寫作者苦心經(jīng)營 （或者像人們常說的那樣——苦心孤詣。），完成某一種作品，創(chuàng)造一個嶄新的世界，即是從行動上否定他所在的現(xiàn)存世界。否定的過程就是創(chuàng)造的過程。否定即創(chuàng)造。否定現(xiàn)實世界的激情成為創(chuàng)造另一世界的力量源泉。
   
    可以說，寫作者跟現(xiàn)存世界是對立的。他們的對立方式隱匿而沉默，從不惹人注目。這種對立是通過寫作者創(chuàng)造出的作品顯示出來的。而對作品本身則沒有提出任何要求，好壞優(yōu)劣、發(fā)表與否、讀者數(shù)目等都跟這一主題毫無瓜葛，關(guān)鍵是存在——作品從寫作者的內(nèi)心世界里走到現(xiàn)實的物質(zhì)世界里。對立是真實存在的，并非個人因表達的需要而蓄意設(shè)置、憑空捏造的，沒有對立就不可能出現(xiàn)作品。
    
    同時，他們對立的狀態(tài)又統(tǒng)一在他們相互間的對話中，不管對話的氣氛是融洽的還是充滿火藥味的。對話是雙方共同致力促成的，當(dāng)然這之中已經(jīng)可怕地建立起某種秩序，簽定了某種契約。這一契約無論是從形式上還是從內(nèi)容上都和人與神定的約十分相似。我以為每個寫作者的命運都無限地趨向于約伯的遭遇。條件都是一方對另一方虔誠、順服，另一方則執(zhí)掌生死予奪大權(quán)，應(yīng)許對方以生命，懲罰為死亡。對話從來是不會停止的。把這一關(guān)系比喻為兩性的戀愛關(guān)系或生物學(xué)上的共生現(xiàn)象都是可以的。如果您想對這個問題有一個明確而感性的認識，我想推薦您去參閱羅蘭·巴特的《一個解構(gòu)主義文本》大概是不會錯的，通過錯綜復(fù)雜而令人陶醉的戀人絮語的陳述，您會明白我所說的對立又統(tǒng)一的戀愛關(guān)系到底是什么樣子的，不過相當(dāng)重要的一點我得提醒：不要把它奉作解構(gòu)主義的圭臬或其他什么類別的文學(xué)作品，它只是絮語。這里有兩種情況：一是一方投射于另一方，一方是主動的，是傾訴者，是強權(quán)，而另一方則處于被動或受壓制的狀態(tài)。比如說吧，即便寫作者默默無言，現(xiàn)存世界任會喋喋不休地說個不停；即便現(xiàn)存世界冷漠似冰，對寫作者不聞不問，寫作者還會不知疲倦地傾訴、歌唱或呼號。二是雙方坦誠地交流，對話的氣氛和諧舒暢，這有點像傳統(tǒng)意義上的模范夫妻或熱戀中的戀人。
   
    從某種意義上講，這一契約的雙方是不平等的，不管什么時候、什么場合想獲取平等是不可能的 ，那么，這種對立必將走向?qū)?。對抗是正常的，沒有對抗就沒有個人的位置。假如對抗徹底消失，那么藝術(shù)也將丟失它應(yīng)有的位置。對于個人來說，想在對抗消失的情況下從事藝術(shù)創(chuàng)作也是不可能的。在對抗中，個人才可能取得位置。當(dāng)我們確定了生活與作品、藝術(shù)與現(xiàn)實是一種對抗關(guān)系后，那么是否還存在一種另外一種關(guān)系——即它的反面：生活、作品、藝術(shù)、現(xiàn)實的和諧統(tǒng)一關(guān)系。普魯斯特通過一生的努力——不懈的寫作，通過巨著《追憶似水年華》完成了對這一統(tǒng)一性的證明。在《追憶似水年華》中，敘說者在一到六卷（除第七卷《重現(xiàn)的時光》）中經(jīng)歷著寫作者必須面對的最大痛苦和折磨：文學(xué)上的無能與貧乏。恰在這時感悟的時刻君臨了，“我敲遍了所有的門，它們?nèi)季o緊地關(guān)閉著，惟有一道門可以打開、進去。本來，我也許要花100年的時間，徒勞無功地尋找這道門，但是，我盲目地撞上了它，門啟了開。”而在此之前，他是一個多么恐懼和纖弱的孩子?。∷ε卢?shù)氯R娜小甜點、地名“斯萬家那一邊”和“蓋爾芒特家那一邊”的詩意、媽媽臨睡前的吻等等如此美好刻劃了他生命軌跡的事物會在他的世界里消失。作為作家、藝術(shù)家，更是作為一個獨具一格的人，普魯斯特深刻地意識到他的使命：“我就像那種子，一旦植物發(fā)育成長，我便會死去，而且我覺得自己無意中就是為它而生存的，沒有想到我的生命有一天會同我欲撰寫的那些書籍發(fā)生關(guān)系，過去，當(dāng)我在書案前坐下時，我竟想不出寫些什么好。因此，我的生活既能又不能歸結(jié)為這個命題：感召。”不能歸結(jié)是因為他以虛無并終極的眼光看待文學(xué)，“因為文學(xué)在我的生活中并沒有起到過任何作用”；能歸結(jié)是一種必然，他一生的幸福之謎、他全部生命的光輝全都系這部巨著——《追憶似水年華》，他必須以他自己的方式打開那扇惟一的門。從這一點來說，普魯斯特是幸運的，他比卡夫卡要幸福得多。
   
    不僅如此，他們幾乎站在由寫作生活支撐起來的情感的兩端，普魯斯特扣開了無限幸福的大門，而卡夫卡由此走向了無限深淵。最終他完成了對自己的塑造：他成為無限深淵中惟一裸行的思想者。
   
    在《獵人格拉胡斯》中，獵人不愿承認自己的過錯，他一直奔走不停，市長問他天國是否有他的份，他說：“我總是處于通向天國的階梯上。我在那無限漫長的露天臺階上徘徊，時而在上，時而在下，時而在右，時而在左，一直處于運動之中。我由一個獵人變成了一只蝴蝶。您別笑?！边@種無休止的運動是個人對命運的對抗，卡夫卡畢生致力于這場廣闊而無所不在的對抗，在他看來，正是這些對抗、這些無休止的運動使一個人的上升成為可能，使他在通向天國（毋寧說是真理的深淵）的道路上多邁出了一步，即便這一步微不足道也是令人鼓舞的。獵人在最后大膽地宣言：“我現(xiàn)在在這兒，除此一無所知，除此一無所能。我的小船沒有舵，只能隨著吹向死亡最底層的風(fēng)行駛。”本雅明指出，從某種意義上說，卡夫卡作品所有的主人公都是卡夫卡自己本人。是的，獵人格拉胡斯的宣言也就是卡夫卡面對巨大而殘酷的命運不屈的呼號，是他斗爭的號角。加繆在《弗郎茨·卡夫卡作品中的希望與荒誕》中深深地意識到荒誕作品的本質(zhì)是：“不落言詮的反抗（然而正是反抗在寫），清醒的、沉默的絕望（然而正是絕望在創(chuàng)造）。”
   
    卡夫卡的道路是對抗之路，他與存在于他身邊的世界和秩序一直是抗掙著的，藝術(shù)或者說文學(xué)寫作是他對抗外部荒誕世界的唯一武器，他別無選擇。雖然在此期間，他極度渴望實現(xiàn)藝術(shù)與現(xiàn)實的統(tǒng)一，甚至他個人與外部世界有過短暫的統(tǒng)一，但這種統(tǒng)一也是一瞬即逝的，表面和形式上的。他也渴望有自己的家庭，但他害怕家庭損害他的寫作；他也像凡夫俗子一樣，渴望有自己的孩子，做一名好父親，但直到他去世都不知道他有一個已長到七歲才夭折的孩子。
   
    事實上我們清楚，每一個寫作者（勿寧說一個真正的藝術(shù)家）從一動筆的那一刻起，就在試圖尋找著什么，此刻這需要尋找的東西尚不明了，但不會用多長時間，他就知道他尋找的是什么，那將要耗費他畢生的精力和智慧去尋找的，那并不是某種確定不移的物，諸如葡萄和金蘋果；也不是可以讓人歡愉或不快的東西，諸如名聲和榮辱了；它既是隱秘的，又是無處不在的。它潛伏在努力于藝術(shù)的人的內(nèi)心深處，每時每刻在那兒蠕動，攪得他一刻也不得安寧，而且可怕的是：每過一段時間它就會以無法預(yù)測無法控制的野氣狂奔亂跳起來，它的爆發(fā)對于他來說是無可逃避的劫難，它的任性勁兒提起來都叫人心驚膽戰(zhàn)。在局外人看來，從來就沒有這種問題，這簡直是不可想象的，他們甚至還認為：思考統(tǒng)一還是對抗就如同思考是先有雞還是先有蛋一樣無聊而可笑，這一問題毫無意義，而且毫無解決的可能。真是這樣的嗎？也許他們說的頗有道理，但現(xiàn)實狀況卻是：無論這一問題最終是否得到解決，無論這一問題是否荒誕可笑，他們——真正熱愛并獻身于藝術(shù)的人——必須坦然接受這一命題，必須實實在在地面臨拷問。
   
    面臨拷問，就是面臨成為一名流浪者的生活，就是從平靜舒適的生活走向冒險、走向世界的另一端。合格的流浪者并不是很容易就可以做到的，一蹴而就或一勞永逸的想法是絕不可靠的，成為一名好的流浪者、百折不撓的流浪者更是難于上青天。流浪不僅僅局限在地域或空間上的轉(zhuǎn)換與變幻，同時更重要的也許是內(nèi)心的流浪。但這種近乎“內(nèi)心流亡”的流浪是十分危險的，它可能陷入平庸瑣碎的生活泥潭。就是說寫作者（或真正的藝術(shù)家），必須拿唯一的生命作車旅費，以便搭上通向生活的四面八方的列車。這是一項自我放逐的宏偉計劃。自我流放在事實上并不是逃避現(xiàn)實生活，而是勇敢地面對，只不過方向卻是相反的，它宣言了對抗。
    
    我覺得此時我正在做的工作已經(jīng)被另一人做得相當(dāng)完美了，如果說我能繼續(xù)下去的原因是因為讀了幾本書或了解幾個作家的話，我想這是毫無必要的，只是某種畫蛇添足的愚蠢行為罷了，我的實情是：我有話要說，我有表達自己的愿望（通過別人）。我所指的“另一個人”是加繆，我現(xiàn)在的處境可能與他在作《西西福斯神話》時相似。（這樣說也許有點攀附大師的意味。）《西西福斯神話》不應(yīng)簡單地被看作一篇哲學(xué)論文，或者一般意義上的文論，應(yīng)該說這是一名藝術(shù)家在面臨死亡的嚴峻時刻所流露的內(nèi)心世界。我們從資料中可以獲悉：那時的加繆身患極為嚴重的疾病，并且試圖尋找解決的辦法，自殺的念頭縈繞著他。加繆下手了，他從“自殺”開始——開頭就說“只有一個真正嚴肅的哲學(xué)問題，那就是自殺。”——推演出荒誕存在的主題，亦即是通過語言通過表達筑成的道路他獲得了出口。此刻，最為極端的對抗找到了它對應(yīng)的罅隙，雖然這罅隙異常狹小，但它畢竟提供了一個噴發(fā)的契機。這種噴發(fā)把他過去體驗的內(nèi)涵從一片混沌昏暗中提煉出來。而它的噴發(fā)物便是《神話》了。對抗的爆發(fā)過程，加繆寫作《神話》的行為，都是在實現(xiàn)一種否定、一種創(chuàng)造。而且我們必須說，過程與行為的價值遠遠大于作品本身，《神話》是從對抗的硝煙中走出來的孩子，是否定的創(chuàng)造物。
   
    加繆的《神話》不僅僅是理論，還是他以無比的勇氣面對死亡和荒誕作出的抗?fàn)?。他對這一行為的巨大意義有著清醒的認識，在《神話》中他寫道：“反抗貫穿著生存的始終，恢復(fù)了生存的偉大。對于一個目光開闊的人來說，最美的景象莫過于智力和一種超越他的現(xiàn)實之間的搏斗。……于是，我明白了為什么對我解釋一切的那些理論也同時使我衰弱。它們把我自己的生活的重負從我身上卸下，而我是應(yīng)該獨立承受的。”

    作為一名作家，一個自由思想的人，他無權(quán)放棄他的權(quán)利和職責(zé)，他需切實地承受著。而這權(quán)利和職責(zé)的核心便是對抗，他必須對抗一切威脅或?qū)⒁{他作為自由主體之獨特性的外部事物。如果不堪重負，他必然就會走向投降之路。屈服與退縮將使他喪失自我，這里不僅包括文學(xué)藝術(shù)家所必須的所謂風(fēng)格與獨特的文學(xué)素質(zhì)，還有比風(fēng)格特性重要數(shù)以千倍的獨立人格和自由靈魂。因而我們可以說，寫作者的命運絕對不是自娛自樂或求得聲名與富足，寫作另一種可怕的生命形式。他必須意志堅決地對抗世俗的幸福以及獲得這種幸福的種種可能的途徑?？柧S諾的《樹上的男爵》徹底而尖銳地表達了這個問題，男爵的對抗是不可更改的，堅如磐石，從一爬到樹上時他起就決不足踏陸地，并在“樹上的理想國”度過一生。

    費爾南多·佩索阿寫到：“對于我來說，寫作是對自己的輕賤，但是我無法停止寫作。寫作像一種我憎惡然而一直戒不掉的吸毒，一種我看不起而一直賴以為生的惡習(xí)。有一些毒藥是必要的，有一些非常輕微的毒藥組成了靈魂的配方，諸多草藥在殘破之夢的角落里熬積，黑色的罌粟在靠近墳?zāi)沟牡胤讲拍苷业健币幻骷乙坏┚哂羞@樣殘酷自我拆解的銳利智慧，一旦把對抗看作恬淡而不可避免的命運之時，他所追求的地獄和天堂也無甚分別。作家最為珍視的便是作品，而到這時，連作品都是無足輕重的了。若熱·薩拉馬戈評價佩索阿時說：“沒有任何葡萄牙當(dāng)代作家追求佩索阿那種偉大。”不僅是葡萄牙，即便是全世界也沒有幾個作家有能力有膽識追求那種近乎絕對的偉大。
   
    激烈的對抗會樹起一座巨大的壁壘，能夠穿越這種壁壘的人寥寥無幾。但是這種壁壘在卡夫卡或佩索阿這樣的作家面前便會不存在。