一個(gè)沉浸于藝術(shù)世界的藝術(shù)家或藝術(shù)體驗(yàn)者，他們那種“瘋”、或“醉”、或“夢(mèng)”的狀態(tài)，是很容易引起身處“清醒”中的人們的困惑與誤解的。這個(gè)時(shí)候，就有必要搞清楚什么是藝術(shù)的“自由”，什么是藝術(shù)的“現(xiàn)實(shí)”，以及兩者之間存在著什么樣的關(guān)系。否則，很容易混淆藝術(shù)與生活的界限。嚴(yán)重的話，可能會(huì)本末倒置、弄假成真，給自身與他人造成不必要的痛苦與傷害。

在沒(méi)有形成獨(dú)立而自覺(jué)的藝術(shù)欣賞觀念之前，人們是很容易混淆戲劇的情節(jié)故事與現(xiàn)實(shí)世界的差異，以至于可能被戲劇中的人物角色或情節(jié)惹怒，進(jìn)而破壞了藝術(shù)欣賞活動(dòng)的正常進(jìn)行。這樣的事情，并不僅是發(fā)生于藝術(shù)蒙昧、知識(shí)困頓的時(shí)代，現(xiàn)代世界也存在類似的現(xiàn)象。

藝術(shù)在做自由表達(dá)與不斷嘗試超越現(xiàn)實(shí)、打破世俗觀念的過(guò)程中，必然伴隨著與生活現(xiàn)實(shí)中的現(xiàn)象、行為、思維、情感、思想、意識(shí)、觀念發(fā)生摩擦與碰撞。由藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生交叉的事情也是存在的，比如，美國(guó)電影《穆斯林的無(wú)知》因?yàn)閭蛭耆枇艘了固m地區(qū)人們的宗教、種族的情感，而引發(fā)了大規(guī)模的暴動(dòng)與示威事件。當(dāng)我們閱讀到《金瓶梅》的時(shí)候，當(dāng)我們觀看《發(fā)條橙》的時(shí)候，當(dāng)我們欣賞觸及暴力與“性”題材的繪畫(huà)與搖滾樂(lè)的時(shí)候，習(xí)慣于既定現(xiàn)實(shí)框架中的人用道德的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)去批判藝術(shù)中的想象與立場(chǎng)，是很自然的現(xiàn)象。

應(yīng)該注意的是，遭到道德指責(zé)的角度與層面，有時(shí)候恰恰是“藝術(shù)之為藝術(shù)”的特點(diǎn)與條件。假如，藝術(shù)在表現(xiàn)人物生活狀態(tài)的過(guò)程中，完全是按照現(xiàn)實(shí)行為習(xí)慣、世俗標(biāo)準(zhǔn)與道德價(jià)值去表現(xiàn)存在、表現(xiàn)生命、表現(xiàn)故事的時(shí)候，那么，作為藝術(shù)的“自性”可能要遭到閹割了?；蛘哒f(shuō)，作為藝術(shù)之存在的本質(zhì)特征就遭到消解了。如果藝術(shù)的表達(dá)為中規(guī)中矩、毫無(wú)生氣可言的題材與形式所規(guī)框的話，那么，這樣的藝術(shù)是不完整的。這個(gè)時(shí)候，人們必須搞清楚藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的界限問(wèn)題?；蛘哌M(jìn)一步問(wèn)，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的界限在哪里？存不存在一個(gè)共同的臨界點(diǎn)去規(guī)范藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作與觀念表達(dá)呢？

回答這些問(wèn)題的時(shí)候，如果不先對(duì)藝術(shù)的“自性”進(jìn)行一番思索，那么，得出結(jié)論很有可能是孤立、武斷的。如果以非藝術(shù)視角來(lái)對(duì)待藝術(shù)的話，偏見(jiàn)的產(chǎn)生也是有可能影響問(wèn)題的判斷的。就像人們時(shí)常站在自己的文化傳統(tǒng)中，用民族主義的眼光偏頗的審視其他文化一樣。當(dāng)人們武斷的得出藝術(shù)為敗壞倫理道德承擔(dān)責(zé)任的結(jié)論的時(shí)候，說(shuō)明人們并不是站在藝術(shù)的角度來(lái)思索問(wèn)題。因此，無(wú)論提出什么樣的解決之道，都有可能有失公允。所以，我們只有全面而深入的了解到、把握到藝術(shù)的“本真”之后，然后做出相應(yīng)的回答與評(píng)價(jià)才是合理的方式。

不妨換一種角度來(lái)看藝術(shù)，我們?cè)谧x日本作家川端康成的《雪國(guó)》或者羅曼羅蘭的長(zhǎng)篇小說(shuō)《約翰克里斯多夫》過(guò)程中，可能會(huì)產(chǎn)生感嘆不已和驚心動(dòng)魄的精神體驗(yàn)。這種狀態(tài)是讀者與藝術(shù)世界發(fā)生對(duì)話、產(chǎn)生共鳴的結(jié)果。藝術(shù)的世界為讀者的思想與意識(shí)，提供了最為純粹與自由的施展空間，這個(gè)時(shí)候的讀者可以打破民族界限、種族差異、歷史恩怨、時(shí)代差距、道德規(guī)范，進(jìn)而完成了與作品的心靈經(jīng)驗(yàn)與精神交流。讀者會(huì)與日本的川端康成、法國(guó)的羅曼羅蘭的思想、感情與心靈世界于字里行間融為一體。這個(gè)時(shí)候的讀者可以放下所有的世俗束縛與現(xiàn)實(shí)包袱，自由的馳騁在文學(xué)藝術(shù)的國(guó)度之中。

從事外者的角度來(lái)看，可以說(shuō)小說(shuō)是虛幻的空想，也可以說(shuō)讀者與作者一樣，患上了無(wú)可救藥的“幻想癥”。但是，從文學(xué)經(jīng)驗(yàn)者的角度來(lái)看，讀者與作者的心靈與精神在這一刻是自由的，這種生命體驗(yàn)可能是無(wú)法通過(guò)其他方式的生活來(lái)予以獲得的。是誰(shuí)給了讀者以超道德、超現(xiàn)實(shí)的自由權(quán)呢？是藝術(shù)。還有哪種事物能給予人以自由呢？當(dāng)然，金錢(qián)能解放人的身體自由，科學(xué)能解決人的實(shí)踐自由，道德能解決人的行為自由，宗教能解決人的靈魂自由。而藝術(shù)給人的則是精神自由。

也就是說(shuō)，在藝術(shù)的國(guó)度里，人是可以通過(guò)精神交感的方式，體驗(yàn)到死亡的痛苦、縱欲的快樂(lè)、生活的古怪與離奇的。一旦走出藝術(shù)的大門(mén)，人們就應(yīng)該做一名合法公民。擁有這樣的態(tài)度，才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)體驗(yàn)的意義。

因此，在對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度上要避免兩種極端態(tài)勢(shì)：一種是盲目的用道德之劍戟對(duì)藝術(shù)橫加干涉、排斥與指責(zé)；一種是混淆藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的界限，盲目的將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)相等同。這兩種極端態(tài)度的產(chǎn)生會(huì)有損藝術(shù)的真正意義與目的的。前者會(huì)讓人們的生活更加蒼白、無(wú)生趣，同時(shí)也無(wú)助于實(shí)現(xiàn)人性的自由與解放；后者則混淆了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的界限，歪曲了藝術(shù)自由與生活現(xiàn)實(shí)的共性與差異。這兩幅情景是任何人都不想看到的結(jié)果。粗魯?shù)姆穸?、干涉藝術(shù)的規(guī)律與法則，固然非明智之舉，當(dāng)然，過(guò)分的迷信、沉淪于藝術(shù)的情感意境與想象世界也應(yīng)該予以克制。但是，一個(gè)真正懂藝術(shù)的人，永遠(yuǎn)是最能把握現(xiàn)實(shí)與自由、真實(shí)與想象之“度”的人。

也許，有人會(huì)提出反對(duì)。歷史上不是存在不少因?yàn)樗囆g(shù)而精神失常或自殺的藝術(shù)家嗎？比如，荷爾德林、梵高、馬雅可夫斯基以及中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人海子與顧城。他們或瘋或死的結(jié)局，難道不正說(shuō)明了他們無(wú)法辨別藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的差別而造成的悲劇嗎？事實(shí)上恰恰相反，是他們太懂得藝術(shù)自由與現(xiàn)實(shí)世界的不可等同性了。如果這些生性敏感、思想獨(dú)立、心靈純潔的藝術(shù)家能為現(xiàn)實(shí)世界所容的話，他們可能也不會(huì)走向這樣的命運(yùn)極端。反過(guò)來(lái)講，人們之所以沒(méi)有像這些藝術(shù)家一樣走到精神頹廢、心靈破碎、意志薄弱的地步，不正好說(shuō)明了人們，要么已經(jīng)被世俗同化了，要么就是沒(méi)有真正的體驗(yàn)到生活的殘酷與缺憾。而那些像李白、柳永、歌德、泰戈?duì)枴⑼袪査固┻@些勇敢的活下來(lái)的藝術(shù)家，并不能說(shuō)明他們已經(jīng)消除了自由與現(xiàn)實(shí)的矛盾，而只能說(shuō)他們通過(guò)藝術(shù)的方式堅(jiān)韌而孤獨(dú)的同現(xiàn)實(shí)命運(yùn)、人生遭遇、思想枷鎖、黑暗勢(shì)力作著持之以恒的斗爭(zhēng)。他們不向現(xiàn)實(shí)低頭，但也不選擇以非正常死亡的方式結(jié)束精神的斗爭(zhēng)與痛苦。正是因?yàn)檫@些藝術(shù)家的頑強(qiáng)毅力與堅(jiān)定品格，才使得一首首詩(shī)歌、一部部文學(xué)著作在自由與現(xiàn)實(shí)的張力之下分娩而出。“藝術(shù)來(lái)源于痛苦”的這一提法，從這一層面來(lái)講是有其合理的一面的。

為什么現(xiàn)實(shí)中經(jīng)歷過(guò)重大挫折與人生之苦的藝術(shù)家，往往會(huì)生產(chǎn)出偉大而不朽藝術(shù)作品呢？

“痛苦”造就藝術(shù)的偉大與不朽，悲劇與之不無(wú)關(guān)系。談到悲劇的時(shí)候，人們往往會(huì)想到魯迅先生對(duì)悲劇的定義：“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看?！盵1]這句話雖然道出了悲劇發(fā)生機(jī)理與表現(xiàn)形態(tài)，但并沒(méi)有道出悲劇的緣起以及之于生命的必然性。悲劇的緣起根植于生命存在的深層結(jié)構(gòu)中，悲劇的必然性則來(lái)自生命存在與現(xiàn)實(shí)條件之間矛盾的不可調(diào)和性?，F(xiàn)實(shí)條件作用人的軀體與精神上面，生命主體在不可抗拒的現(xiàn)實(shí)壓力下，以毀滅或死亡的方式最終走向生命意志的消解。于是，一個(gè)個(gè)生命悲劇便不可避免的誕生了？古往今來(lái)，沒(méi)有任何生命體能夠擺脫生命意志消解的悲劇的。向世人傳遞福音的教徒，威風(fēng)一世的統(tǒng)治者，以及無(wú)所聞名的人們，生理意義上衰亡是悲劇必然性的一種體現(xiàn)，它無(wú)疑是從終極層面上引發(fā)了人文層面的悲劇意義。人在意識(shí)上對(duì)悲劇的忽略，并不能減弱悲劇的現(xiàn)實(shí)效能。悲劇意識(shí)的淡薄更多的是來(lái)自生命思索的淡薄，而非精神層面的自覺(jué)。

事實(shí)上，佛家哲學(xué)體現(xiàn)著主體之于生命悲劇的精神自覺(jué)性。佛家認(rèn)為，人無(wú)論用怎樣的忙碌來(lái)填充生命時(shí)光、用什么樣的價(jià)值追求稀釋對(duì)虛無(wú)的恐懼、用什么樣的科學(xué)手段延長(zhǎng)肉體生命，本質(zhì)上是逃脫不了“生”、“老”、“病”、“死”的自然規(guī)律的。任何一個(gè)具有理性思維能力的人，理解這層哲學(xué)義理是沒(méi)有任何困難的，但是從生命自身的利益出發(fā)，這樣的現(xiàn)實(shí)顯然是主體或有意或無(wú)意規(guī)避的對(duì)象。

顯然，藝術(shù)也會(huì)通過(guò)其自身的機(jī)能與手段，傳達(dá)著、反觀著這層悲劇精神。藝術(shù)以悲劇之名向人們?cè)V說(shuō)真實(shí)與真理的時(shí)候，受眾在曲折離奇的故事情節(jié)中，會(huì)不可避免的感悟到生命的渺小、生活的真實(shí)、尊嚴(yán)的高貴等這些貼近生命現(xiàn)實(shí)的事物。這個(gè)時(shí)候，我們反觀藝術(shù)，還能說(shuō)藝術(shù)是虛幻的嗎？這時(shí)的藝術(shù)訴說(shuō)出了最大的真實(shí)與真相，而這些真實(shí)與真相恰恰是現(xiàn)實(shí)中容易為人們所忘卻、逃避的事物。藝術(shù)把它巧妙的表現(xiàn)了出來(lái)。這個(gè)時(shí)候的藝術(shù)不僅超越了現(xiàn)實(shí)，而且呼應(yīng)著現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)的虛構(gòu)性與想象性也于現(xiàn)實(shí)之中找到了最堅(jiān)實(shí)的落腳點(diǎn)。

因此，某些藝術(shù)作品之所以有著巨大的藝術(shù)與人文價(jià)值，并不在于作者單純的表現(xiàn)了脫離現(xiàn)實(shí)的幻想與稀奇古怪的場(chǎng)面，作品的敘事結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)手段背后是以人生哲理為底蘊(yùn)的?；恼Q主義戲劇也許就是一個(gè)最好的例子。盡管它的藝術(shù)表現(xiàn)方式極富荒誕、離奇色彩，但是，如果做深入思考與挖掘的話，作品里面未必沒(méi)有作者對(duì)人生和現(xiàn)實(shí)的深刻思索與體悟。就像卓別林的電影一樣，表面上看，戲謔又滑稽。其實(shí)，這里面蘊(yùn)含著表演大師卓別林對(duì)資本主義制度的深刻思考與無(wú)情的批判，“喜劇”既是一種表現(xiàn)手段，也是一種表現(xiàn)的目的。

有沒(méi)有脫離痛苦而產(chǎn)生的作品呢？這個(gè)問(wèn)題的答案顯然是肯定的。如果問(wèn)這樣的作品有沒(méi)有藝術(shù)價(jià)值，這個(gè)問(wèn)題當(dāng)然也是肯定的。只不過(guò)，這時(shí)的藝術(shù)作品就像一只搖滾樂(lè)隊(duì)，缺了低音貝斯的壓陣，整個(gè)旋律伴奏就會(huì)顯得發(fā)“飄”。也就是說(shuō)，沒(méi)有一種沉穩(wěn)且深沉的力量做基調(diào)，事實(shí)上是缺乏深度感的。就像年少輕狂一樣，人雖然有一腔熱血，但是缺乏生活經(jīng)驗(yàn)的洗練與生命思索的厚度，就難免顯露出某種淺薄與輕浮。但是，我們不能說(shuō)這樣的藝術(shù)作品沒(méi)有一點(diǎn)審美價(jià)值與人文價(jià)值。我們只能說(shuō)，它所蘊(yùn)藉的生命體味遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有前者濃厚、深遠(yuǎn)而已。

藝術(shù)作品體現(xiàn)著藝術(shù)家的生命厚度與精神氣質(zhì)，這是沒(méi)有任何疑議的。曹雪芹的身世與遭遇成就了一部史詩(shī)性文學(xué)巨著——《紅樓夢(mèng)》，當(dāng)然，一個(gè)現(xiàn)代作家，也可以在安逸的環(huán)境中用幾個(gè)月的工夫出版一本充滿媚俗味道的言情小說(shuō)，這樣的情況也是合理的。只不過(guò)，一個(gè)經(jīng)歷了人生悲難、嘗盡了人情冷暖、看透了世間萬(wàn)象的藝術(shù)家，他的作品能帶給讀者以更強(qiáng)大、更深沉的精神內(nèi)涵與情感韻味而已。藝術(shù)即人生，如果藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)達(dá)到這個(gè)層面的話，說(shuō)明他已經(jīng)開(kāi)始把對(duì)藝術(shù)和人生提高到哲學(xué)的層面來(lái)把握了。

藝術(shù)作品實(shí)際上是藝術(shù)家的自由訴求與現(xiàn)實(shí)困境之間爭(zhēng)執(zhí)的產(chǎn)物。自由與現(xiàn)實(shí)的矛盾體現(xiàn)于藝術(shù)家的精神世界，往往是“絕對(duì)的”、“非此即彼的”，正因?yàn)檫@層“絕對(duì)的”、“非此即彼的”關(guān)系存在，才使得人類歷史不曾斷絕偉大藝術(shù)家、偉大藝術(shù)品的誕生。這個(gè)因?yàn)樗囆g(shù)作品的誕生，才令自由與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾得以緩和與凝固。但是，這樣的緩和與凝固只是暫時(shí)的，兩者之間的矛盾性雖然被藝術(shù)創(chuàng)作所緩和，并于藝術(shù)作品中凝固。但是，從根本上講，這種狀態(tài)是不會(huì)長(zhǎng)久的存在下去的，它會(huì)伴隨著藝術(shù)家的生命意志“生”而“生”、“亡”而“亡”。

藝術(shù)作品的誕生，雖然以形式化的手段結(jié)束了自由與現(xiàn)實(shí)的矛盾與爭(zhēng)執(zhí)，但是，藝術(shù)作品作為一種不同于其他事物的存在物，還是保持了自身與現(xiàn)實(shí)世界的差異與距離。藝術(shù)作品的存在很明顯是以它自己的表現(xiàn)形態(tài)與現(xiàn)實(shí)世界拉開(kāi)了距離，或者說(shuō)，藝術(shù)作品還是存在著有別于現(xiàn)實(shí)世界的姿態(tài)與特征的。由于存在藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界之間不可轉(zhuǎn)換的事實(shí)與層面，這就暗喻了藝術(shù)自由與現(xiàn)實(shí)世界之間的不可調(diào)和性。

概括的講，藝術(shù)是主體的自由意識(shí)與現(xiàn)實(shí)世界的局限性相互碰撞后的產(chǎn)物。它要么體現(xiàn)于主體意識(shí)遭遇現(xiàn)實(shí)強(qiáng)暴后，發(fā)出的生命吶喊；要么體現(xiàn)于主體存在遭遇現(xiàn)實(shí)束縛后，寫(xiě)下的夢(mèng)幻宣言；要么體現(xiàn)于主體良知追求覺(jué)醒時(shí)，做出的精神抵抗；要么體現(xiàn)于主體戰(zhàn)勝命運(yùn)挫折，唱出的靈魂贊歌。沒(méi)有主體意識(shí)與現(xiàn)實(shí)世界之間的矛盾，藝術(shù)家的創(chuàng)作潛能是很難被被激發(fā)出來(lái)的，藝術(shù)家的精神更不會(huì)流露著“梅花香自苦寒來(lái)”的至高境界。進(jìn)一步講，也難產(chǎn)生出帶給人類無(wú)限光明與力量的藝術(shù)作品。

[1]《墳》魯迅著，人民文學(xué)出版社，2006年11月出版.