加拿大著名華文詩人與小說家鄭南川的最新詩集《書里的別墅》（美國南方出版社，2021年。以下所引詩歌均出處自該書。）中所蘊(yùn)含的他對于自我的發(fā)現(xiàn)與經(jīng)營，可以說達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨扰c廣度。有的人只是以詩寫他，有的人只是以詩寫我，有的人只是表現(xiàn)自我與世界的關(guān)系，都沒有發(fā)展出真正的自我，沒有建構(gòu)起一個自足的自我世界。鄭南川以自己的大量詩作，表現(xiàn)了自我的感知與自我的情趣，并且是在這個大時代中所存在的自我，這個處于巨大變動中的自我，同時也就建構(gòu)了自己所處的廣闊世界。由于其他詩人詩中或多或少都會有自我的存在與表達(dá)，有的人也許認(rèn)為這并不是一個值得討論的新問題，然而并不是每一位詩人都在表達(dá)真正的自我，也不是每一位詩人都在詩中經(jīng)營了獨立的自我，因此，在詩中努力地發(fā)現(xiàn)與經(jīng)營自我，就成為了鄭南川詩歌在藝術(shù)思維與藝術(shù)表現(xiàn)上的一種重要的突破。

這種藝術(shù)思維和藝術(shù)表現(xiàn)上的突破，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，鄭南川所著重表現(xiàn)的是一個在生活中的自我。首先讓我們讀一首《和衣架對話》：“衣架上掛著衣帽/嚇了我一跳/這人站在這干嘛/我可沒穿衣服/不要怪我放肆哦/是在自己的家自由一下/也是因為/被衣褲緊固了一天/需要解放”。也許每一個人都會有這樣的時光，但并不是每一個人都會有這樣的發(fā)現(xiàn)，在日常生活中似有所悟，加以擴(kuò)大就是發(fā)現(xiàn)。這里所發(fā)表的正是對自我的發(fā)現(xiàn)：稍有了一點自由與解放，卻偶然發(fā)現(xiàn)有人在觀看自己的隱私，而其實詩人所面對的只不過是一個像人形的“衣架”。這是否表達(dá)了詩人對周圍環(huán)境的恐懼呢？是否也表現(xiàn)了詩人對人與人之間關(guān)系的不信任呢？另一首《看窗外》：“疫情不出門/習(xí)慣也都變了/她不再喜歡照鏡子/看自己多沒勁/倒愛上了看窗子/想看到窗外有人走過嗎/哪怕聽到一個人/如果有條狗走過/也行”。這里的“她”雖然不是詩人自己，但表現(xiàn)的似乎正是對自我的發(fā)現(xiàn)，或者說自我對他者的發(fā)現(xiàn)，這個“他者”也是現(xiàn)實生活中的他者，是在當(dāng)前嚴(yán)重疫情之下人性的改變和人心的改變，人越來越孤獨，也越來越怕孤獨。人總是需要交流的，但在封閉的生活之中卻缺乏這樣的交流，所以“她”總是看向窗外，哪怕是一條狗走過都會感到欣慰。現(xiàn)代人的處境因為疫情而發(fā)生的巨大變動，在此得到生動而深入的表現(xiàn)。詩人往往擅長于對生活的感知和發(fā)現(xiàn)，因為巨大的變動并不會常常發(fā)生，柴米油鹽的日常生活才是我們每一個人的常態(tài)，即使是過于敏感的詩人和作家，也同樣是如此。我們再來讀一首《一封信》：“昨天/我給自己寫了一封信/送到郵局/今天打開讀到/'你好嗎，親愛的’/于是，今天回了信/寫到/'很好，親愛的’/不知道明天收到信/該怎么回答/該是留個唇印/那么后天呢/難道是吻一下唇印/說，我們戀愛吧”。詩人在這里所表現(xiàn)的當(dāng)然只是一種想象，并且是一種對于自我的想象。我們不得不承認(rèn)這里的想象很奇特，同時也很豐富。詩人從昨天寫到今天，從今天寫到明天，從明天寫到后天，他一共要給自己寫三封信，三封去信如何回復(fù)呢？詩人對此展開了自己豐富的想象，最后得出了“我們戀愛吧”這樣的結(jié)論。詩人在這里表現(xiàn)的是自戀情結(jié)嗎？詩人在這里表現(xiàn)的是自我期許嗎？詩人在這里所表現(xiàn)的是自我肯定嗎？似乎是，似乎又不是。但可以肯定的是詩人的情趣與志向，作為一位詩人的他存在的理由，首先就是對自我的發(fā)現(xiàn)，以及在發(fā)現(xiàn)基礎(chǔ)上的對自我的表現(xiàn)。另一首詩也同樣可以證明這樣一點：“'我’/是自己喊了一聲/聽到的'我’字/于是/確定了我的存在/和有個我/我不喊'我’/不知道/我到底會在哪里”。詩人在這里以想象的方式來表現(xiàn)自我的存在，說如果不喊出“我”字的話，則發(fā)現(xiàn)不了自我的存在，自我的價值。自己喊出自己的名字來證明自己的存在，這樣的情節(jié)是比較荒誕的，但同時也是符合邏輯的，甚至是符合情理的。問題在于詩人是在什么情況下，才有可能這樣做？這不正是現(xiàn)代人的艱難處境的表現(xiàn)嗎？這不正是現(xiàn)代人難于確證自我的表現(xiàn)嗎？這不正是現(xiàn)代人需要確證自我意義的表現(xiàn)嗎？可見，鄭南川在自我中發(fā)現(xiàn)自我，是他所有詩作的核心內(nèi)容和重要情節(jié)，值得引起我們的高度重視。

第二，鄭南川所著重表現(xiàn)的也是一個在世界中的自我。“世界中的自我”并不等同于“生活中的自我”，因為生活雖然屬于世界，但生活的世界有大有小，鄭南川特別善于把自我放在整個世界中來進(jìn)行表現(xiàn)。讓我們讀一首《過橋米線和老家》：“一說過橋米線/就知道是我的老家/家里的孩子說/爸爸的老家叫過橋米線/再小的孩子說/過橋米線是爺爺?shù)睦霞?不知道再后來的孩子/會把過橋米線的老家/看成一個單詞嗎”。這就是從世界的角度所表現(xiàn)的自我。“過橋米線”是云南的特色小吃，而鄭南川的老家正是云南，那么，在他加拿大的家中，三世同堂的環(huán)境下，“過橋米線”被用來指代上兩代人的老家，成為了“云南”的代名詞，也成了這上兩代人的代名詞。詩人最后的提問很有意思，再后來的孩子會不會把“過橋米線”看成“一個單詞”？當(dāng)然會，那就是“老家”。這既是生活中的自我，也是世界中的自我，但首先是“世界中的自我”，因為如果他們不是生活在加拿大，就不會產(chǎn)生這樣的情節(jié)，也就沒有這樣的故事，當(dāng)然就不會有這樣的詩意，自然也就不會有這樣的“自我”。

第三，鄭南川著重表現(xiàn)的還有社會中的自我。生活中的自我并不一定是社會中的自我，因為有的人也許一輩子都鮮少接觸紛繁的社會。讓我們來讀《對面》：“拉開窗簾/總看見對面那個女人/為什么她總在看我/女兒說/你怎么知道她在看你/我想了半天/每次看見她的時候/她都在看我/難道是我要看她嗎”。到底是對面那個女人在看自己，還是自己在看對面那個女人呢？直到最后詩人也沒有想明白。但是，無論是對面那個女人，還是這面的自己，或者是喜歡反思的女兒，都是社會中的人。人與人之間的關(guān)系就是社會，此詩所表現(xiàn)的就是社會中的男女關(guān)系，并且寫出了人性的偶然與必然。再看一首《眼里》：“說過不對你笑的/一見面又笑了/你臉上那座小山丘/像躺著的睡美人/還有那片深深的海水/蕩著一條小船/劃船的，就像是我/真的”。這是一首深厚博大的詩作，“你”自然不是男性，而是女性，并且是與自我關(guān)系密切的女性。當(dāng)然，詩人首先表現(xiàn)的是自我對于她的喜愛，因為他發(fā)現(xiàn)了她臉上像“躺著的睡美人”的“小山丘”，顯出了她博大的一面；同時，他發(fā)現(xiàn)了她的“深深的海水”，也就是標(biāo)題所示的她的“眼睛”，顯出了她深遠(yuǎn)的一面。更有意思的意象是他發(fā)現(xiàn)了她眼睛中的小船（眼珠），并且劃船的正是詩人自己。言下之意是說，她的眼睛的轉(zhuǎn)動是因為他的存在。也許這并不是一種想象，而是一種寫實。這首詩所表現(xiàn)的愛情當(dāng)然是社會中的愛情，那么這里的自我，當(dāng)然也就是社會中的自我，正是如此詩作才可以如此地豐富與深厚。

第四，鄭南川也著重于表現(xiàn)自然中的自我。例如《背影》：“一棵沒有枝葉的樹干/你是站在冬天里么/多想夏天與你相約/那時的手臂/正好搭在我的/肩上”。這是詩人與自然的對話，他希望在夏天與那棵大樹相逢，那么它的枝葉就可以像一條手臂一樣搭在他的肩膀上。人與自然的關(guān)系，在詩人這里是如此的和諧，但詩人也有自己的個性，那就是他不喜歡冬天，而喜歡夏天，因為夏天總是生機(jī)勃勃。再例如《大雨》：“天要下雨/雨就哭了/哭的我家都淹沒了/坐在床上劃船/順流而去/家里的小學(xué)生說/是去黃河/還是長江”。顯然，這只是詩人的一種想象，但他把下雨的情節(jié)表現(xiàn)得特別有趣，特別開闊，也特別富有詩意。天要下雨，雨就哭了，這是不符合邏輯的，因為雨是主體，不存在哭不哭的問題，但詩人這樣講來，反而很有詩情畫意。坐在床上劃船并順流而去這樣的情景，估計不會出現(xiàn)在加拿大那樣的國家，所以我說是詩人的一種想象，這樣的意象極有可能是來自于關(guān)于中國大陸的電視，但詩人融合進(jìn)去是很有表現(xiàn)力的，不論是在哪里，孩子最后的一問，卻與家國情懷聯(lián)系了起來，“是去黃河/還是長江”？有了在這樣的想象力的詩句，可以讓自己的詩作與余光中、洛夫的詩作相比并了。這里的自我當(dāng)然是自然中的自我，而不是社會中的自我，因為在這首詩中沒有特定的社會背景。在鄭南川的詩作中，表現(xiàn)自然中的自我的詩是眾多的，并且大都很有創(chuàng)造性。人在大自然面前的弱小感，于他的詩中是不多的，反而表現(xiàn)出了一種少有的自信，如這首與長江黃河相關(guān)的主題，回到故鄉(xiāng)總是一種美好的選擇，況且是那些遠(yuǎn)在異國他鄉(xiāng)的小孩子們也都有這樣的想法。

第五，鄭南川的詩作中特別著重于表現(xiàn)國家中的自我。讓我們來讀《想象》：“國家是大的/我是小的/國家是一個石榴/我是一個果粒/如果國家是一個蘋果/我是里面的什么/是那顆種子嗎”。詩人在這里所說的國家，是一個抽象的概念，也就是說詩人所在任何一個國家都可以是這里的“國家”。那么，自我與國家之間的關(guān)系就是“小”與“大”的關(guān)系，是“石榴”與其中的“果粒”的關(guān)系，是“蘋果”與其中的“種籽”的關(guān)系。這樣的認(rèn)知顯然是正確的，也是符合中國當(dāng)前的主流意識形態(tài)的。特別是后兩者之間的象征關(guān)系，寄寓著豐富的內(nèi)涵和強(qiáng)大的生命力量。我們再來讀《魚躍》：“魚跳出來看/怎么水變成了大浪/為什么推我/上了風(fēng)口浪頭/一直愛著你呢/別打我的屁股行嗎”。這里的“魚”與“大?！敝g的關(guān)系，也可以理解為自我與國家之間的關(guān)系。這里的“魚”正是詩人的自我，而大海里的波浪將他推到了風(fēng)口浪尖，他感到了很不自在，所以在最后一句說：“別打我的屁股行嗎”，這樣的表述是很具有童話精神的。“國家中的自我”被轉(zhuǎn)化為了一條魚與大海之間的復(fù)雜關(guān)系，不僅生動，并且有趣。

第六，鄭南川的詩作總是著重于表現(xiàn)故鄉(xiāng)中的自我。每一人都會有自己的故鄉(xiāng)，但并不是每一個詩人都擅于表現(xiàn)自己的故鄉(xiāng)。讓我們讀一首《什么是故鄉(xiāng)》：“故鄉(xiāng)，是每一個人/看地圖的習(xí)慣/情不自禁地/找著一個位置，然后/看到一塊地方/發(fā)現(xiàn)了一個小點/他說就在這里/興奮地叫了起來”。詩人在這里表現(xiàn)了自我的故鄉(xiāng)情結(jié)，然而所有的感情是以一個情節(jié)而表現(xiàn)出來的，回答了詩題所提出的“什么是故鄉(xiāng)”的問題。這個看地圖的習(xí)慣并不復(fù)雜，卻很生動與富于生機(jī)，在那一聲驚叫之中，就表現(xiàn)了自我的親切感與發(fā)現(xiàn)感，讓全詩具有強(qiáng)大的表現(xiàn)力。詩人所創(chuàng)作的故鄉(xiāng)詩不少，并且它們似乎都具有這樣的效果?？梢?，“故鄉(xiāng)中的自我”是鄭南川詩歌中的常見意象，也正是他家國情懷的集中表現(xiàn)。

第七，鄭南川的詩作也特別長于對動物中的自我的描寫。我們讀一首《螞蟻的偶然》：“我躺在草地上曬太陽/兩只螞蟻從腳下往身上爬/難道是來旅游的/還以為是萬里長城嗎/一只爬著退了回去，顯然/是一個艱難的歷程/另一只爬到了胸口附近/一動不動/我心發(fā)慌，捏死了它/看來有點殘酷/如果只是為了觀光/確實太不人道”。這種與螞蟻相遇的情節(jié)是可能發(fā)生的，也許我們許多人都有過這樣的經(jīng)歷，但不是每個人都寫成了詩作，或者可以寫成詩作。詩人在這里表現(xiàn)了自己對于兩只螞蟻的感覺，一只不知什么原因退了回去，一只卻停在了胸口不動，讓詩人感到了一絲絲的恐慌。正是在這種情況下，他下意識地把它捏死了，然而詩人又對此感到有一些后悔，因為它并沒有對自己造成重大的傷害。詩中有三個意象是令人心動的：一是詩人猜想那一只螞蟻把自己的身體當(dāng)成了萬里長城，二是那一只螞蟻的退回是一個艱難的歷程，三是詩人說的“如果只是為了觀光”?？梢娫娙说耐樾呐c憐惜之情，同時還有其想象力的豐富與感知力的強(qiáng)大。

努力地發(fā)現(xiàn)與經(jīng)營自我，正是鄭南川詩歌在思想上和藝術(shù)上的重要突破。也許每一個詩人在人生的每一個階段，都想要在以往的基礎(chǔ)上有所突破，但許多人往往選擇不出正確的方向；鄭南川的詩藝實踐，證明了詩人在詩藝上所選擇的內(nèi)在化道路是可行的。他的詩很少有外在的敘述，很少有客觀的描寫，也沒有什么抽象的議論，而主要是著重于對自我的表達(dá)，但所有的自我表達(dá)的基礎(chǔ)還是自我發(fā)現(xiàn)。他在詩中的自我發(fā)現(xiàn)是多種多樣的，本文所列的七種方式是其中最主要的部分，都是對于自我的審視與審查，對于自我的建構(gòu)與經(jīng)營。一般而言，詩歌文體與其他文體比較起來，體積小得多，語言簡要得多，因此如果不注重向內(nèi)開掘與揭示的話，就難于與他種文體進(jìn)行競爭。

他在詩中對自我的探索總是達(dá)到了一種哲學(xué)的高度，給他的詩歌帶來了一種特別的品質(zhì)。一個詩人如果沒有自己的哲學(xué)，那剩下的可能只是觀察和情感，純粹的觀察是不可能成為詩的，因為詩不可能只是一種如實的記錄；只是情感也基本上是不可能構(gòu)成詩的，因為任何人都可能擁有一定的情感。個人的情感只有上升到哲學(xué)的高度和美學(xué)的高度，才有可能成為詩的內(nèi)容與形式。鄭南川認(rèn)為詩的哲學(xué)思考就是詩人的靈魂，同時也就是詩的靈魂。他說：“蘇格拉底有句話說得好：哲學(xué)可以是而且應(yīng)該是一種快樂，而不是一種負(fù)擔(dān)。在生活中，它是一把打開腦窗的小小鑰匙?！薄罢軐W(xué)”是一種人生的快樂，絕對不是一種負(fù)擔(dān)，這是詩人在總體上的一種認(rèn)知。并且在日常生活中，“哲學(xué)”還是打開自我腦窗的一把“小小鑰匙”。雖然他是引述蘇格拉底的話，其實也正是作為詩人的鄭南川本人的意見，他是這樣認(rèn)識哲學(xué)的，也是這樣建構(gòu)哲學(xué)的，并且一直是以自我的人生來建構(gòu)一種屬于自己的哲學(xué)。

正是在這里，鄭南川找到了詩藝的突破口，并且他還要長期地堅持下去。他說：“相信你會讀到更多這樣的帶著意象、具有哲學(xué)思考的詩歌。這樣的詩還會寫下去，是走向成熟的記錄，寫成一個自己的詩，這該是一生的愿望?！痹谶@一段話里有幾個關(guān)鍵詞：一是“意象”，二是“哲學(xué)”，三是“成熟”，四是“自己”，五是“一生”。當(dāng)然，核心的還是三個：“意象”、“哲學(xué)”和“自我”?！耙庀蟆币彩窃娙俗晕业呐c自然的相遇，沒有自我就不會有意象的發(fā)現(xiàn)與產(chǎn)生，當(dāng)然沒有自然也不會有意象的發(fā)現(xiàn)與產(chǎn)生，因為“意”是內(nèi)在的，而“象”卻是外在的。沒有創(chuàng)造性的意象的發(fā)現(xiàn)與經(jīng)營，就不能說已經(jīng)是一個成熟的詩人，成熟的詩人肯定是意象的發(fā)現(xiàn)者與創(chuàng)造者。而沒有一生的努力，也很難成長為一個成熟的詩人。成熟的詩人往往也要與“哲學(xué)”相聯(lián)系，不一定成為一個杰出的哲學(xué)家，但要成為一個具有哲學(xué)頭腦的人，才可以洞明世事、練達(dá)人生，詩人與哲學(xué)家總是一體化的存在，世界華人文學(xué)史上的洛夫、紀(jì)弦、痖弦、余光中、葉維廉、鄭愁予等，都是這樣的詩人。鄭南川及其詩歌也同樣是如此。

“努力地發(fā)現(xiàn)與經(jīng)營自我”，這是我對于鄭南川詩藝成就的一種簡要概括，也是我對于他以后詩歌創(chuàng)作的深厚期許。一個詩人只有認(rèn)識了自己，正確地選擇了自己努力的方向，才會一步一步地往上走，在思想和藝術(shù)上取得更高的成就。鄭南川深深地知道這一點，所以他總是可以在詩中以小見大，以少勝多，以自我為中心進(jìn)行表達(dá)，以自我為中心呈現(xiàn)意象，以自我為中心進(jìn)行創(chuàng)造，以自我為對象進(jìn)行審視，并且總是達(dá)到了一種哲學(xué)的高度與美學(xué)的深度，所以才有了今天的鄭南川詩歌創(chuàng)作的“洋洋大觀”。詩人的自我總是多種多樣的，然而并不是每一個詩人都能像鄭南川這樣，可以把生活中的、社會中的、自然中的、文化中的、故鄉(xiāng)中的、世界中的自我統(tǒng)一起來，盡量地發(fā)現(xiàn)自我的復(fù)雜與曲折，并把這種原初的、本真的自我寫進(jìn)詩中，成為重要的意象與主體性的形象。當(dāng)然，自我也是形態(tài)各異的，有的自我過于封閉，有的自我過于陰暗，有的自我過于浮淺，有的自我過于簡單，有的自我過于線性，然而詩人的自我需要有所超越，有所復(fù)合，有所轉(zhuǎn)化，有所創(chuàng)造。而鄭南川詩中的自我正是一種超越性的美學(xué)現(xiàn)實，并且是以詩藝的方式進(jìn)行了全方位的呈現(xiàn)。