這些日子研究文藝復(fù)興時期的繪畫歷史，一項一項挖掘當時意大利人怎么在油畫的道路上步步進取，脈絡(luò)清晰。那是一個油畫大發(fā)展的時代。比如喬托開始，就在基督教的傳統(tǒng)范圍內(nèi)，發(fā)明素描畫法，開了先河。后來的一批畫家，歷經(jīng)差不多百年，還是在基督教教堂壁畫的領(lǐng)域里，透視畫法和人物素描畫法，漸漸完善。到馬薩喬，大小利皮等人，畫人的技術(shù)發(fā)展到了使用模特兒，素描畫法的優(yōu)勢明顯，吸引了幾乎所有的意大利畫家追隨。到了達芬奇，硬筆素描和素描油畫基本上具備了我們現(xiàn)今的技術(shù)范式。我想當年留法的中國學(xué)子，在歐洲游歷，親眼見，親身體驗，在學(xué)校和博物館，耳濡目染，應(yīng)該是感慨萬千。當然他們主要是在法國1910-1930年所能見到的油畫為主，回國的沒有回國的，各奔前程。

如果設(shè)身處地，做一遐游，我們會有什么樣的感想？竊以為，會以意大利文藝復(fù)興的繪畫與我們中國的繪畫做歷史的比較。當時是清末民初，新文化運動最盛之際，對中國畫之因循守舊，康有為陳獨秀輩，曾經(jīng)痛心疾首。中國的人杰才俊，必然反思，何以西方油畫能如此之領(lǐng)先？當然西方繪畫技術(shù)之發(fā)展，是一大因素。但是，如果當時的中國畫人看不到意大利文藝復(fù)興時期繪畫的文化脈絡(luò)，我覺得那就眼界不高了。

何為意大利文藝復(fù)興繪畫的文化脈絡(luò)？第一是基督教文化，那時候的人虔誠信主，自是繪畫的一大動力。第二是羅馬希臘神話。這一方面，文藝復(fù)興繪畫實際上是西方造神運動之集大成者。沒有意大利這批畫家，以及后來歐洲各國的畫家，用繪畫描繪神山和神話，那些大膽和激昂的油畫雕塑，隨處可見于西方各地，西方文明在歐美的認知普及，對西方的精神，恐怕就不是今天我們所見到的樣子了。

我想當年那些留法的青年畫家們，應(yīng)該會有人想到這一點。對比我們中國的繪畫，一兩千年的傳統(tǒng)，中國畫對于我們中國的神話和歷史故事，卻很少有人這么大肆描繪過。我覺得當時的留學(xué)畫家們應(yīng)該會有人這么想過。

我以為，徐悲鴻一定是其中之一。他可能是這么想過：首先，問一個為什么中國畫沒有這么一個大規(guī)模畫中國神話和歷史典故的局？技術(shù)上應(yīng)該和中世紀晚期一樣，就是畫人的技法不夠。中國畫畫人的現(xiàn)代畫法，是徐悲鴻留法回國1930年代開發(fā)起來的。倒推一下，我認為徐悲鴻在法國就意識到這個問題，因此他下了苦功在法國學(xué)習素描?；貋砭桶阉孛璁嫹ㄒ氲絿?。到1950年主導(dǎo)央美的素描教學(xué)，那是后話。

徐悲鴻蔣兆和在1930年代，國畫的素描畫法已經(jīng)成型。而徐悲鴻自己，已經(jīng)開始著手于用油畫國畫描繪中國的神話和歷史故事。我還沒有仔細查閱徐悲鴻留下的文字著述，還不敢斷定他是有意為之去踐行用繪畫描繪中國文化的根。但是他至少留下了四幅這方面的畫作：

徯我后（1931-1933，油畫）

田橫五百士（1930，油畫）

九方皋（1931，國畫）

愚公移山（1940，油畫）

注：毛澤東撰寫《愚公移山》是在1945年。

由于沒有讀過徐悲鴻本人的著述，這個僅為一種揣測。也許徐悲鴻先生是刻意為之效仿歐洲人的做法，有意用油畫描繪中國的古典，以激勵當時的國人。也許他并沒有從文藝復(fù)興繪畫得到啟發(fā)，僅僅是自己靈感所致。

實際上，我們今天回首，中國古代的歷史文化，有繪畫在民族意識中打下烙印者，都是較為深刻的。比如三國演義，現(xiàn)在是有電視劇拍了又拍。但是最經(jīng)典的那部，其中劉關(guān)張曹操，還都是按照連環(huán)畫去選的造型。

中國的神話、古代史話、古代詩詞小說，是極為豐富的題材庫。有油畫去挖掘，時不我待。