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【來源：《戲劇》1996年第一期，作者：楊健?！?/p> 八個樣板劇本從兩報一刊的發(fā)表 (文字版本)到拍成彩色影片 (舞臺演出版本)公演，實際是一個威權藝術從成熟到僵化的過程。 文革初，對前17年電影界進行了全面批判，被批判影片達幾百部。除了極少數(shù)影片(如“老三戰(zhàn)”: 《地雷戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》、《南征北戰(zhàn)》) 外，全部被判死刑。各電影廠全面停頓，一直到1973年各制片廠沒有被允許拍一部故事影片。 為了使樣板戲在藝術上最終定型并保留下 來，江青點名起用謝鐵驪，讓他戴罪立功，拍好她的樣板片，江青下令各劇組對號看“黑戲”，將各劇組集中起來“補課”?！凹t燈記”劇組看《碧玉簪》，“沙家浜”劇組看《毛子佩闖宮》，“智取威虎 山”劇組看《野豬林》, “紅色娘子軍”劇組看《天仙配》。[12 ]《樣板戲出臺內(nèi)幕》顧保孜 中華工商 聯(lián)合出版社，1994。 
在樣板戲電影拍攝之前，經(jīng)江青批準拍攝 了樣板戲“電視紀錄影片”—— 京劇《智取威虎山》、《紅燈記》和芭蕾舞《白毛女》。在1970年8—10月間，先后在全國范圍內(nèi)播放，并在兩報一刊上進行了廣泛的宣傳，發(fā)表了一批工農(nóng)兵盛贊的文章。這次電視拍攝為正式拍攝積累了經(jīng)驗1968年9月“全國山河一片紅”，文革進入“斗、批、改”階段，江青計劃將“革命樣板戲”搬上銀幕。她一方面請毛澤東派出“支左紅旗” 8341部隊 () ，在副政委狄福才的率領下進駐北影“清理階級隊伍”，另一方面她又從“永世不得翻身”的“牛鬼蛇神”中，挑選出一些歷史清白、業(yè)務嫻熟的藝術家，把他們從“文藝黑線”中保出來拍攝樣板戲影片。1968年夏秋之間，北影成立了兩個樣板戲攝制組，由謝鐵驪、錢江、李文化等主持拍攝京劇《智取威虎 山》、舞劇《紅色娘子軍》。剛從牛棚中解放出來的創(chuàng)作人員，無不懷著戴罪立功的心情，兢兢業(yè)業(yè)奮戰(zhàn)在攝影棚中。1970年，謝鐵驪、錢江率先推出了全國第一部樣板戲電影《智取威虎山》。其后，謝、錢成為樣板戲拍攝的最主要人員，他 們聯(lián)手拍攝的樣板戲除以上二部，還有京劇《海港》 (1973)、《杜鵑山》 ( 1974)、《龍江頌》 (1971) 共5部樣板戲。
芭蕾舞劇《紅色娘子軍》 
在 1970—1973年間，以拍成京劇《智取威虎山》為開端，由江青親自圈定的各制片廠導演班子同時執(zhí)行拍樣板戲的任務，每部影片都動用了當時可能達到的人力物力。 
并不是每一部樣板戲影片都能順利通過江青的審查。1972年北影和上影聯(lián)合攝制的《海港》在送審時，引起了江青雷霆之怒。她痛斥攝制人員“把方海珍拍得象個鬼，畫面又黑又暗，把戲給糟蹋了” ，江青將導演傅超武、攝影李文化攆出攝制組，換謝鐵驪、錢江接替重拍。1972年未，第二次拍攝了大半部的樣片呈送江青審看，在1973年1月14日中央政治局接見電影創(chuàng)作會議和電影工業(yè)會議代表時，江青當著周恩來、李先念的面，高聲訓斥謝鐵驪、錢江，“技巧不過硬” ，“構圖半吊子” ，“粗制濫造” ，“你們的革命志意衰退了”。會后，攝制人員被令寫檢討書，謝、錢以個人和攝制組名義上交的檢查，檢討了“交差思想，厭戰(zhàn)情緒，趕快拍完《海港》上故事片”的錯誤思想，江青閱后向周恩來建議 ，將這些檢討打印成文，“印發(fā)主席、政治局同志，兩個會議，文化組，有關團、廠參考” ，其后，謝、 錢另起爐灶重新拍攝，送審才得以通過。[18]《海霞事件始末》狄翟《電影藝術》 94, 10。
江青要求“樣板片”對舞臺演出，原則上不能動，只能作電影紀錄，由她最后審片。樣板片全部用進口外國伊斯曼膠片，最好的機器設備。集中全國人力物力，不計工本，做為一項政治任 務來完成。 北影廠《智取威虎山》攝制組在《還原舞臺，高于舞臺——我們是怎樣把革命現(xiàn)代京劇〈智取威虎山〉搬上銀幕的》一文中說：拍攝樣板戲必須“還原舞臺，高于舞臺”。文章反復論述“還原”是基礎，是目的?！案哂谖枧_”是為“真正達到還原舞臺的目的”。電影藝術必須吃透革命樣板戲的革命精神和藝術成就，貫徹樣板戲始終“讓 工農(nóng)兵的高大形象統(tǒng)治舞臺的鮮明的無產(chǎn)階級黨性原則和在音樂舞蹈等方面推陳出新的藝術成就”。這篇文章不過是在詮釋江青抄舞臺演出的指示。文章介紹說，在拍攝過程中，曾經(jīng)走過“追示片面電影化”的彎路。最初注意力放在鏡頭的調(diào)度和運用上，造成“反面人物張牙舞爪”。經(jīng)過了“三次失敗”的教訓，找到了“還原舞臺”的正 確道路。也就是說，最終克服了“電影化”傾向。有了江青“還原舞臺”的指示，在“電影化” 上，樣板戲的拍攝，不可能超越舞臺紀錄片風格的框子。
三突出原則被認為是“還原舞臺，高于舞臺”的關鍵。突出阿慶嫂，還是出郭建光，涉及到是突出武裝斗爭還是突出秘密工作的問題，這是一個涉及宣傳還是反對劉少奇白區(qū)工作的路線問題。在京劇《沙家浜》的拍攝中，郭建光與阿慶嫂二人中，必須突出郭建光。在第一場接應，阿慶嫂出場是從樹后小路進入畫面，成半身鏡頭“亮 相” ，四處張望，為郭建光出場作準備，郭從坡上出場用推鏡頭，快速推成特寫“亮相”?！皬闹饔^鏡頭上看，一個近景，一個中景；從出場構圖上看，一個在高處，一個在平地；從光線對比上看 ，郭建光出場時更明亮” ，“即恰當?shù)乇憩F(xiàn)了阿慶嫂而又使郭建光的英雄形象更加突出”。這組鏡頭的處理，也成為實踐“三突出”原則的成功范例之一。[19]《人民日報》 71, 6, 26，《英雄壯美 ,銀幕 生輝—— 贊革命現(xiàn)代京劇〈沙家浜彩色影片〉》 長纓。
《紅燈記》“刑場斗爭”一場，連續(xù)用了三個 鏡頭：先是李玉和居高臨下，怒斥鳩山的仰拍半身；接著又是李玉和氣宇軒昂、視死如歸的仰拍特寫;鏡頭馬上又轉為一個鳩山嚎叫“太可怕了”的俯拍中景。“一高一低，一仰一俯的強烈對比，有力地顯示了李玉和先聲奪人，威懾敵寇的大無畏氣慨”。[20]《光明日報》 71, 2, 28 。這也是“三突出”原則在實踐 中的成功運用。
《智》劇拍攝為了達到“突出英雄人物的革命激情” ，采用了遠鏡頭和特寫，推拉相結合的辦法。用長鏡頭保證唱段的連貫性，用近景表現(xiàn)英雄的氣概。在分切、角度和景別上，每一個畫面都注意造成英雄人物壓倒階級敵人的氣勢。在只身入匪窟一場，用全景或外音將敵人始終處理在陪襯地位，讓英雄處在“最突出的畫面位 置上、最好的光線下和最好的背景前” ，當英雄處于后景、敵人處于前景，“總是使楊子榮處在畫面視點的中心”。并學習舞臺人物分色追光經(jīng)驗，對英雄和敵人采用暖與冷兩種不同色調(diào)。[21]《人民日報》 70, 10, 10。 在革命交響音樂《沙家浜》彩色影片，塑造郭建光音樂形象的主要唱段“堅持”中，在四句唱詞： “聲震蘆蕩”、“村鎮(zhèn)上鄉(xiāng)親們要遭禍殃”、 “這樣的心情不難體諒”和“毛主席黨中央指引方向” ，“分別采用了4次近景和特寫鏡頭。表現(xiàn)了四種關系：敵我關系、軍民關系、官兵關系、領袖和戰(zhàn)士關系”。 最先完成的樣板片京劇《智取威虎山》公演時，兩報一刊和電臺進行了大規(guī)模宣傳。寫作班子和工農(nóng)兵的評論文章占據(jù)了報刊的大量版面?？偨Y和學習樣板式的經(jīng)驗成為全民的文化思想教育運動。其后，隨著每一部樣板戲電影的拍攝完成，就有計劃的掀起一次全國范圍的宣傳學習樣板戲的熱潮。 樣板戲電影本身，也成為了電影拍攝的樣板，對此后的故事片拍攝產(chǎn)生了重大的藝術影響。（未完待續(xù)）
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