。劉向《新序》亦以不小篇幅專述“節(jié)士”。

[41]《道要靈祇神鬼品經(jīng)·善爽鬼品》引《太極真人飛仙寶劍上經(jīng)》云：“夫有蕭邈之才，有絕眾之望，養(yǎng)其浩然，不榮貴者，既終，受三官書，為善爽之鬼?！保ā兜啦亍返?span lang='EN-US'>28冊，第391頁）此經(jīng)或即陶弘景注《真誥》時多次提到的《劍經(jīng)》。

[42]陶弘景注：“此事是高士逸民之品也，從主者以去，是入仙階，不復(fù)為鬼官耳。”《道藏》第20冊，第587頁。

[43]《道藏》第20冊，第586-587頁。

[44]齊桓公與管仲在漢畫中有相當(dāng)高的地位，而文獻(xiàn)所見當(dāng)時人們對桓公與管仲亦有極高評價。如司馬遷引劉安《離騷傳》評論：“《國風(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之矣！上稱帝嚳，下道齊桓，中述湯武，以刺世事。明道德之廣崇，治亂之條貫，靡不畢見?！保ā妒酚洝でZ生列傳》）《論衡·書虛篇》贊曰：“桓公尊九九之人，拔寧戚于車下，責(zé)苞茅不貢，運(yùn)兵攻楚，九合諸侯，一匡天下，千世一出之主也?！薄墩撜Z·憲問》記錄孔子語曰：“管仲相桓公，霸諸侯，一匡天下，民到于今受其賜。微管仲，吾其被發(fā)左衽矣！豈若匹夫匹婦之為諒也，自經(jīng)于溝瀆，而莫之知也！”

[48]開元年間唐玄宗語，見劉昫等撰：《舊唐書》卷二十五《禮儀志五》，北京：中華書局，1975年，第953頁。

[49]《真誥》卷十六《闡幽微第二》，《道藏》第20冊，第586-587頁。

[50]《真誥》卷十五《闡幽微第一》，《道藏》第20冊，第580頁。

[51]潘鼐：《中國恒星觀測史》，上海：學(xué)林出版社，1989年，第11頁。

[52]關(guān)于《五星占》更為詳細(xì)的內(nèi)容，可參見席澤宗：《馬王堆漢墓帛書中的〈五星占〉》，《中國古代天文文物論集》，北京：文物出版社，1989年，第46-58頁。

[53]內(nèi)在地模擬周天過程，成為后世道教之乘斗、“歷度天關(guān)”存思修煉模式。如早期上清派重要經(jīng)典《洞真太上紫度炎光神元變經(jīng)》（約出東晉）之《運(yùn)度天關(guān)披神洞觀秘文》說：“帝君曰：子欲飛騰上造金闕，當(dāng)修洞觀，運(yùn)度天關(guān)，……每以夜半，露出中庭，仰存北斗七星朗然，思見我身在斗中央，隨斗運(yùn)轉(zhuǎn)，歷度天關(guān)?！薄抖凑嫣献隙妊坠馍裨兘?jīng)》，《道藏》第33冊，第564頁。

[54]所謂“甘棠”的典故，指周朝召公之德。按召公奭系周宣王時名相，曾出巡南國，懼?jǐn)_民生而舍于甘棠樹下。既去，民思其德政而無所遺加，遂愛其樹，詩以詠之，見諸《詩·召南·甘棠》：“蔽芾甘棠，勿翦勿伐，召伯所發(fā)。蔽芾甘棠，勿翦勿敗，召伯所憩。蔽芾甘棠，勿翦勿拜，召伯所說?！?/span>

[56]Robert Ford Company，Making Transcendents：Ascetics and Social Memory in Early Medieval China（Honolulu：University of Hawai’i Press，2009），11，217．

[57]饒宗頤：《老子想爾注校證》，上海：上海古籍出版社，1991年，第38-39頁。

[58]王明：《太平經(jīng)合?！罚本褐腥A書局，1960年，第223頁。

[60]關(guān)于戰(zhàn)國及漢初的“道者”及其尸解信仰，參見姜生：《馬王堆帛畫與漢初“道者”的信仰》，《中國社會科學(xué)》2014年第12期。

[61]陳洪：《〈列仙傳〉成書時代考》，《文獻(xiàn)》2007年第1期。

[62]張美櫻：《列仙、神仙、洞仙三仙傳的敘述形式與主題》，《古典文獻(xiàn)研究輯刊》，臺北：花木蘭文化出版社，2007年，第95頁。

[63]《大正新修大藏經(jīng)》第52冊，第166頁。

[64]王利器：《顏氏家訓(xùn)集解》（增補(bǔ)本），北京：中華書局，1993年，第484頁。

[65]以此為觀念基礎(chǔ)形成歷代官方認(rèn)定的道教起源敘事模式，長期構(gòu)成對作為道教前身的舊宗教歷史和相關(guān)文獻(xiàn)及信息的排斥態(tài)度，不僅造成歷史信息的混亂，而且似曾導(dǎo)致其后官方史家的排斥性修訂。

[66]今見百卷《說郛》本、《四庫全書》本《神仙傳》各收錄神仙傳記84篇，明代輯本《漢魏叢書》本收錄92篇。各版本性質(zhì)及條目研究可參見上文注引相關(guān)文章。

[67]葛洪：《神仙傳序》，胡守為校釋：《神仙傳校釋》，北京：中華書局，2010年，第1頁。

[68]由此可以理解，為什么卡西爾說：“一切較成熟的宗教必須完成的最大奇跡之一，就是要從最原始的概念和最粗俗的迷信之粗糙素材中提取它們的新品質(zhì)，提取出它們對生活的倫理解釋和宗教解釋?！?span lang='EN-US'>[德]卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1987年，第133頁。

[69]饒宗頤：《老子想爾注校證》，第22頁。

[70]《道藏》第18冊，第236頁。注意此處“道傷”不宜與后面文字?jǐn)嚅_理解。

（作者系四川大學(xué)文化科技協(xié)同創(chuàng)新研發(fā)中心教授）

（來源：《文史哲》2015年第2期）

                                                          （編輯：霍群英）