包豪斯大師們?cè)诎浪沟陆B校區(qū)的房頂上

左起：辛涅克·舍珀、喬治·穆希、拉斯洛·莫霍利-納吉、赫爾伯特·拜耶、尤斯特·施密特、瓦爾特·格羅皮烏斯、馬賽爾·布勞耶、瓦西里·康定斯基、保羅·克利、萊昂內(nèi)爾·費(fèi)寧格、根塔·斯托爾策、奧斯卡·施萊默

1926

奧斯卡·施萊默

1930

大衛(wèi)·鮑伊（David Bowie）

在“周六夜現(xiàn)場(chǎng)”表演時(shí)身著受“三元芭蕾”戲服啟發(fā)而設(shè)計(jì)的演出服

1979

<<<  SLIDE LEFT <<< 

New Order樂隊(duì)“True Faith”單曲視頻中受施萊默啟發(fā)的舞蹈和服裝

1987

靜態(tài)作品由里及外的空間

“Space inside & outside of Stillness”

在施萊默加入包豪斯以前，他已經(jīng)是業(yè)界認(rèn)可的畫家和雕塑家了。施萊默在1928年寫給妻子的信中提到，他對(duì)繪畫的珍視僅次于他對(duì)妻子的愛。

在二十世紀(jì)30年代左右，施萊默熱衷于樓梯情境下的形象創(chuàng)作。他最著名的畫作《包豪斯樓梯》（Bauhaustreppe）就誕生于1932年的德紹，“也是除了同樣由他設(shè)計(jì)的包豪斯頭像之外，另一個(gè)關(guān)于包豪斯人的最具象征意義的圖像。”施萊默得知包豪斯即將關(guān)閉，“無限感慨中，以極大的沉著創(chuàng)作了這幅油畫。”

“包豪斯樓梯”的模特們

奧斯卡·施萊默的學(xué)生們?cè)诎浪箻翘萆?/span>

1927

上世紀(jì)20年代末開始，施萊默逐漸深入地探討人與空間的關(guān)系，“空間中的人”這一概念在他的繪畫和舞臺(tái)作品中都非常明顯。施萊默認(rèn)為，與戲劇由“一連串的時(shí)刻”組成相反，繪畫與雕塑“完全存在于某個(gè)給定的時(shí)刻”，他將繪畫視為利用視覺捕捉到的世界的標(biāo)本。空間性不單單體現(xiàn)在畫框以里，甚至可以突破它的物理邊界，融合于墻壁、房間、光和觀者的視野。關(guān)于施萊默的批判，極多落腳在他靜態(tài)作品與戲劇作品表象的割裂——奔放與克制的矛盾。例如阿道夫·赫爾策爾（Adolf Hoelzel）就覺得施萊默的繪畫是經(jīng)過精心的算計(jì)的結(jié)果。然而事實(shí)正好相反：“在一開始，感受和情緒處于至上的支配地位；然后，形式從由素材設(shè)置的情境中發(fā)展出來；最后的結(jié)果是秩序——比任何預(yù)設(shè)的秩序都更加自由更加原創(chuàng)……”

被體驗(yàn)的劇場(chǎng)空間

“Embodied Theater Space”

對(duì)于一個(gè)空間的體驗(yàn)永遠(yuǎn)不會(huì)重復(fù)，因?yàn)樗恢故菍?shí)證角度下的認(rèn)知，更是人與空間交互產(chǎn)生的感性信號(hào)的收集。這種體驗(yàn)不但源于人們即時(shí)的感官，還關(guān)乎于記憶中清晰的歷史或是被當(dāng)作記憶的聯(lián)想與想象等等，它來源于一個(gè)完整的人經(jīng)歷過的所有事物。這個(gè)體驗(yàn)是復(fù)雜的、包容的、實(shí)驗(yàn)的。在工具越來越泛濫的世界，這是再日常不過的，我們甚至可以經(jīng)由快捷方式直接閱讀被總結(jié)好的空間概況。這些對(duì)于周遭的感觸普通到可以成為一個(gè)人的下意識(shí)而無法被注意到——人們是否不在乎對(duì)空間最基礎(chǔ)的度量？

“我想在最質(zhì)樸的形式中呈現(xiàn)最浪漫的理念?！?——施萊默主張用全身來體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)空間。他將人本身視為舞臺(tái)上最具能動(dòng)性的素材，“這種曾是詩人和自身語言表演者的尊貴角色”——同時(shí)具有“即時(shí)性”和“獨(dú)立性”。它原始、直接、充滿力量，是多么復(fù)雜、絢爛的機(jī)械裝置都無法企及的最好的度量衡。也因如此，舞臺(tái)上的動(dòng)作不存在任何目的，它服務(wù)于隨它產(chǎn)生的體驗(yàn)，這些體驗(yàn)本身便是結(jié)果。

在眾多的舞臺(tái)類型中，施萊默偏向于沒有歷史包袱的芭蕾和啞劇。他的首部創(chuàng)作“三元芭蕾”并不是傳統(tǒng)意義上的舞蹈——“這舞蹈最初是酒神式的，充滿情感，而在最終的形式中它變得嚴(yán)謹(jǐn)，具有日神式的特點(diǎn)，成為一個(gè)對(duì)立兩者相互平衡的象征?！?/span>

在“詼諧-歡慶-肅穆”的三幕遞進(jìn)過程中，施萊默專注于簡潔的基本形式，此處形式不止包括人軀體各個(gè)部分的幾何形概括、器官間非直觀的連線，還有“連接看和被看的線”以及“在身體與外部世界之間形成的裝飾”。施萊默將傳統(tǒng)常見的舞蹈簡略到站、坐、走，甚至是一個(gè)關(guān)節(jié)的扭轉(zhuǎn)，在他看來，這些動(dòng)態(tài)就足以構(gòu)成形式，從而展現(xiàn)抽象的空間。

<<<  SLIDE LEFT <<< 

“三元芭蕾”服裝設(shè)計(jì)

1922

包豪斯德紹時(shí)期的劇場(chǎng)，施萊默的作品主要是由十一個(gè)短劇組成的“包豪斯舞蹈”，其中包括“桿舞”“環(huán)舞”“金屬舞蹈”“玻璃舞蹈”等。在這些作品中可以明顯地感受到舞臺(tái)作品的形式被進(jìn)一步歸納（也有資源匱乏的緣故），如同“三元芭蕾”中一般絢爛的戲服也很少出現(xiàn)了，取而代之的是極簡的幾何概括和重新定義，甚至有了為模糊演員具象的面部而誕生的面具。

“桿舞”，1929

周詩巖，現(xiàn)代藝術(shù)史與先鋒派理論學(xué)者、教授、博士生導(dǎo)師，現(xiàn)任教中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院。同濟(jì)大學(xué)建筑歷史與理論博士（2006），復(fù)旦大學(xué)傳播學(xué)博士后（2006-2008），著有《建筑物與像》《包豪斯悖論：先鋒派的臨界點(diǎn)》，譯著有《奧斯卡 · 施萊默的書信與日記》《包豪斯劇場(chǎng)》，與王家浩聯(lián)合主編“重訪包豪斯”叢書。

《青年視覺VISION》184期以包豪斯舞臺(tái)和奧斯卡·施萊默為主題，與學(xué)者周詩巖進(jìn)行了對(duì)話。作為國內(nèi)最早開始研究奧斯卡·施萊默與包豪斯舞臺(tái)的學(xué)者之一，周詩巖將施萊默視為理解包豪斯的一個(gè)轉(zhuǎn)機(jī)，一個(gè)可以用當(dāng)代路徑去總體回顧那段歷史情境的新的機(jī)會(huì)，用“重訪包豪斯”叢書總序中的一句話說，“用包豪斯的方法去解讀和批判包豪斯，這是一種既直接又有理論指導(dǎo)的實(shí)踐?！?/span>

“安靜的房間”，1925

VISION：今天我們談到施萊默，多聚焦于他的劇場(chǎng)實(shí)踐，其實(shí)他在轉(zhuǎn)向舞臺(tái)以前，已經(jīng)是一位出色的現(xiàn)代主義畫家，這兩種創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)有什么關(guān)聯(lián)？

周詩巖：事實(shí)上，施萊默把自己首先看作一個(gè)畫家，這種取向他在日記和書信中多次提到過。他自覺地意識(shí)到，是志趣把他推向繪畫，而天性把他引向舞臺(tái)。學(xué)究一點(diǎn)可以講，施萊默繪畫中的劇場(chǎng)性和劇場(chǎng)中的構(gòu)型性是扭結(jié)在一起的，密不可分。酒神精神的日神式實(shí)現(xiàn)——我認(rèn)為這一點(diǎn)對(duì)于理解施萊默是很關(guān)鍵的。

所以說，套用傳統(tǒng)藝術(shù)門類的區(qū)分方式逐一去講藝術(shù)家的繪畫成就和劇場(chǎng)成就，這個(gè)理論在施萊默這里不太行得通。順迎當(dāng)代藝術(shù)的新潮流單單聚焦他的劇場(chǎng)實(shí)踐，問題可能更大。他的劇場(chǎng)作品基本不在主流戲劇史脈絡(luò)中，反而跟繪畫經(jīng)驗(yàn)，跟舞蹈更有親緣關(guān)系。前面說他把自己首先視為畫家，可他竭力要畫出的其實(shí)是“舞者”。當(dāng)然，這里的“舞者”遠(yuǎn)不只是日常在舞蹈表演里那些擁有特殊技能的舞蹈演員，這里說的“舞者”是指施萊默眼中永遠(yuǎn)有待畫出的“空間中的人”。他把“人”首先看成在環(huán)境中舞動(dòng)并在舞動(dòng)中生成的存在，為此還生造一個(gè)詞來命名：der T?nzermensch（作為舞者的人）。要知道，德語T?nzer本身就是“舞者”的復(fù)數(shù)，再加上mensch“人”，顯然不僅指跳舞的人，它在強(qiáng)調(diào)“人”根本上作為舞者的這種存在。

VISION：為什么說施萊默構(gòu)想的是一種“尚未到來的劇場(chǎng)”？

周詩巖：因?yàn)槭┤R默讓“劇場(chǎng)”這個(gè)概念本身懸置起來，讓和它相關(guān)的知識(shí)系統(tǒng)也懸置起來。但我們需要小心，眼下談施萊默，不等于說那些突破只在施萊默的舞臺(tái)上發(fā)生。時(shí)代氛圍，共通的危機(jī)，催生了可以構(gòu)成星叢的諸多個(gè)體，呈現(xiàn)共相，盡管他們的生涯未必有實(shí)證上的源流關(guān)系。先鋒派對(duì)既有“劇場(chǎng)”概念的懸置，早在1910年代就開始了，如俄羅斯的梅耶荷德和意大利的未來主義者。梅耶荷德后來成了載入經(jīng)典戲劇史的偉大劇作家，馬里內(nèi)蒂?zèng)]有。未來主義者的行動(dòng)并不專注在戲劇領(lǐng)域內(nèi)部，我們通常會(huì)從詩歌和繪畫接觸未來主義作品，但很多人不知道，劇場(chǎng)性實(shí)際上是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的靈魂，劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)一度進(jìn)入了未來主義計(jì)劃的核心。

VISION：西方藝術(shù)界和研究者對(duì)施萊默的接受是怎樣的？

周詩巖：這是個(gè)曲折的故事。

1969年施萊默的作品在美國舉辦首次回顧展的時(shí)候，這個(gè)接受史的問題被推到前臺(tái)，有藝術(shù)史家很不解：為什么這位在兩戰(zhàn)間的德國藝術(shù)革命中起到“源起性”作用的藝術(shù)家，在德國之外鮮為人知，尤其與他的包豪斯同事后來獲得的國際聲譽(yù)相比，基本可以說被遺忘？關(guān)于這個(gè)問題，卡林·馮·莫爾 (Karin von Maur)提到兩個(gè)原因：首先，很大程度上是因?yàn)槭┤R默沒有像其他幾位那樣在1933年后離開德國，這導(dǎo)致他人生最后十年處于“內(nèi)部流放”中，毫無機(jī)會(huì)參與國際藝術(shù)交流；另一個(gè)原因與他作品的特性有關(guān)，施萊默自己很清楚，他的藝術(shù)不是為了立刻給人以活潑奪目的印象，而是需要時(shí)間讓它內(nèi)在的豐富性漸漸被感知。

1968年，舞蹈家Margarete Hasting著手復(fù)原施萊默的包豪斯舞蹈，1970年還制作了《三元芭蕾》的復(fù)原視頻。1969年是包豪斯接受史的大年，就像2009年、2019年一樣。那年為了慶祝包豪斯五十誕辰，1925-1930年間出版的包豪斯叢書得到再版，并同步有了英譯本，書目有增減。原叢書第4冊(cè)《包豪斯舞臺(tái)》在1961年就有了英譯本，但此時(shí)并沒有激起什么反響。那是一個(gè)后現(xiàn)代話語開始對(duì)現(xiàn)代主義展開批判的年代。

十年后， 1979年美國藝術(shù)史家羅斯莉·戈德伯格（RoseLee Goldberg）寫了一部對(duì)美國行為藝術(shù)影響巨大的書，題為《Performance Art》，想為正在興起的“行為藝術(shù)”構(gòu)建一部前史。戈德堡把未來派、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)主義和包豪斯視為行為藝術(shù)幾個(gè)最重要的發(fā)端，其中，包豪斯成為直接催生美國早期performance art——也就是黑山學(xué)院那批實(shí)驗(yàn)者的先驅(qū)，施萊默被視為包豪斯舞臺(tái)的絕對(duì)引領(lǐng)者。這次的推廣效力相當(dāng)顯著，從八、九十年代開始，當(dāng)代藝術(shù)甚至流行文化對(duì)施萊默的關(guān)注和挪用越來越多，比如，從Grace Jones到Sally Norman皆然。最近一次俏皮的挪用發(fā)生在2018年9月4日，谷歌慶祝自己二十周年誕辰，谷歌官網(wǎng)首頁直接用了施萊默的“三元芭蕾”形象。那一天，也是施萊默的130周年誕辰。

2018年9月4日谷歌搜索引擎界面l標(biāo)識(shí)設(shè)計(jì)對(duì)施萊默的致敬

緊接著的2019年簡直熱鬧非凡。舞臺(tái)成了西方紀(jì)念包豪斯百年的重頭戲，這在以前還從未有過。九十周年慶的基調(diào)完全不是這樣，當(dāng)時(shí)德紹包豪斯的新任負(fù)責(zé)人菲利普·奧斯瓦爾德還試圖從城市更新和社群建設(shè)的層面重新啟動(dòng)包豪斯未竟的事業(yè)。2013年我和家浩訪德紹包豪斯基金會(huì)時(shí)，菲利普曾經(jīng)流露出擔(dān)憂，認(rèn)為包豪斯舞臺(tái)被孤立地關(guān)注，可能伴隨著一股將包豪斯轉(zhuǎn)變?yōu)樾銏?chǎng)的景觀化潮流。當(dāng)時(shí)我有點(diǎn)不以為然，后來的事實(shí)證明他的擔(dān)憂并不偏狹。三年后，一位更擅長策劃活動(dòng)的策展人接替了菲利普的職位。2019年1月包豪斯百年慶典的開幕展在柏林藝術(shù)館舉辦，施萊默和莫霍利-納吉成了絕對(duì)的焦點(diǎn)人物，他們?cè)?jīng)的舞臺(tái)作品被復(fù)原，一些沒能實(shí)現(xiàn)的構(gòu)思也借助當(dāng)代數(shù)字技術(shù)獲得虛擬實(shí)現(xiàn)，觀眾從眼前奇特景象中得到的巨大滿足和享受。比起菲利普·奧斯瓦爾德的審慎疏離，這更接近施萊默舞臺(tái)的基調(diào)嗎？我不這么認(rèn)為。

我前面提到，我們不好把舞臺(tái)實(shí)踐從施萊默的全部創(chuàng)作中孤立出來談，同樣道理，也不好把包豪斯舞臺(tái)實(shí)踐從包豪斯全部事業(yè)中孤立出來看。包豪斯是一場(chǎng)包含各種沖突力量和對(duì)抗性構(gòu)成的綜合實(shí)踐，施萊默深知這一點(diǎn)，才在其中扮演異見者的角色，發(fā)揮制衡作用。如果把這部分切割出來，當(dāng)做孤立自足的本體關(guān)注，哪怕今天動(dòng)用最前沿的虛擬技術(shù)和時(shí)髦的“后人類”概念，仍然很容易陷在本質(zhì)主義意識(shí)形態(tài)里。那并不比啟蒙理性的人文主義更有遠(yuǎn)見。不把歷史個(gè)案放到對(duì)抗性構(gòu)成中，就很難避免某個(gè)版本的本質(zhì)主義、某某中心主義。今天專注于舞臺(tái)，并不比昔日專注于繪畫的藝術(shù)史天然具有更多批判性。沒有哪種技藝，更天然具有解放的潛質(zhì)。這是我看待所有這些藝術(shù)實(shí)踐的基本立場(chǎng)。

在此感謝周詩巖老師細(xì)致、完整而生動(dòng)的講述。

由于版面有限，

建議大家在雜志184期中閱讀完整的訪談文字。

如果你想更加深入地了解包豪斯劇場(chǎng)以及奧斯卡·施萊默，而不知道該看些什么書，請(qǐng)期待明天的推送，周詩巖老師已經(jīng)為大家準(zhǔn)備好了推薦書目！