我們避免使用“寫(xiě)實(shí)主義”，因?yàn)椤皩?xiě)實(shí)主義”這個(gè)詞是1840年代法國(guó)繪畫(huà)界開(kāi)始使用的一個(gè)詞，庫(kù)爾貝被認(rèn)為是寫(xiě)實(shí)主義代表人物。所以這個(gè)詞是繪畫(huà)理論上已經(jīng)被專用的詞。

我們使用“寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)”，這個(gè)詞也是繪畫(huà)理論上用的比較多的一個(gè)詞，意思比較廣泛。我們?cè)谶@里是指一個(gè)基本的繪畫(huà)思路，就是畫(huà)一個(gè)對(duì)象的時(shí)候，以對(duì)象實(shí)際的樣子來(lái)畫(huà)。我們用《失樂(lè)園》這個(gè)主題來(lái)看，兩位畫(huà)家的畫(huà)。一位是馬薩喬，另一位是馬薩喬的師傅馬索利諾。

《失樂(lè)園》是舊約的經(jīng)典，原罪，罪與罰，是基督教的基本教義。馬索利諾的畫(huà)，與故事情節(jié)的聯(lián)系不緊密，兩個(gè)人物各自孤立地站在那里。而馬薩喬畫(huà)的是兩個(gè)悲戚戚的人，離開(kāi)上帝的樂(lè)園。所以后者是以實(shí)際可能的場(chǎng)景作為展現(xiàn)的畫(huà)面，畫(huà)出來(lái)。而前者則不在乎實(shí)際場(chǎng)景是什么樣子的。

這個(gè)就是寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的一個(gè)實(shí)例，馬薩喬的畫(huà)比較寫(xiě)實(shí)。

再比如，馬薩喬的《圣三一》把人物放在一個(gè)教堂的真實(shí)背景里，其他幾個(gè)人則畫(huà)在一個(gè)個(gè)懸空的拱形背景里。馬薩喬提供了一個(gè)真實(shí)的場(chǎng)景，所以屬于寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)。

顯然，馬薩喬是有意識(shí)這么做，他的構(gòu)思傾向于寫(xiě)實(shí)。

我們看中世紀(jì)的繪畫(huà)，基本上看到的都是人物僵硬地站在一起，就像一個(gè)提線木偶劇的場(chǎng)景。相比后來(lái)的繪畫(huà)，比如19世紀(jì)法國(guó)的大場(chǎng)面，人物的集體動(dòng)作顯得較為合理?？梢?jiàn)后來(lái)的畫(huà)家，都自覺(jué)地執(zhí)行寫(xiě)實(shí)思路。

馬薩喬是最早寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的，至少是最早的那批寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)畫(huà)家。此后直到20世紀(jì)，絕大多數(shù)的畫(huà)家都是寫(xiě)實(shí)畫(huà)家。但是在馬薩喬之前的畫(huà)家，還沒(méi)有采取這樣的思路。很大程度上，是因?yàn)槔L畫(huà)技術(shù)不夠。

從現(xiàn)在開(kāi)始往后，在做現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)法比較的時(shí)候，我們并不一定表示哪一種畫(huà)法更好。哪一種好？取決于各人的審美觀。我們只是在探討意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)的發(fā)展，我們看到的是素描畫(huà)法和透視法則，逐漸取得了主導(dǎo)地位。

比如馬索利諾畫(huà)的亞當(dāng)和夏娃，是簡(jiǎn)單站立的，而馬薩喬畫(huà)的就是行走的。行走姿勢(shì)的人，比較難畫(huà)。

這兩個(gè)人所畫(huà)的亞當(dāng)和夏娃，還引發(fā)一個(gè)有趣的問(wèn)題，就是中世紀(jì)晚期，裸體繪畫(huà)到底是處在什么樣的社會(huì)行為規(guī)范下？

這兩幅畫(huà)都是裸體畫(huà)，舊約故事里亞當(dāng)和夏娃都是裸體的，所以既然在教堂里畫(huà)這個(gè)故事，教堂當(dāng)然是允許畫(huà)家畫(huà)裸體的形象。我們所觀察到的是文藝復(fù)興繪畫(huà)越往后來(lái)，裸體繪畫(huà)越多，人體的美越來(lái)越成為繪畫(huà)追求的審美目標(biāo)。從這個(gè)意義上講，馬索利諾和馬薩喬的兩幅《失樂(lè)園》是我們目前看到的最早的裸體畫(huà)，名畫(huà)。

從素描的水平上看，馬薩喬畫(huà)的人物更生動(dòng)，但是馬索利諾的人體畫(huà)的更像標(biāo)準(zhǔn)像。馬索利諾的皮膚磨得更光滑，很多文藝復(fù)興時(shí)期的人物畫(huà)皮膚都是這種磨得很光滑的畫(huà)法，近乎瓷器或者塑膠的質(zhì)感。相比之下，馬薩喬的面部陰影和褶皺，畫(huà)得比較明顯。夏娃的眼睛結(jié)構(gòu)畫(huà)得不是太好，但是表現(xiàn)出來(lái)憂傷的感情，是符合人物場(chǎng)景的。